К постановке «Ромео и Джульетты» 1 глава

Января 1931 г.

Мы начинаем сегодня цикл наших бесед, задача которых — выяснить наш творческий метод. Причем совершенно естественно, что — так как это задача необычайной сложности, — вероятно, в конце концов, в итоге нашей беседы, мы сможем только подойти к тем основным определяющим линиям, из которых наш метод складывается как единое целое, а самый метод мы определим в конечном итоге, вероятно, в пределах его потенции, потенции его дальнейшего развития.

Для того чтобы можно было подойти к этим результатам, нам нужно предварительно условиться о целом ряде понятий и пересмотреть весь накопленный нами опыт более детально и с иной точки зрения, чем мы это делали. Нам надо будет определить, что такое, с нашей точки зрения, театр. Несомненно, театр это есть частное понятие более общего понятия — искусства, которое в свою очередь является частным понятием к еще более общему понятию — культура, которое в свою очередь является частным понятием по отношению к еще более общему понятию — большой реальной действительности человечества. Искусство мы определяем, как творческий образ сущего, то есть существующей, или, иначе говоря, реальной объективной действительности. Таким образом, неизбежной предпосылкой для искусства является реально существующий мир — действительность во всей ее реальности. Человек, являясь частью этой действительности, постоянно входит с нею в бесконечное количество самых разнообразных взаимосвязей, и от этих взаимосвязей у человека возникает понятие действительности, познание действительности. Восприятие действительности человеком может быть или статическим, или {196} динамическим. Статическое восприятие — это восприятие, которое принимает действительность вне ее взаимосвязей, воспринимает действительность в значительной мере механически, как целый ряд существующих фактов, положений, явлений и т. д. Такое статическое восприятие действительности создает потребительское понятие о ней.

Динамическое восприятие действительности рождает творческое понятие действительности во всех ее взаимосвязях. […] В результате мы познаем сущность действительности, а познание ее рождает у человека субъективную идею об этой действительности. Эта субъективная идея является в свою очередь фактором дальнейшего развития действительности.

Итак, образ есть воплощение субъективной идеи в новой организованной реальной действительности.

[…]

Для того чтобы составить понятие театра, нам нужно найти те специфические черты, те особые свойства, которые отличают театр, как частное понятие искусства, те черты, которые являются спецификой театра. Этими свойствами являются, во-первых, живой материал человека и, во-вторых, пространственно-временные измерения, в которых раскрывается этот материал, [то есть] театр это творческий образ сущего, развивающийся в пространственно-временных измерениях через живой материал человека.

Что такое живой материал человека на театре? Это, с одной стороны, актер, [как] человек, который является живым материалом театра, а с другой стороны [актер, как] художник, который осуществляет в творческом образе свою субъективную идею действительности, то есть, с одной стороны, это материал театра как таковой, с другой стороны — это художник, который создает свой образ, работая над той или иной ролью и пьесой, создает свою действительность — образ, отражающий или, вернее, воплощающий его субъективную идею действительности.

Итак, актер — это художник, действия которого, протекая в пространственно-временных формах, осуществляют субъективную идею его творческого образа, которая во взаимосвязи с другими образами осуществляет единый образ спектакля.

Что такое объективная действительность для театра и для актера? Это, с одной стороны, объективная действительность в прямом смысле этого понятия, то есть вся объективная действительность в общем понятии этого слова; а с другой стороны, драматургическое произведение, которое для театра и для актера тоже является особого рода объективной действительностью, несмотря на то, что эта объективная действительность, то есть драматургическое произведение, в свою очередь является воплощением субъективной идеи драматурга.

