Актер может, зная об этой единой неразрывной связи внешнего и внутреннего выражения эмоций, в зависимости от своего субъективного характера и даже своих тех или иных состояний, соответствующим образом помогать себе. Конечно, это не так просто, как я об этом сейчас рассказываю, не так поддается учету и разумному воздействию, но при достаточном владении эмоцией, при владении настолько полном, когда вызов эмоции может стать в силу упражнений почти автоматическим, такое распоряжение актером своей эмоцией может дать очень большой и очень существенный, важный результат.
Мы с вами пытались проследить сейчас, каким путем актером может быть достигнуто многообразие эмоциональных состояний, а также, как эти эмоции могут и должны получать свое выражение. Теперь мы перейдем к третьему моменту, тоже чрезвычайно важному именно для нас, для актеров, — это вопрос о биологической основе эмоций, об их ослаблении и перемещении. Дело в том, что эмоция в своих истоках играла полезную {230} биологическую роль в борьбе индивида со средой, то есть, иначе говоря, в борьбе индивидуума за самосохранение путем ряда полезных приспособительных реакций биологического порядка. Скажем, первобытный человек, который еще не имел надлежащего познания окружающей его действительности, путем реакции спасался от целого ряда возникающих перед ним на каждом шагу опасностей, потому что, когда он опытным путем познавал действительность, в нем возникал целый ряд реакций, например, он встречался с каким-то существом, которое до того времени ему не попадалось, и, ввиду того что незнакомство с этим существом возбуждало в нем реакцию страха, он бежал или вскарабкивался на дерево и таким образом спасал свою жизнь, то есть инстинкт самосохранения в соприкосновении со средой являлся тем стимулом, при помощи которого целым рядом реакций человек спасался от ряда возникающих перед ним опасностей. Или представьте себе какое-нибудь ядовитое вещество, которого какая-то группа первобытных людей не знала, кто-то подошел, взял плод этого растения, съел, умер. Тогда у остальных это растение уже вызывает реакцию страха, и человек уже не срывает этого плода, не ест его, не умирает. Эта полезная биологическая роль реакции способствовала тому, что при той или иной реакции — возьмите ту реакцию, которую мы часто сегодня брали, реакцию страха, — происходила своеобразная мобилизация организма человека для избежания опасности. Но ввиду того, что человек прошел через века, ввиду того, что познание человеком среды, то есть человеческая культура, все расширяется, все углубляется — уже целый ряд явлений, которые раньше вызывали реакцию, играющую биологическую роль, исчезают, потому что если раньше человек боялся грома или молнии, то теперь он грома или молнии не боится. Можно целый ряд примеров привести. По мере того как человек знакомится со средой и по мере того как реформируется эта среда, реформируется и человек, а в связи со всем этим биологическая роль реакции не так существенна, она отходит на задний план. Это давало основание некоторым исследователям говорить о том, что эмоции обречены на исчезновение и будущий человек не будет знать, что это такое, потому что отпадет надобность в эмоции. Мы считаем, что такой взгляд неверен, и вот на каком основании. Мы не говорим уже о том, что если это случилось бы, то будущий человек был бы обречен на самое беспросветное, серое существование, превратился бы в автомат, лишенный всяких чувств, что нелепо предполагать, но помимо этого мы знаем, что происходит своеобразное перемещение реакций, которое находит иные способы своего выражения. Сейчас для нас существенно то, что наблюдается некоторое ослабление эмоций. Это легко проверить. Если вы для примера возьмете {231} животное, дикаря, ребенка и взрослого современного человека, вы увидите, что в зависимости от познания им действительности и от тех реформации, которые это познание производит в нем, одно и то же явление вызывает совершенно разные реакции, разной интенсивности, разной силы в животном, дикаре, ребенке и взрослом человеке. […]
