Итак, мы знаем, что в нашей жизни, в истории нашего развития сезон 1919/20 года несомненно будет очень значительным. Мы, по всей вероятности, часто будем обращаться к опыту этого года и будем стремиться перенести его на нашу дальнейшую работу. Мы знаем, что очень труден наш путь, но мы знаем, что идем к тому подлинному театру, который нам грезится, и мы верим или хотим, по крайней мере, верить, что мы к этому театру придем.
{284} «Ромео и Джульетта»[cxix]
К постановке «Ромео и Джульетты»
1921 г.
Вероятно, ни одна постановка Камерного театра за последнее время не вызывала столько разноречивых мнений и споров, как постановка «Ромео и Джульетты».
Создавшаяся было около Камерного театра атмосфера если не признания его, то значительного «принятия» его театральными кругами сразу разорвалась, и со всех сторон, поднялись, как встарь, протестующие и негодующие возгласы.
И снова, как встарь, мы, коллектив Камерного театра, почувствовали вокруг себя ту близкую и дорогую нам атмосферу борьбы и несогласия, которая больше всяких признаний бодрит нас, зовет к неустанной работе в дальнейшем, укрепляя уверенность в правильности и необходимости нашего театрального пути.
Конечно, и та атмосфера полупризнания, о которой я говорил, была больше кажущейся, чем подлинной, больше вынужденной, чем непосредственной.
Ибо в наших предыдущих работах мы ставили своих [идейных] противников отчасти перед задачей, для них неразрешимой, отчасти давали им возможность «успокоиться», так как плоскость наших работ была настолько для них чуждой, что они могли с большей или меньшей благожелательностью взирать на наши «чудачества».
В самом деле, «Принцесса Брамбилла» — каприччио Камерного театра по Гофману. Каприччио — это ведь даже не пьеса; здесь нет никаких прописных рецептов, нет привычных стекол традиции и рутины, сквозь которые можно все исчислить и измерить.
Да и кто станет, кроме Камерного театра, осуществлять такое каприччио? Никто. А потому — пускай осуществляет; это спокойно, это не рушит никаких «основ», это можно признать.
{285} Почти то же положение было и с «Благовещением». Мистерия, но мистерия не средневековая, не высочайше утвержденная. Мистерия Клоделя — автора, многим неизвестного даже понаслышке. Где найти здесь тот критерий, тот компас традиции, который безошибочно указывает север? А потому — пусть играют.
Но Шекспир!
Но «Ромео и Джульетта»!
О, тут все у себя дома.
У каждого в кармане есть такая особая пробирная машинка, которая с точностью до одной тысячной определяет, правильно сотворен спектакль или неправильно, годен он или негоден.
Машинки заработали — и спектакль оказался негодным.
Ну а что, если негодны машинки?
Я полагаю, что это именно так.
К Шекспиру обычно принят подход исторический, этнографический и бытово-психологический. Кроме того, на спектаклях Шекспира всегда чувствуется густой слой пыли многотомных комментариев разъяснителей и критиков его творчества, причем, конечно, в качестве определяющего берется тот критико-философский взгляд на то или иное его произведение, который получил в данное время и в данной стране господствующее влияние и признание.
Все это делается из огромного пиетета перед Шекспиром, из боязни как-нибудь исказить его замысел.
Я же полагаю, что свободная театральная транскрипция Шекспира — единственно правильный путь в работе над ним. И что она так же мало может нарушить пиетет перед Шекспиром, как мало он был нарушен и самим Шекспиром, когда он драматически транспонировал известную итальянскую новеллу XII века «Смерть двух несчастных любовников», которая в переделке англичанина Брука была издана в 1562 году уже под именем «Ромео и Юлия».
Если вы захотели бы проследить шаг за шагом новеллу и трагедию, то вы увидели бы, что Шекспиром у итальянского новеллиста взят не только сюжет, но и весь сценарий, и все имена, и все образы.
Шекспир, изменив в общем очень немногое, добавил от себя только две картины из двадцати пяти, и тем не менее он создал новое произведение. В чем же сущность этого нового создания? В том, что из произведения повествовательного было создано произведение драматургическое.