{197} Таким образом, для театра и актера объективная действительность является как бы единым понятием двусторонней действительности. Поясним: мы приступаем сейчас к работе над несколькими пьесами; мы будем создавать спектакль, как определенный творческий образ; каждый актер будет создавать образ в данной пьесе — образ, который будет находиться во взаимосвязи с остальными образами, — [созидая] таким путем единый образ спектакля. […]

Объективной действительностью для нас будет, во-первых, вся та действительность, с которой мы находимся в постоянных взаимосвязях — наша современность, [жизнь] в нашей стране и даже не только в нашей стране, а и за пределами ее, [жизнь], которую мы должны познать для того, чтобы путем этого познания возникла у нас наша субъективная идея, [наше] понимание действительности. С другой стороны, перед нами будет драматургический материал (скажем, «Линия огня» Никитина), который является образом, воплощающим субъективную идею [писателя], [его понимание] этой объективной действительности. Мы должны пронизать своим познанием и ту и другую действительность, и во взаимосвязях появится наша субъективная идея, которая воплотится в образы отдельных действующих лиц и в образ спектакля в целом.

Таким образом, мы имеем дело уже с двумя реальностями: одна реальность — это реальность объективной действительности в общем понятии; другая реальность — это та объективная реальность, которую представляет драматургический материал. Это творческий образ, но этот творческий образ стал новой реальностью, обогатившей широкое понятие действительности. А образ того спектакля, который в результате нашей работы получится, это будет опять-таки новая объективная действительность, которая войдет как движущий фактор построений дальнейших взаимосвязей [в] широкое понятие действительности.

Итак, спектакль — это образ двусторонней реальной действительности, который возникает во взаимосвязях образов входящих в него действующих лиц[xcii]. Следовательно, театр как единое целое определяется образами его спектаклей в их взаимосвязи. Это значит, что театр не есть понятие статическое в нашем понимании этого слова, не есть понятие механическое, [то есть] сумма спектаклей, а есть понятие динамическое и неразрывное во взаимосвязи своих спектаклей, то есть каждый спектакль не заканчивается фактом своего существования, а входит рядом поставленных и возникающих в процессе его творчества приемов и задач в последующий спектакль. Последующий — опять в новый и т. д. и т. д., образуя неразрывную взаимосвязь, в результате которой возникает динамический образ театра, скажем, понятие нашего театра как целого.

{198} Все ли театры таковы? Конечно, нет. Такая характеристика применима к театрам, которые развиваются органически, к театрам, для которых каждый отдельный спектакль не есть самоцель, а есть новый образ, возникающий в связи со всеми предшествовавшими ему спектаклями и предвосхищающий, предуказывающий ряд тех нитей и путей, в связи с которыми будут возникать его новые спектакли, несмотря на то, что они будут, может быть, ставить иные, чем данный спектакль, задачи и замыслы. Так развивается театр органический и, конечно, не так развивается целый ряд иных театров, театров обычного типа. Если вы возьмете для примера, скажем, театр Корша, есть ли это театр, который подходит под наше определение? Конечно, нет. Это театр, который ставит один спектакль, другой, третий, четвертый и т. д., и они соединены между собой механическим путем, [поскольку] они происходят на одной и той же сцене, в одном и том же помещении, играют одни и те же актеры и т. д. Тоже самое относится к театру МОСПС, который, несмотря на то, что он ставит пьесы по преимуществу идеологического порядка, не развивается по этим принципам взаимосвязи спектаклей, а тоже ставит ряд отдельных спектаклей, соединенных между собою механически.

Театры же органические, развиваясь динамически, в результате имеют свой стиль, свой метод. Отсюда возникает лицо театра, развитие его коллектива и т. д. и т. д.

Таким образом, для того чтобы выяснить лицо и метод нашего театра, нам надо проследить, как они складывались во взаимосвязях его спектаклей.

[…]

Камерный театр возник как анархически-революционный театр, восставший против всех норм и форм объективной действительности. Отсюда, с одной стороны, отрицание нашим театром потребительского мещанского искусства, натуралистического искусства, натуралистического театра, с другой стороны, отрицание ухода от жизни, искусства в себе, условного театра и психологического театра. Отсюда утверждение Камерным театром жизни и человека как начала, реформирующего реальную действительность. Отсюда появление в нашем театре репертуара, который отвечал этой субъективной идее восприятия действительности и соответствующему методу ее воплощения.