Эмоция как таковая не исчезнет, она перемещается. Но, несмотря на то, что она не исчезнет, мы должны тем не менее признать, что в зависимости от эпохи, среды, взаимосвязи человека со средой, по мере накопления человеческой культуры, несомненно, биологические основы эмоции ослабляются в силу меньшего количества раздражителей, которые они встречают в окружающей человека среде. А так как мы утверждаем, что одним из основных моментов в искусстве актера, в его мастерстве является владение эмоцией и так как эмоция имеет тенденцию к ослаблению, то актеру, творческая деятельность которого строится на эмоциональном начале, необходимо восполнить это ослабление соответствующим упражнением. Таким образом, мастерство актера, степень его мастерства зависит от степени эмоциональных состояний у актера, потому что путем соответствующего воспитания, соответственных выражений актер должен выработать в себе то, что мы называем легкой эмоциональной возбудимостью, изучая все средства [выражения] эмоции. И это относится не только к технике актера, но частично относится и к понятию актера, потому что вы знаете, что есть люди большой эмоциональной возбудимости и меньшей эмоциональной возбудимости, и эта меньшая эмоциональная возбудимость может дойти до такой маленькой степени, что тот или иной человек актером стать не может вообще, даже при соответствующих упражнениях, потому что его эмоциональная возбудимость чрезвычайно низка, чрезвычайно слаба, а часть дарования актера заключается в легкой эмоциональной возбудимости. Но если эта эмоциональная возбудимость в потенции имеется — момент, указывающий на определенное дарование актера, — то актер должен путем овладения эмоциональными состояниями, путем упражнения их, выработать в себе соответствующую технику, именно потому, что, как мы знаем, эмоция играет главенствующую роль в действиях актера, равно как и в поведении каждого человека. Это важно потому, что мы, по существу, эмоции можем рассматривать как систему предварительных реакций, сообщающих организму ближайшее будущее его поведения. […] Эмоцию можно рассматривать как систему предварительных реакций, сообщающих организму будущее его поведение и определяющих форму его поведения; эмоция управляет поступками человека, как мы говорили о нашем [методе], противопоставляя его [методу] натуралистического театра; {232} подтверждается, что именно эмоция является предварительным моментом для действий человека, для его поведения, и что поэтому, я полагаю, мы правы, когда именно таким образом строим наш [метод].
Сейчас мы перейдем к разделу, который тоже является крайне любопытным именно для нас, для актеров, ибо он очень многое выясняет и проливает свет на некоторые весьма спорные вопросы в деятельности актера, в его мастерстве, в его возможностях. Мы говорим о разряде эмоции. Дело в том, что не всякая эмоция, раз начавшись, находит себе выход и себя изживает. Эмоция у вас может начаться, но под влиянием тех или иных возникающих стимулов может быть заторможена. Скажем, ребенок начинает плакать в силу того или иного стимула, того или иного соприкосновения со средой, может быть, потому, что залаяла собака; когда вы видите, что ребенок начал плакать, вы берете погремушку и начинаете ею звенеть — новый стимул вызывает новую реакцию, которая тормозит предыдущую, и ребенок перестает плакать. Реакция остается заторможенной. Или возьмите другой пример — какой-нибудь чиновник в старом департаменте; пришел к нему начальник и сделал выговор; у него возникает реакция гнева, возмущения, в особенности если этот выговор он считает несправедливым. Но реакция затормаживается, потому что стимул такой — это начальник, от которого многое зависит и т. д., страх перед ним не дает эмоции проявиться. Таким образом, возникает заторможение реакции.
Какое это значение имеет для нас, знание этого и владение этим? Возьмите более близкий нам пример, при помощи которого мы можем ясно это увидеть.
Надо еще отметить, что, хотя эмоция затормаживается, это отнюдь не значит, что она исчезает. Наоборот, она остается тут же, где-то близко, и ждет только возможности для своего проявления. В нашем примере с чиновником и начальником — у чиновника эмоция затормозилась, он пришел домой и малейшего предлога со стороны поведения его детей или жены достаточно для того, чтобы этот самый чиновник разразился совершенно невероятным гневом, который как будто не имеет никаких оснований, потому что он ничем видимым не обоснован; у него была заторможенная реакция, которая осталась, и малейшего стимула достаточно для того, чтобы она у него вылилась.