Здесь нет никакого нарушения пиетета, здесь нет никакого «искажения», если подходить к этому творчески, а не фактически; здесь налицо творчество драматурга, использовавшего, как материал, творчество новеллиста.
{286} Но произведение драматическое даже такого гения, как Шекспир, — не есть еще произведение театральное.
Таковым оно становится лишь в тот момент, когда оно преображается или, если хотите, «искажается» (в том смысле, как я говорил это выше) творчеством театра.
Театр не есть лишь исполнительское, вторичное искусство.
Нет, театр — искусство самодовлеющее, самоценное и первичное.
Его задача — не исполнить, не воплотить драматурга на сцене, а, пользуясь драматургией, как материалом, создать новое, самодовлеющее произведение театрального искусства[cxx].
Поэтому театр совершенно свободен в своем подходе к автору и его произведению, и если только этот подход сам по себе, с точки зрения театра, как особого действенного искусства, не бездарен, то театр безусловно прав.
Это — основной подход Камерного театра к пользуемой им литературе, о котором я неуклонно заявлял во всех своих лекциях и беседах начиная еще с 1914 года.
Конечно, театр так же подошел и к «Ромео и Джульетте».
И, подойдя так, театр увидел, что немыслимо новому театру в двадцатом веке оставлять нетронутой ту историческую, психологическую и бытовую базу, на которой покоится эта трагедия Шекспира, ибо тогда она безусловно окажется отжившей, чуждой современному восприятию и сможет, говоря общим словом, {287} «тронуть» только немногие засахарившиеся в ложно застаревшем сентиментализме души старых дев и таких же мужчин.
В самом деле, разве может поверить (даже в смысле театральном) сознание людей двадцатого века в то, что Ромео и Джульетта не могли свободно и радостно любить друг друга только потому, что папа Капулетти и папа Монтекки враждовали друг с другом? Конечно, нет. Конечно, для современного сознания это ложь. И брать Ромео и Джульетту в этом исторически-бытовом плане — это значит поставить всю театральную работу на ложную и нестерпимо фальшивую почву. Убирая же этот психологически-бытовой момент, определяющий ход всей вещи, мы сразу получаем совершенно иную, новую структуру всего спектакля.
Спектакль конструируется так: Ромео и Джульетта — два извечных образа любовников, столь же извечных, как Душианта и Сакунтала, Данте и Беатриче, Тристан и Изольда, — два героя любви, два жертвенных носителя ее извечной стихии, великой и всепоглощающей, безудержной и катастрофической, всеобъемлющей и многогранной.
Цель спектакля — поставить эту стихию перед максимумом препятствий, в преодолении которых все ее грани — лиризм и страсть, надежда и отчаяние, жертвенность и слепое злодейство (ибо иначе, как оправдать ничем не вызванное убийство Ромео Париса? Оно оправдывается только тем, что Ромео хотел {288} умереть непременно подле Джульетты, так как если бы он хотел только умереть, он мог бы подставить свою грудь шпаге неведомого противника, а не убивать его за секунду до своей смерти) — выступили бы с наибольшей четкостью и полнотой.
С этой целью сценарием выдвигается ряд театральных препятствий[cxxi] — вражда родов, изгнание Ромео, усыпляющий напиток Лоренцо, дуэли и пр[очее]. Это уже не бытовая почва, на психологической правде которой развивается несчастная судьба Ромео и Джульетты, а театральные шлагбаумы, которые расставлены по пути любовного стремления Ромео и Джульетты друг к другу.
Поэтому все персонажи спектакля не должны давать психологически-бытовых типов, при дефилировании которых мы могли бы «поверить» в исторически-бытовой фон, нет, они никого не должны обманывать, они не должны быть ни молоды, ни стары, и без ущерба театрального замысла можно даже мужчин заменить женщинами и наоборот.
Их роль заключается лишь в том, чтобы с наибольшей театральной правдой и интенсивностью препятствовать Ромео и Джульетте соединиться до тех пор, пока их любовь не завершит своего рокового круга и не сожжет себя в своем собственном пламени.
Поэтому и Лоренцо трактован не как начало хора (мнение ряда комментаторов), не как эпическое начало, которое должно оттенить своей спокойной величавостью смятенность Ромео и Джульетты, а как начало действенное, толкающее бег любви все на новую и новую интригу и дающее пищу неотвратимому.