Репертуар Камерного театра первого года его существования — «Сакунтала», «Жизнь есть сон», «Два мира», «Фамира-Кифарэд», «Ирландский герой», «Веер», «Женитьба Фигаро», «Виндзорские проказницы». Здесь было либо бунтарское ниспровержение форм и норм действительности, существовавшей вокруг нас в это время, всей действительности в совокупности, тех [художественных] увлечений, которые возникали в период {199} империалистической войны и т. д. и т. д. И, с другой стороны, здесь было жизнеутверждение, утверждение радости жизни как таковой, несмотря на то, что делается в реальной действительности данного периода. Взаимосвязь этих спектаклей наметила две линии творческого образа нашего театра: одна линия — это трагический спектакль, будирующий, [направленный] против мещанской психологии и мелких чувств, ею порождаемых, и соответственно создавший новые формы сценического воплощения; другая линия — спектакль-арлекинада с его жизнерадостностью, жизнеутверждением, приведший к изобретению новых форм и методов для своего сценического воплощения.

Таким образом, субъективное чувство действительности, заключающееся преимущественно в протестах против нее, порождало эмоцию движения и [другие] конденсирован[ные] средства выразительности. [Возникал] актер-бунтарь, актер жизнеутверждающий. Отсюда — отправные линии новой актерской техники. Натуралистический театр принимал актера как человека данной действительности и данной среды, натуралистический театр ставил своей задачей копирование, фотографирование этой действительности, перенесение ее на сцену. Отсюда натуралистический театр перенес на сцену актера, как человека этой среды, со всеми его свойствами, со всеми его достоинствами и недостатками. Для создания натуралистического спектакля нужен был актер, воплощающий эту жизнь, актер, копирующий эту жизнь. Отсюда в связи с общими формами жизни — актер мелких жестов, актер маленьких чувствований, маленьких мещанских переживаний, актер, который по существу мало чем отличался от среднего человека данной среды и данной эпохи. Недаром мы знаем случаи, когда для исполнения той или иной роли натуралистический театр брал просто живых людей, [выводя] их на сцену[xciii]. […] Естественно, что такой театр к актеру не предъявлял никаких специфических требований (за исключением общепринятых — дикции и т. д.), и поэтому живой материал актера оставался в неразработанном первичном состоянии. С другой стороны, условный театр строил образы своих спектаклей так, чтобы они не были похожи на реальную жизнь; соответственно строил[ись] и актерские образы; этот театр предъявлял к живому материалу актера специфические требования, [согласно которым актер] почти [не вызывал] у зрителя [впечатления] живого материала. Введение актера в общую систему декоративного устройства и убранства, в условные, не похожие на жизнь мизансцены, скажем, барельефы, предъявляло к актерскому материалу требования, закрепощающие, консервирующие этот материал, а не развивающие его.

И, наоборот, Камерный театр, который ставил актера, с одной стороны, как начало жизнеутверждающее, с другой стороны, {200} как начало, бунтующее против всех форм и норм существующей действительности, — естественно, должен был обратить внимание на актера, не только как на художника, но и как на материал, при помощи которого этот художник создает свой сценический образ. Репертуар, который возникал, репертуар, который требовал больших эмоций, больших жестов, большого масштаба, большой изобретательности, большой ловкости, большой точности, предъявлял к актерскому материалу целый ряд соответствующих требований, благодаря которым разработка этого актерского материала стала одной из первоочередных задач театра. Отсюда введение целого ряда новых дисциплин в обучение актера, отсюда введение целого ряда новых приемов, отсюда требование разносторонне тренированного материала актера, при помощи которого он мог бы осуществлять и воплощать свою субъективную идею образа в том плане, о котором мы говорим. […]