Или возьмем пример из «Любви под вязами», второй акт: там есть два диалога — диалог Эбби и Ибена, и диалог Эбби и Кабота. Эбби ведет диалог с Ибеном, она его любит — я не буду разбирать всей сложной партитуры диалога, только необходимые для нас вещи, — его поведение вызывает в ней раздражение, но это раздражение она не может проявить, {233} в большой своей степени оно затормаживается, во-первых, потому, что она его любит, и, во-вторых, потому, что она его несколько боится. Затем Ибен уходит. Приходит Кабот, который, по существу, говорит довольно безобидные вещи — о том, что небо над ними голубое, прекрасное небо и т. д. И Эбби выливает на него целые потоки своего раздражения, которое как будто им не вызвано. Это происходит именно потому, что в ней эмоция раздражения находилась в заторможенном состоянии, и достаточно самого маленького стимула для того, чтобы эта эмоция проявила себя и нашла для себя соответственный выход.
Но бывает иначе, бывает так, что некоторые эмоции очень долго не находят выхода благодаря тому, что среда не дает для этого возможностей. Бывает так, что эта эмоция отлагается очень глубоко, уходит как бы в подсознание человека, но остается там. В качестве примера возьмем хотя бы чувство матери к ребенку. Вероятно, много раз вам приходилось слышать или над этим думать — может ли актриса, которая не была матерью, играть мать, играть чувство матери. Это очень любопытный вопрос. Говорят, что нет, не может, потому что она не познала это чувство в объективной действительности, что у нее нет возможности путем воспоминания этого чувства его в себе найти, вызвать. Мы считаем это глубоко неверным и ошибочным, и считаем, что, может быть, наоборот, актриса, не бывшая матерью, не знавшая чувства матери, на сцене передаст его гораздо сильнее, чем актриса, это чувство знавшая, потому что инстинкт матери имеется в каждой женщине, и в детстве он находит свой выход. Что такое игра девочек с куклами? Это есть выход этого самого чувства матери. Или игра девочек между собой, когда одна укладывает другую спать, говорит ей «ты моя детка», начинает петь колыбельную песню или плачет над тем, что она ушиблась, и т. д. Это тоже чувство матери. И представьте себе, что эта эмоция затормаживается объективными условиями среды; не вышла актриса замуж или по той или иной причине не имела детей; может быть целый ряд побочных обстоятельств — неудачный роман, роман, который окончился смертью любимого человека, — очевидно, этот инстинкт материнства выступал очень ярко, но благодаря целому ряду обстоятельств он затормозился и не имел возможности проявить себя. Естественно, что на сцене под влиянием тех или иных стимулов эта заторможенная эмоция может выразиться в чрезвычайно убедительных и ярких формах и дать и сильные и интересные выражения.
Вот в этом, как и в целом ряде других моментов, мы и видим ошибочность теории активных воспоминаний.
Для актера является чрезвычайно важным и существенным знать о законе заторможенной эмоции для того, чтобы иметь {234} возможность ею пользоваться. Зная этот закон, актер может знать, что заторможенная эмоция иногда выливается с гораздо большей убедительностью и силой, чем вообще эмоция, и поэтому, строя свой образ, строя свою роль, актер может прибегать к моментам заторможения эмоции именно потому, что это даст ему возможность в известные моменты, в моменты кульминаций, которые должны иметься в виду при построении роли, дать ей выход, и тогда эмоция зазвучит с особой убедительностью, с особой сокрушительностью, и тем самым подымет нужный момент до момента кульминации.