Такова была задача театра, а я лично полагаю, что такова она была и у Шекспира, и что только излишне услужливые {289} и догадливые комментаторы — почти всегда не знающие театра и ужасно любящие все подгонять под установленные штампы — могли притянуть Лоренцо к роли античного хора, Лоренцо — этого типичного мага средневековья, монаха, дающего знахарские снадобья, превращающего храм, куда он велит нести тело мнимо умершей Джульетты, похоронную мессу и даже самый склеп в кощунственную трагикомедию.
Нет, Лоренцо — это не замена античного хора и не старый отшельник, а вечно молодой дух театра, Арлекин «Ромео и Джульетты».
Разве не арлекинада разыгрываемая им сцена у мнимого трупа Джульетты; разве не арлекинада сцена с музыкантами, которую построил Шекспир непосредственно за сценой оплакивания Джульетты ее родными и Парисом? Обычно эта сцена вымарывается.
Она необходима в течение спектакля.
Ибо целый клубок театральных препятствий уже завершен.
И остается неясным даже [то], подлинно умерла Джульетта или нет.
А для завершения рокового круга любви нужны еще новые преграды.
Зритель может воспринять их заново только в том случае, если дать ему роздых, и подлинная смерть Джульетты не может быть воспринята, если в момент ее мнимой смерти не мелькнет перед зрителем смеющаяся рожа Арлекина.
Итак, что же такое «Ромео и Джульетта» в современной транскрипции театра? Не будем пугаться слов.
Это скетч.
Да, любовно-трагический скетч.
Извечные любовники Ромео и Джульетта — прекрасные персонажи любовно-трагического скетча, преодолевающие в своем безудержном любовном опьянении {290} бесконечное количество театральных препятствий для того, чтобы, засверкав всеми гранями любовной стихии, прийти к неизбежно катастрофическому концу.
Но кто же тогда они — Ромео и Джульетта?
Неужели домашние воркующие голубки, неужели сентиментально-сахарные пастух и пастушка, неужели невинные, наивные младенцы, под крылышками своих родителей привыкшие думать, что детей приносят аисты? Конечно, нет.
Этот наивничающий взгляд давно пора бросить.
Он внедрился у нас с легкой руки Белинского, который заразился мнением романтической критики, полагающей, что в «Ромео и Джульетте» заключается выражение «германского любовного идеала».
[…] Нет, «Ромео и Джульетта» не сладкая «песнь песней любви», а симфония дерзновенной и страстной, могучей и всепоглощающей, прекрасной и жестокой любовной стихии.
Недаром целый ряд немецких философов (Ульрици, Гервинус, Ретшер и многие другие) считали, что Ромео и Джульетта должны были погибнуть, как презревшие и нарушившие — поглощенные своей страстью — все законы «нравственности».
Вот что рассказывает новелла об их любви: «Когда Ромео увидел Юлию, то пошел навстречу ей с отверстыми объятиями. Точно так же и Юлия: она охватила его шею и, вполне отдавшись восторгам любви, долго не могла вымолвить слова. Затем они удалились в уединенный угол сада и там на скамейке, страстно обнявшись, совершили таинство брака…»
Да, любовь Ромео и Джульетты была сильной, крепкой, здоровой, голос сердца и голос крови звучали в них в унисон и делали их не бесплотными мечтателями, томно вздыхающими о любви, как о нектаре сердца, а страстными, стремящимися [друг к другу] любовниками, в страсти и стремлении которых и таился трагический финал их бурной любви. Еще любя Розалину, Ромео на вопрос Тибальда: «Иль целомудренной навек быть обещала?» — отвечает: «Увы, и тем у нас сокровище украла… для мира сгинет красота ее бесплодной» и т. д. Для него вне обладания нет любви.
Это не средневековый рыцарь, который во имя неведомой дамы идет на смертный бой. Ромео пойдет на смерть, но ощущения и требования любви у него иные. То же у Джульетты. Вспомните хотя бы несколько ее реплик:
О, лестница! Путем должна была ты быть,
По этому пути Ромео мой прекрасный
Прийти хотел в ночи к постели нашей брачной.