Деление спектакля на определенные длительности, метризация спектакля была одним из начальных приемов нашего метода. О метре и ритме, я полагаю, нам придется в дальнейшем еще беседовать. Дело в том, что метр как таковой главным образом есть понятие механическое, это есть механическое деление временных длительностей, а, по существу, одно механическое деление временных длительностей не может дать в результате искусства и образа искусства. Искусство возникает тогда, когда возникает борьба субъективного представления, субъективного восприятия и метрического распределения спектакля. Субъективное восприятие метрического распределения спектакля это и есть ритм. Ритм это коэффициент к метру, поправка к метру. Ритм это есть колеблющееся равновесие метрической схемы. Скажем так, если вы заведете оркестрион, который будет играть ту или иную вещь, и играть абсолютно [точно] метрически, это ни в коем случае не будет образом музыкальным, не будет произведением искусства, несмотря на то, что все метрические законы и длительности будут соблюдены до последнего предела. Или, если вы начнете петь по метроному, это будет механическое воплощение метрических длиннот, но это ни в коем случае не будет еще образом искусства. Образ искусства возникает из борьбы ритма с метром, и таким образом ритм, являясь колеблющимся равновесием метрического построения, создает уже настоящий образ искусства. Это относится, конечно, не только к музыке, а относится решительно ко всем областям искусства, и к искусству театра, к сценическому искусству. Точно так же наше построение площадки в значительной мере было тоже построением метрическим. Это значит, что пространство, пространственные формы спектакля разбивались главным образом метрически. Я отнюдь не хочу сказать, что была только голая метрическая разбивка, {201} ибо, если бы это было так, ни один из наших спектаклей не подымался бы до образа искусства. Но превалирующим моментом все же было метрическое распределение, как начало, опираясь на которое, изучая, познавая которое, как объективную действительность, мы постепенно на основании субъективных наших впечатлений смогли подходить к образам спектаклей, к образам творческим. Если вы вспомните хотя бы пространственное распределение «Фамиры-Кифарэда», вы увидите, что это пространственное распределение было построено по преимуществу на метрических основах. Отсюда определенная схематизация, отсюда определенная геометризация форм сценического построения, которое часто не могло выйти из метрической схемы, и поэтому [мы] не создали подлинного ритмического целого. Но момент подхода к [этому]… конечно, был фактом положительным, фактом новаторским, прогрессивным, в значительной мере, по состоянию искусства театра того времени, — революционным. […]

Сейчас мы приближаемся все больше и больше к тому, что доминирующим, определяющим моментом построения сценического образа является субъективное представление о действительности [в широком смысле слова] (значит, и о человеке и т. д.); но мы тем не менее не считаем правильным отбрасывать то, что говорили прежде об актере, и считаем правильным, наоборот, всемерно утверждать [необходимость] максимального, всестороннего развития актерского материала, но в то время, как раньше это всестороннее развитие актерского материала было в значительной мере целью в себе, целью сделать из актерского материала образцовый виртуозный инструмент, в дальнейших стадиях нашей работы мы, опираясь на это, получали, получаем и, надеюсь, будем получать возможность строить сценический образ, как [выражение] субъективного восприятия действительности — жизни, пьесы и т. д., без помех [при] воплощении этого образа вовне, то есть — в тех видимых формах, которые воспринимает зритель; и для того, чтобы это субъективное восприятие, то есть творческий образ, могло воплотиться правильным образом, для того, чтобы не было разрыва между идеями и воплощением, содержанием и формой, для того, чтобы возникало необходимое неразрывное единство, нужно, чтобы живой материал человека был абсолютно разработан.