То, о чем мы сейчас беседовали, выясняет, с нашей точки зрения, ту огромную роль, которую эмоция играет в поступках актера, а значит в его поведении; и, во-вторых, дает актеру понять, познать, как важно культивировать в себе эмоциональную возбудимость, как важно знать — скажем условно — те или иные законы проявления эмоции, законы эмоциональных состояний, для того чтобы иметь возможность, используя это свое познание, соответственным образом построить эмоциональный рисунок образа, роли, поведения на сцене, таким путем, чтобы он развивался закономерно по восходящей, а не по нисходящей, чтобы он развивался разнообразно, чтобы он давал максимально богатую и максимально сильную и точную гамму эмоциональных состояний. Мы уже говорили о том, что эмоциональный процесс в своем единстве имеет две стороны — внутреннюю и внешнюю. Внутренняя сторона — это субъективное ощущение этого процесса человеком. В искусстве актера внешняя сторона — это все видимые проявления эмоции, мимические, физиологические; и вот тут любопытный момент — для зрителя этот двусторонний единый процесс повернут преимущественно внешней стороной. Зритель видит преимущественно видимые проявления, мимические и физиологические, конечно, и остальное содержание эмоций воздействует на зрителя, но видит зритель именно это. Для актера этот единый процесс повернут преимущественно еврей внутренней стороной. Поэтому осознание актером всех внешних проявлений эмоции входит в содержание внутреннего ощущения эмоции.
Возьмите опять пример страха. Мы уже говорили о тех признаках, о тех внешних выражениях, какие страх имеет: это предварительные двигательные реакции, когда расширяются зрачки, обостряется слух, обоняние, может быть, становятся волосы дыбом на голове и т. д. Осознание всех этих моментов и есть внутреннее содержание эмоции, то есть той стороны эмоции, которой эта эмоция повернута к актеру. Конечно, когда мы говорим об осознании, мы не говорим о таком точном осознании: «я чувствую, что расширяются зрачки» и т. д. Это процесс единого порядка, и важно установить, {235} каким же образом происходит это осознание. Оно происходит при помощи так называемого кинетического чувства.
В основе этого чувства лежит определенный физиологический процесс. Этот нервный процесс заключается вот в чем: все наши мышцы, все наши сухожильные сочленения имеют нервное окончание, которым они соединены с центральной нервной системой, которая в свою очередь является носительницей всех высших форм человеческой нервной деятельности. Малейшее изменение напряжения наших мышц передается в эту центральную нервную систему в виде этого кинетического чувства. Таким образом, человек в любой момент имеет представление о всех самых ничтожных, самых малейших изменениях в положении своего тела. Если я произвожу то или иное движение, то я получаю об этом движении представление в этом кинетическом чувстве. Более наглядно можно сказать так: представьте себе, что вы производите движения руками за спиной; вы не видите этих движений, но тем не менее каждое мгновение вы осознаете их, двинулся ли мизинец или какой-нибудь другой палец, одна рука взяла другую и т. д. Это и есть наше кинетическое чувство. [Благодаря ему] актер, как всякий человек, обладает своеобразным внутренним зеркалом, в котором отражаются все его малейшие движения. Задача актерского мастерства и заключается в том, чтобы при помощи этого своеобразного внутреннего зеркала создавать форму своих движений, которые в свою очередь являются внешней видимой стороной образа эмоции. Говорят про актера — он прекрасно владеет своим телом. Это значит, что в нем очень тонко развито кинетическое чувство, малейшее движение его тела «осознается» этим кинетическим чувством и поэтому он своим телом может управлять. Или говорят, что актер прекрасно носит костюм. Это относится к той же области. Или, наоборот, — актер не знает, куда девать свои руки. Это значит, что у него не развито кинетическое чувство и он не может почти автоматически осознавать свои движения. В силу этого они не могут быть в достаточной степени координированы. В этом процессе есть некоторая автоматичность, а раз есть автоматичность, то, значит, нужно, чтобы актер мог так развить свое кинетическое чувство, чтобы все его движения автоматически были у него на виду. Вот почему главным образом мы обращаем такое большое внимание на физическое воспитание в нашей школе и в наших мастерских и вообще у нашего актера — это физическое воспитание развивает кинетическое чувство. Следовательно, когда мы вводим целый ряд физических дисциплин, физкультуру, балетные, танцевальные и т. д., то не надо думать, что это делается для развития тела. Конечно, это делается и для развития тела, но существо этих работ заключается в развитии кинетического чувства, цель заключается в том, {236} чтобы научить каждого владеть этим невидимым внутренним зеркалом, видеть внутренним оком, ощущать все малейшие свои движения. Представьте себе на минутку, что акробат в цирке, делая какой-нибудь очень сложный, эффектный номер, потерял кинетическое чувство, — наступает немедленная неминуемая катастрофа, потому что, когда он делает прыжок с одной трапеции на другую, он не может сантиметром измерить этот прыжок, тут происходит сложный, длительный процесс упражнения, автоматизация этого движения, которое уже автоматически передается в кинетическое чувство, и благодаря этому кинетическому чувству он может безошибочно это делать. И представьте себе такой момент, что акробат, который великолепно владеет этим кинетическим чувством, проделывает какой-нибудь сложный номер, получает шок — в это время кричат «Пожар!». В нем под влиянием нового стимула возникает эмоция, которая заслоняет это кинетическое чувство, и акробат теряет равновесие и падает, потому что кинетическое чувство перестает ему ясно «диктовать» автоматичность движений.