Дай мне совет, как выиграть мне битву,
В которой потерять должна я непорочность.
Пускай мою невинность, смерть, ты возьмешь,
Коль взять [ее] Ромео не сумел.
{291} Джульетта — не кисейная барышня, не Гретхен, она мечтает о том моменте, когда «любовь настолько осмелеет, что будет даже страсть лишь скромностью считать».
И, конечно, только так полно любя, она могла не испугаться ни снотворного напитка, ни погребения заживо в склепе, ни даже смерти.
И только в таком аспекте Ромео и Джульетта могут действенно повести спектакль по пути, указанному Шекспиром.
В связи с таким подходом к спектаклю, как к трагически-любовному скетчу, театром была ритмически разработана и вся его структура, в том числе и сцена, состоящая из семи разновысотных площадок, на которых могло стремительно развиваться все наполненное бесчисленными препятствиями действие.
Теперь, когда в основном работа по «Ромео и Джульетте» уже закончена и проверена нами на зрителе, душа и художественное восприятие которого не засорены никакими шекспировскими штампами и навыками и который и слушает и воспринимает спектакль с исключительной отзывчивостью и энтузиазмом, мы, отойдя на расстояние от спектакля и видя в нем ряд промахов, главным образом технических, еще больше уверены в том, что наш подход к нему был безусловно правилен и что мы на абсолютно верном пути, вне которого нет театральной возможности творчески использовать шекспировский материал.
Но помимо того, что мы установили этим спектаклем подход Камерного театра к Шекспиру, он важен и значителен для нас еще и потому, что он завершил цикл наших работ за последние два года. Мы сделали за это время «Адриенну Лекуврер» — романтическую мелодраму, «Принцессу Брамбиллу» — арлекинаду, «Благовещение» — мистерию и «Ромео и Джульетту» — трагедию или, как мы говорим, — трагический скетч.
Мелодрама, арлекинада, мистерия и трагедия — вот вершины действенного театрализованного театра, на которых мы проверили наши методы, наши пути и наше мастерство.
И, произведя эту работу, мы уже ясно чувствуем биение того синтетического театра эмоционально насыщенной формы, к которому мы все время неустанно шли и будем идти, невзирая ни на какие препятствия и несогласия с нами.
Мы знаем, что далеко не все, что мы делаем, безупречно, мы знаем, что у нас бывает много промахов и много ошибок, мы охотно отдаем себе в них отчет и исправляем их, как исправим их осенью и в «Ромео и Джульетте».
Но в главном и целом — мы знаем — правда театра на нашей стороне, и потому всем несогласным с нашей последней работой мы можем ответить теми же словами, какими ответил Вольтер критикам «Заиры»: «Мой ребенок может быть горбат, но он жив и здоров и чувствует себя превосходно».
{292} «Жирофле-Жирофля»[cxxii]
Интервью
10 октября 1921 г.
Новой постановке оперетки Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» мы придаем очень большое для нас рабочее значение, как развивающей мастерство наших актеров в новой, еще не использованной нами области театра.
Уже достаточно известно, что мы мыслим нового актера, как мастера, владеющего всем сложным комплексом своих выразительных средств и умеющего пользовать их в любой сфере сценического искусства.
Отсюда ясно, что, ставя оперетку, мы никак не могли вступить на путь приглашения отдельных артистов и хористов специально для этой постановки. Для совершенствования актерского мастерства нам важно было, чтобы те же самые актеры, которые играли мистерии Калидасы и Клоделя, Расина и Шекспира, {293} арлекинады Гофмана и пантомимы, что[б] они же могли дать в своем исполнении и оперетку. Поэтому ни для отдельных ролей, ни для хоровых ансамблей нами не приглашен ни один посторонний актер. Поэтому [же] постановка оперетки нами осуществляется только в этом сезоне, когда наш коллектив предварительной лабораторной работой уже достаточно подготовлен к осуществлению этой новой, сложной задачи.
А задача действительно очень сложна.
Мы трактуем оперетку, как сценическ[ую] музыкальную эксцентриаду, а не как комическую оперу, хотим не выпевания арий, дуэтов и хоров, а, как и раньше, стремимся к новой сценической композиции, основанной на органическом слиянии ощущения, движения, слова и звука.