Таким образом, вы видите, что зачатки наших приемов или нашего метода — в большом смысле этого слова, — которые стали кристаллизоваться во взаимосвязи с нашим субъективным ощущением жизни, [во взаимосвязи] всех наших работ, претерпевали, претерпевают и будут претерпевать целый ряд видоизменений в зависимости от объективной действительности и нашего субъективного о ней представления; но, претерпевая {202} изменения, целый ряд основных моментов и основных положений нашей техники и наших методов остается в силе, ибо они возникли из абсолютно реальной действительности, из действительности театра. Театр это есть тоже реальная действительность, находящаяся в целом ряде взаимосвязей, и поэтому, когда в свое время я в «Записках режиссера» утверждал, что театр есть театр, эта формула [была] правильна и отнюдь не должна быть отброшена в настоящее время, потому что формула «театр есть театр» не равнозначна, как это часто пытались представить, формуле «искусство для искусства». Нет, совсем нет. Театр есть театр — в этой формуле скрывается утверждение незыблемости и необходимости того факта реальной действительности, который есть театр. Так как всякое субъективное чувствование реальной действительности передается на театре, который есть театр, оно должно передаваться средствами, способами театра, методами театра, его воздействиями, приемами и техникой. Театр есть театр, но театр есть только частное понятие общего понятия действительности, театр всегда есть театр, но в то же самое время театр есть часть окружающей его жизни, и эта жизнь, эта реальная действительность, проявляясь в субъективной идее того или иного спектакля или того или иного сценического актерского образа, опирается еще и на вторую реальную действительность, каковой является театр. Вот почему мы всегда утверждали, и, я полагаю, утверждали правильно, что вопрос внедрения Камерного театра в реальную жизнь, в реальную действительность своей эпохи, это есть проблема абсолютно органическая, необходимая. Но в то же самое время осуществление этой проблемы отнюдь не обозначает собой уничтожения пройденных театром путей. Если бы мы стали на такую точку зрения, то мы тем самым уничтожили бы эволюционный закон развития целостного художественного организма, образа нашего театра, как понятия, и просто стали бы создавать новый театр, который был бы — я утверждаю — безусловно беднее, если бы мы его стали создавать [заново], чем тот, каким он является сейчас. Потому что совершенно очевидно, что целый ряд методов, вытекающих из нашего субъективного восприятия действительности жизни в той своей части, где эти методы вытекали из нашего субъективного восприятия театра, должны в силу специфики театрального искусства оставаться в силе, лишь видоизменяясь, транспонируясь соответственно нашему новому субъективному ощущению действительности.

Наступила революция. В революцию наш театр вошел без связи с классом, эту революцию произведшим. Отсюда наше субъективное восприятие революционной действительности было восприятием не с точки зрения классовой борьбы, а с точки зрения революционного пафоса, революционных потенций, {203} революционной патетики, революционной силы этого периода. Именно таким восприятием объективной действительности и объясняется появление в нашем репертуаре, с одной стороны, «Саломеи», с другой стороны, «Короля-Арлекина». И в «Саломее» и в «Короле-Арлекине» воплощается наше субъективное восприятие революционной действительности, именно в том плане, о котором я только что говорил. Король-Арлекин, ниспровергший вообще королей, утвердивший примат актера-лицедея, творящего жизнь, революционного лицедея, опрокидывающего все троны и остающегося, несмотря на свой грим, без маски, в то время как вся действительность замаскирована, — [это] революционное срывание масок со всей действительности во имя утверждения открытого лица, революционного пафоса, революционной силы, революционного подъема. Саломея, произведшая, по существу, ту же операцию с масками религиозного порядка — маскировка библией, маскировка целым рядом религиозных обрядов, предрассудков, традиций и т. д.; перенесение борьбы против этих масок в [план] революционного ниспровержения божества, во имя жизни, во имя плоти, во имя плодоносности жизни — это та же линия революционного пафоса, революционного подъема. Недаром, как вы знаете, «Саломея» до революции была запрещена.

Так как метод нашего театра сложился на основе анархически-революционного восприятия действительности и развивался на материале трагедии и арлекинады, то он и нашел соответствующий материал в «Саломее» и «Короле-Арлекине», причем здесь произошло очень точное совпадение начинавших кристаллизоваться приемов и методов театра с тем, что мы сейчас называем театральной тематикой, то есть таким драматургическим материалом, который представлял соответствующее нашему субъективному восприятию жизни субъективное восприятие жизни драматургом; так как здесь произошло такое совпадение субъективных ощущений, то здесь и [возникли] кульминационные моменты нашего творчества в первый период существования театра. Эти два спектакля по существу выра[зили] творческую эволюцию методов Камерного театра в первый период его развития. Вот в каком смысле мы иногда говорим, что «Саломея» и «Король-Арлекин» в плане историческом являются классическими спектаклями Камерного театра.