Таким образом, физическое воспитание актера это есть не цель, а средство — средство для развития кинетического чувства. Владея этим кинетическим чувством, актер получает возможность без излишнего напряжения сознания регулировать все свои движения и управлять ими, потому что если у вас кинетическое чувство не развито, то вы должны регулировать свои движения сознанием. Когда метают руки, вы должны своим сознанием реагировать, прятать их в карманы, делать так, чтобы они вам не мешали, а кинетическое чувство освобождает сознание от этой ненужной для него работы, что, конечно, для актера особенно важно, потому что, когда сознание освобождается, то актер, управляя своими движениями при помощи кинетического чувства, автоматически, то есть, не думая о них, тем самым получает свободу для остальных областей своего творчества.
Большое значение этого кинетического чувства заключается еще в том, что именно это чувство освобождает актера от излишнего напряжения. Когда мы часто говорим — «вы напрягаетесь», «уберите напряжение» и т. д., это все [вызывается тем], что у актера недостаточно воспитано кинетическое чувство. Каждая наша мышца на той или иной определенной задаче испытывает то или иное необходимое напряжение, если это напряжение больше чем нужно для реализации данной задачи, то оно мешает осуществлению этой задачи.
Пример. Мы знаем, какую огромную роль в содержании эмоции играет мимическое движение, то есть мышечное напряжение; мы знаем точно так же, что ни одна эмоция не возникает сразу во всем ее объеме, она возникает постепенно, и мышечное {237} напряжение начинается с еле уловимых движений. И более сильное напряжение, чем нужно, то есть не соответствующее процессу, не усиливает этот процесс, а, наоборот, ослабляет, тормозит его, и в результате уничтожает эмоцию. Если вы испытываете чувство страха и сразу делаете большое напряжение, то этим самым вы не сможете вызвать эмоцию, потому что это напряжение гораздо сильнее того, которое нужно, чтобы эмоция могла развиваться, и происходит так называемый зажим. Когда мы говорим: «у вас зажим», — это значит, что у актера гораздо большее напряжение, чем то, которое нужно для осуществления задачи в правильном развитии эмоции. И вот уничтожение этих зажимов в значительной мере зависит от воспитания кинетического чувства.
Итак, воспитание легкой эмоциональной возбудимости и кинетического чувства является важным моментом развития внутренней техники актера и развития актера вообще.
{238} [О Станиславском][xcviii]
1933 г.
Что такое гений?
Я не знаю, есть ли определенный теоретический ответ на этот вопрос, но практический есть.
Это — Станиславский.
Гений Станиславского не только в том, что Станиславский замечательный актер.
И не только в том, что он замечательный режиссер и мастер.
И даже не в том, что, как каждый большой художник, он знал на своем пути наряду с исключительными победами и сокрушающие поражения, что многие из его ошибок значительнее и плодотворнее иных побед и его, и других.
Гений Станиславского в том, что на рубеже двух столетий он огромным творческим прозрением сообщил театру новую жизнь, новую пульсацию, новое качество.