Выполнение этой задачи, проходящей по всей постановке и, в частности, концентрирующейся хотя бы в галопе второго акта, в пуншевой песне и целом ряде других наиболее сложных по построению моментов, потребовало огромной тренировки и точного учета каждым исполнителем всех своих сил и возможностей. {294} Не менее трудной задачей было добиться того, чтобы вся эта огромная техническая работа и учет не внесли нежелательной реакции в искристое вино партитуры Лекока, а, наоборот, дали [ей] новую молодость и жизнь.
Приступая к постановке, мы, конечно, сочли необходимым упорядочить и реорганизовать текст оперетки. Считая конструктивно неверным и органически не целостным чередование стихотворных номеров пения с прозаическим текстом диалогов, мы дали задание [А.] Арго и [Н.] Адуеву переработать весь текст в форме стиха, комбинируя в нужном нам плане его размеры. Нам кажется, что это нововведение должно сыграть очень большую роль и в дальнейшем должно войти в оперетку как необходимость.
В композиции массовых mise en scиne мною применены в связи с общим планом постановки в первом и третьем акте преимущественно комбинации линейных построений, а во втором — спиралей, кругов и друг[ие].
Новые задачи поставлены нами и в разрешении монтажа постановки. Сценическая площадка упрощена до крайних пределов, [что] абсолютно необходимо для построения спектакля, и разработана по принципу центрального и вспомогательных комбинированных экранов, играющих определенную служебную роль для развития нужного движения. Центральный экран, кроме того, имеет еще и специальное акустическое значение. В костюмах учтены в первую очередь оголенная форма человеческого тела и его движение, в силу чего главной основой костюма является фуфайка и трико, на которое, в зависимости от задач, поставленных для образа и движения отдельных персонажей или ансамблей, надеваются те части костюма и аксессуары, которые могут наиболее четко помочь актеру осуществить эти задачи. Костюм сконструирован так, что тело актера освобождено от излишних, мешающих его движению тканей, но в то же время заключено в нужную ему форму. Принцип построения костюма был в главном разрешен руководящим макетно-экспериментальными работами в Камерном театре Л. Л. Лукьяновым еще в прошлом сезоне в одном из opus’ов, подготовлявшихся для нашего эксцентриона, и разрабатывался затем в макетной мастерской на специально сделанных рельефных моделях. […]
{295} «Гроза»[cxxiii]
Мы ставим «Грозу»
1924 г.
— Вы ставите «Грозу»?
— Да.
— В 1924 году?
— Вот именно.
— Но ведь это не современно.
— Ошибаетесь. Современно, и очень.
— В чем же это, позвольте вас спросить?
— Охотно отвечу. Современна сейчас проблема быта?
— Трюизм. Мы говорим теперь о проблеме нового быта, быта наших дней.
— Я знаю, и я говорю о том же. Сейчас на очереди вопрос о новом быте. Хотя и о новом, но о быте. А быт, старый или новый, в своем функциональном развитии неизбежно превращается в догму. Уже и сейчас в отдельных группах вы можете заметить непроизвольную фетишизацию нового быта.
Так в своем собственном виде
богов создает себе каждый.
(Ксенофонт)
А все догмы и фетиши мертвят жизнь, сковывая кандалами ее поступь. Вот почему сейчас, строя новую жизнь, больше чем современно, — увидеть воочию, как губительна для жизни гипертрофия быта. «Гроза» современна.
— Быть может, и революционна?
— Конечно. Вам кажется, что вы язвительны. Вы наивно полагаете, что революционны лишь те спектакли, где ходят по сцене стрррашные рреволюционеры, происходят ужасссные восстания и цитируются радио «РОСТА». Ошибаетесь. После пережитой нами подлинной революции все эти «эрзацы» годятся лишь для бутафорского склада, а не [для] воздействия на зрителя. По-настоящему же революционно то произведение, которое, не прибегая к белым ниткам прописей и схем, своим собственным бытием неизбежно революционизирует сознание и чувство. Только безнадежно слепые могут отрицать такое воздействие «Грозы», подобно тому, как только безнадежно {296} мертвые могут не захотеть, увидав «Грозу», раз и навсегда до основания уничтожить среду и быт, ее породившие.