Здесь, с одной стороны, в «Саломее» выступает очень сложная композиция спектакля, как цельного образа, очень усложненная режиссерская партитура, здесь находится во взаимосвязи целый ряд самых разнообразных, многообразных элементов театрального мастерства. Здесь и очень усложненная партитура актерского образа, его движение в пространственно-временных отношениях, и очень тщательная метрическая разбивка пространственно-временных отношений с попытками {204} и желанием пробиться через метрическую норму — в ритмическую форму; здесь музыка, свет, краски, динамизм сценической атмосферы, находящийся во взаимосвязи с динамикой развивающихся сценических актерских образов. Все слагается в сложную композицию спектакля, в сложную режиссерскую партитуру. Но так как мы еще к тому времени не овладели в достаточной степени ритмом, то есть наше субъективное ощущение метра было еще срывчатым, оно было в состоянии колеблющегося равновесия, в состоянии, я бы сказал, равновесия неустойчивого, то в этом спектакле мы неизбежно в большей степени шли от внешнего к внутреннему, чем от внутреннего к внешнему, — не было должного двуединства внешнего и внутреннего. Тем не менее, как я уже говорил и показывал на других примерах, те наши приемы, которые вытекали естественно из взаимосвязи с предыдущими спектаклями, в то же самое время являлись для нас исходными для образов дальнейших спектаклей и для [новых] приемов. […] И если вы продолжите линию от «Саломеи» к «Негру», то вы увидите, что движение ширм во второй части «Негра», находящееся во взаимосвязи с эмоциональным движением сценического образа Эллы, имеет своим источником то движение [декораций] в «Саломее», которое было начато в «Саломее» в метрической форме и в ритмической форме осуществлялось в «Негре». С другой стороны, «Король-Арлекин», как я уже говорил, является тоже максимальной точкой наших работ первого периода в области арлекинады; здесь в качестве метода выступает полное подчинение сценической площадки образу актера. Здесь, более чем где бы то ни было, площадка становится уже не только трехмерной, не только объемной, не только метрической, но превращается в своеобразный инструмент, в своеобразный сценический прибор для игры актера. И если опять-таки проследить эволюцию этого приема, то вы увидите, что он входит в наши дальнейшие спектакли. Он выкристаллизовывался на основании взаимосвязей образа этого спектакля с образами предшествовавших ему спектаклей такой же линии, но он в то же самое время явился зачатком для введения этого приема на несколько ином основании, с иной окраской, с иными преломлениями в дальнейшие наши спектакли. Так, если вы посмотрите хотя бы «Жирофле-Жирофля», то вы увидите, что этот спектакль, который строился уже по иному субъективному восприятию действительности, чем «Король-Арлекин», уже более организованно (соответственно этому новому субъективному понятию действительности) разрабатывал прежние приемы, вводя их в субъективное чувствование тем или иным актером своего образа, построение отдельного образа и образа всего спектакля; если вы вспомните, скажем, раскрывающиеся люки, форточки и трюмы в «Жирофле-Жирофля» или трансформирующийся {205} костюм Болеро, то вы поймете, что это есть эволюция прежнего приема, то есть [использования] сценической площадки и всего пространства спектакля [как инструмента], «прибора» для актерской игры.

Таким образом, «Саломея» и «Король-Арлекин», завершающие первый период творческого развития Камерного театра, в то же время являются началом, длящим взаимосвязь спектаклей в дальнейшей работе театра, на основе иных, обновленных, углубленных субъективных восприятии реальной действительности.

Для того, чтобы проследить дальнейшую взаимосвязь образов спектаклей нашего театра, мне придется остановиться уже на спектаклях следующего периода, на «Федре» и «Принцессе Брамбилле».