Гений Станиславского в том, что ни один художник театра не может больше пройти мимо этого нового качества, что со Станиславским можно и должно спорить, можно и должно его преодолевать, но нельзя его миновать.
Это новое качество, сообщенное театру Станиславским, грубо и схематично можно обозначить одним словом — правда.
Я знаю, что за много веков до Станиславского отдельные большие художники говорили о правде и утверждали ее своим искусством.
Я знаю также, что и отдельные актеры — и на Западе, и у нас, и в далеком, и в близком прошлом — ставили правду во главу угла своего творчества. Но только Станиславский сделал правду неотъемлемой сущностью и качеством не отдельного художника или актера, а театра в целом, во всем разнообразии и единстве его социально-творческого существа.
Правда — слово само по себе как будто малоубедительное и неопределенное.
В самом деле, какая правда?
Правда жизни или правда театра?
Правда реальности или правда игры?
Правда переживания или правда представления?
Правда абстрактная или правда конкретная?
Правда идеалистическая или правда материалистическая?
{239} Как будто понятие неопределенное.
Верно. Неопределенное.
Но определяющее.
После Станиславского разные художники, разные поколения, разные эпохи убежденно и убедительно, настойчиво и по праву ищут и будут искать, утверждают и будут утверждать эту правду — каждый по-своему.
В своем утверждении каждый из нас может и должен частично или целиком принимать или опровергать правду Станиславского.
Это — жизнь, это — прогресс, это — социально неизбежно.
Но никто после Станиславского уже не сможет и не может сказать, что театру не нужна правда, что театр мыслим вне ее.
Такое утверждение прозвучало бы даже не афоризмом, а безнадежным и мертвым анахронизмом.
И еще.
Гений Станиславского не только в том, что он ввел правду в самое понятие театра в виде некоего абсолюта, но еще и в том, что он сам, как художник, всегда и абсолютно правдив.
Вот почему мы приветствуем в Станиславском не только исключительный талант и мастерство, не только его любовь к искусству, театру и актеру, но и его суровость, его непримиримость, его фанатизм.
Вот почему сегодня, в день семидесятилетия его жизни и пятидесятилетия его творчества, мы любим его за его ошибки не меньше, чем за его прозрения.
Вот почему мы, быть может, даже больше любим его не тогда, когда мы ему аплодируем, а тогда, когда со страстью, убеждением и непримиримостью мы противопоставляем его правде иную — свою.
{240} Как я работаю над классиками[xcix]
1933 г.
Вопрос о постановке классиков на театре имеет давнюю историю. Мы знаем огромное количество самых разнообразных попыток инсценировки классиков и самых крайних исканий и разрешений этой проблемы.
Мы знаем, что во время Шекспира или Корнеля и Расина театры, независимо от того, где и когда происходило действие, ставили их пьесы [как бы переводя действие в современность] в современных аксессуарах, костюмах и париках. Это было понятно и оправдано, поскольку и Расин, и Корнель, и Шекспир, в какие бы страны они ни удалялись [в своих пьесах], под разными масками выводили людей своего времени.
Но совершенно не оправданы попытки «осовременить» пьесу, сделанные некоторыми театрами в последнее время, — [например], сравнительно недавняя постановка на Западе «Гамлета» в современных костюмах, во фраках. Не органически, а механически перенесенное в иную, чуждую ему эпоху, лишенное социальных корней, среды — действие [в подобных случаях] повисало в воздухе, даже если имело успех.
Мы знаем опыты мейнингенцев, у которых, наоборот, действие [подавлялось] внешним историзмом и тем самым в глубь веков отодвигалась от зрителя не только картина видимого, но и проблематика сущего[c]. Мы знаем опыты Старинного театра Дризена и Евреинова, когда реконструировался по преимуществу стиль спектакля, который в силу этого обездушивался и при всей занимательности ряда моментов (особенно для нас, специалистов) терял живую силу.
[…]
Я не берусь здесь перечислять все разнообразные попытки, проделанные в этой области и за границей и у нас, и перехожу непосредственно к изложению своих взглядов на этот вопрос.