— Что ж, значит, назад к Островскому?
— Нет, вперед — через Островского [cxxiv].
Мы ждем новых драматургов, которые сумеют подойти к современности без прописей и ссылок на «политграмоту», а по-настоящему, так же взбороздив ее целину, как умел это делать в своих лучших вещах Островский. Но мы не хотим «сидеть у моря и ждать погоды»: «Гроза» решительно опрокидывает старых истуканов, расчищая путь современности.
— Как же вы трактуете «Грозу»? Должно быть, вы резко сгущаете краски, подчеркивая злодейство Кабанихи и Дикого, ведущих на заклание несчастного агнца — Катерину…
— О, нет. Эти мистико-мистификаторские приемы мы оставляем другим. Мы — люди своего века. Мы знаем, что дело не в большей или меньшей лютости Диких, а в условиях, их породивших. Мы трактуем «Грозу» как трагедию быта, то есть как трагедию тех классовых взаимоотношений, надстройкой над которыми является и самый быт[cxxv].
Дикой, Кабаниха, Тихон, Борис и другие действующие лица — живые люди — человеки с индивидуальным комплексом положительных и отрицательных черт, поступающие так, а не иначе, потому что таков императив их социального инстинкта. Иначе они поступать не могут[cxxvi].
Это не античный рок, а социальная неизбежность.
Здесь черпает свое начало новая трагедия, здесь великая сила «Грозы».
{297} Мы не хотим выводить на сцену ни чертей, ни ангелов. Мы отдаем ее живому и реальному человеку.
— Реальному? Поздравляю вас!
— С чем?
— Как с чем? С возвратом к натурализму.
— О, мой бедный друг. Простите за сентенцию, но поспешность — родная сестра глупости. Вы со своей «детской болезнью левизны» заблудились в трех соснах.
Неужели вы думаете, что для того мы работали долгие годы, чтобы вернуться к разбитому корыту. Нет, никакие кликушеские призывы к передвижничеству не могут сбить нас с нашего пути.
Через ряд опытов, через цепь направлений мы пришли сейчас к организованному реализму, который является осью современности; экономика, политика, искусство сейчас необходимо организованы и реальны.
Это не натурализм — мешочник жизни, а реализм — ее организатор и строитель.
В области театра он основывается на строгом учете материала, пространства и времени.
Человек, планирующий свое действие в четкие грани пространства и времени, человек на сцене — актер, воздействующий на человека в зале — зрителя, — вот основное построение нашего спектакля.
Никаких трюковых средств воздействия на зрителя, рассчитанных на его одурманивание или эпатирование и заслоняющих от него действующего на сцене актера, здесь быть не может и не должно.
Человек перед человеком — вот грубая схема нашей работы.
— Значит, вы отказываетесь от спектакля, как зрелища, с его специфическим воздействием на зрителя?
{298} — В трагедии — определенно. В результате нашей десятилетней работы мы чувствуем себя достаточно сильными, чтобы сделать это.
Все внутреннее напряжение спектакля, всесторонняя разработанность и учет его должны вылиться в максимально простую форму актерской игры и сценического монтажа. Этой цели, естественно, служит и макет спектакля, дающий определенно реальное и, следовательно, строго учтенное и простое построение для действия. Так — в своем плане — разрешал задачу макета и античный театр.
Пафос современности — это пафос простоты. На нем базируется наша новая работа.
— Но ведь эта простота толкнет вас назад, в объятия театрального «вчера»…
— Не пугайте меня и не пугайтесь сами. Я говорю не о психологически-затрапезной простоватости, как самоцели, а о простоте, являющейся результатом чрезвычайно сложной работы, основанной на точном учете и распределении, на строго выработанной партитуре спектакля.
Не во вчера и не назад ведет она, а вперед.
Вперед — через футуризм, конструктивизм, трюкизм, эпатирование и пр[очее] — в ясное и верное завтра.
Кто не поймет этого сегодня, тот вынужден будет понять это завтра.
Мы твердо идем к нашей цели, и никакие демагогические припевы — «левая — правая где сторона» — не собьют нас с нашего пути.
{299} «Святая Иоанна»[cxxvii]