В это время субъективное восприятие нашей действительности стало более двусторонним, более глубоким, более протравливающимся вглубь. Если до этого мы, отправляясь от объективной действительности, как общего понятия, сосредоточивались преимущественно на объективной действительности драматургического материала и театра, то здесь уже происходит процесс «диффузии», если можно так выразиться, то есть гораздо большего проникновения частного понятия объективной действительности в широкое понятие объективной действительности, и обратно. Отнюдь не являясь поклонником Садко (он же Блюм), я должен сказать, что, вероятно, помимо его воли статья о «Принцессе Брамбилле», может быть, одна из немногих его статей, в достаточной степени правильно вскрывала образ спектакля. Блюм писал о том, что это спектакль подлинного революционного жизнеутверждения. […]

В чем же здесь, в «Брамбилле», выразилось это проникновение в частное понятие объективной действительности общего понятия этой действительности? Если подходить к спектаклю с точки зрения его внешних приемов и методов, то это прямое продолжение линии арлекинады в спектаклях «Женитьба Фигаро», «Веер», «Король-Арлекин». Но в этом спектакле дискредитировался беспочвенный романтизм на основе нового приятия жизни в ее объективной реальности: эта субъективная идея могла возникнуть из реальной действительности в широком понятии этого слова. То, что Джилио, живой, чувствующий человек, сталкивается со швеей Гиацинтой и отталкивается от нее потому что это не соответствует тем беспочвенным романтическим, так сказать, флюидам, что ли, которые в нем бродят; то что ему нужно увидеть ее в каком-то ином образе и на почве этого возникает фантасмагория, которая меняет очертания всех людей, предметов и все их взаимосвязи; то, что действительность приобретает совершенно иные формы и он сам воплощается вовне иным, чем был, — с этим бесконечно {206} длинным носом и т. д.; то, что Гиацинта воплощается в каком-то оторванно сказочном образе и, наконец, то, что в результате всего этого, в силу беспочвенности романтизма, фантасмагория разбивается и Джилио любит Гиацинту [в ее первоначальном облике], как швею, — во всем этом процессе дискредитирования беспочвенности романтизма и заключалась субъективная идея восприятия [театром] действительности в широком понятии этого слова, [восприятия, которое определило] образ спектакля «Принцесса Брамбилла».

В ином плане мы видим то же в расиновой «Федре». Я уже говорил, что в «Саломее», как в работе максимально совершенной для первого периода театра, доминирующим был [путь] от внешнего к внутреннему. […] И вот попробуйте себе представить, как бы мы дали «Федру» и какой могла ожидаться от нас вообще постановка «Федры», если мы пошли по тому же пути. Несомненно, это была бы совершенно иная «Федра», чем та, которая на самом деле, как спектакль, возникла на подмостках Камерного театра. Чего от нас можно было ожидать? Мы знаем, что за Расином укрепилось в литературе, и в особенности во французской, название нежного, сладкого Расина — «Расин tendre»; мы знаем, что для Расина реальной действительностью была отнюдь не античная, а французская действительность XVII века, придворный этикет, двор, в котором он вращался; в пьесе Федра обращается к Тезею и Ипполиту, и Тезей к Ипполиту и Терамену со словами «мсье», «мадам». Исходя из этих элементов, мы могли бы [сделать] своей реальной действительностью этот драматургический материал, и тогда у нас получился бы спектакль, находящийся во взаимосвязи с французской действительностью XVII века и с приемами французского театра той эпохи. На самом деле, наша «Федра» вышла совершенно иной. В большинстве советской прессы и особенно во французской парижской прессе во время наших первых гастролей на Западе, ее расценили как спектакле опрокидывающий Расина, разрывающий все рамки его эпохи, спектакль по преимуществу варварский, азиатский. Если вы вспомните хотя бы статьи Габриэля Буасси, Антуана — они о «Федре» писали примерно, что это спектакль варваров, наступивших своей тяжелой пятой на нежную конструкцию расиновской Федры и в значительной мере раздавивших эту Федру[xciv].