Сущность классического произведения заключается по преимуществу в том, что в нем наряду с чертами временными и преходящими заключены моменты, не теряющие своей жизненной силы и заразительности в течение многих лет, веков, а иногда и тысячелетий. И чем больше в том или ином произведении таких сохраняющих свою жизнестойкость моментов, тем оно долговечнее и крупнее.
{241} Эти моменты основываются по преимуществу на так называемых «вечных проблемах» в жизни человека, то есть таких проблемах, которые переходят из поколения в поколение, из эпохи в эпоху, постоянно видоизменяясь в своих проявлениях и выявляя новые стороны своей сущности в зависимости от социальных, а следовательно, и этических и эстетических идеалов и восприятий того или иного периода человеческой истории.
Но, видоизменяясь, эти проблемы все же продолжают существовать и таким образом продолжает существовать и интерес к ним.
То или иное эмоциональное разрешение проблемы, которое в эпоху появления данной пьесы на сцене в большинстве случаев находило ответные реакции со стороны зрителя, так сказать, по всем пунктам, с течением времени сохраняет лишь частичное воздействие на зрителя по отдельным пунктам; в данном случае мы имеем воздействие по касательной, поскольку в той или иной степени проблемы, затрагиваемые в пьесе, соприкасаются с одинаковым жизнеощущением сегодняшнего зрителя. Другие пункты воздействия теряют свою прежнюю силу, и тогда возникает интерес иного качества, интерес, который проявляется зрителем в силу контраста.
Основная и существенная задача постановки классического произведения в ту или иную последующую эпоху и сугубо в нашу заключается в том, чтобы путем верного, то есть соответствующего эпохе анализа суметь, во-первых, раскрыть в произведении те его эмоциональные узлы, которые могут быть обращены в раздражителей прямого воздействия, и, во-вторых, четко обозначить иные группы узлов, те узлы, которые потеряли способность прямого эмоционального воздействия и должны быть использованы для воздействия по контрасту.
Только при этом условии режиссер спектакля получает возможность правильно перегруппировать и распределить соответствующие тяжести в построении спектакля и заставить то или иное классическое произведение зазвучать соответственным образом в новую эпоху[ci].
Наряду с этой главной задачей перед режиссером стоит другая, также имеющая существенное значение. Эта задача заключается в том, чтобы отделить в классическом произведении все то, что способствует его неумиранию (то есть делает его классическим), и, сосредоточив на этом все основное звучание спектакля, стушевать или совершенно отсечь те элементы, которые, быть может, и даже наверно, в силу ряда временных и местных причин были очень доходчивыми в свое время, но которые сейчас лежат на произведении мертвым грузом. Так умелый садовник отсекает омертвевшие ветки дерева, {242} не только не раня этим дерева, но, наоборот, сообщая ему новую жизнеспособность и жизнеустойчивость.
И наконец, третья, не менее значительная, задача заключается в том, чтобы соответственным образом вскрыть в спектакле условия эпохи, то есть социальной среды, в которой протекает действие. Это значит, что нельзя ни в коем случае вырвать спектакль из среды, в которой родилось действие, так как это было бы равносильно уничтожению той социальной базы, вне которой действие и не могло возникнуть. Но в то же самое время, сохранив среду действия, необходимо […] передать лишь ее корневые основы, так как только этим путем можно приблизить действие к восприятию современного зрителя.
Таким образом, надлежит, использовав весь данный автором и эпохой материал, найти в нем те главные элементы, которые должны явиться необходимым трамплином для переброски действия через пространства и века.
Таковы мои установки в работе над классическими вещами. Эти установки частично проводились мною в предыдущих моих работах. «Ромео и Джульетту» я трактовал как своеобразный трагический скетч, так как считал, что воздвигнутое Шекспиром для любви Ромео и Джульетты препятствие в виде вражды их семей и запрещения их брака […] окончательно потеряло для современного зрителя характер препятствия, необходимого для создания коллизии.