Подтверждение этой мысли я как-то нашел в заметках Островского. Островский пишет: «Нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и жизнь»[cix].
* * *
Итак — реализм, итак — действительность. Но может ли реализм, действительность обойтись без быта? В юные начальные годы Камерного театра мы в своих сценических поисках отвергали быт, но по мере [движения времени] стали все больше и больше убеждаться, что это абсолютно невозможно. Вне быта нет действительности. Но, с другой стороны, один быт это еще не вся действительность.
Отношение театра к быту мне представляется чрезвычайно существенным, помогающим уяснить различие между натурализмом и реализмом. Если в произведении театрального искусства быт является самоцелью, если театр задается [целью] воспроизвести быт как таковой, то, конечно, ничего, кроме натуралистического произведения, получиться не может. А натуралистическое произведение, естественно, неспособно по-настоящему воплотить и отразить большую и глубокую идею.
{256} Такое бытовое понимание реализма ведет неизбежно к подражательности, а подражательный реализм противопоказан настоящему искусству и, в частности, враждебен русскому искусству, русской литературе, русскому театру. Подражательный реализм, если хотите, — специфика немецкого искусства, немецкого театра.
Когда в России гастролировала мейнингенская труппа, спектаклями которой увлекались наши критики, Островский, не разделяя такого увлечения, писал о постановке «Юлия Цезаря»: «Кронегк оправдывал себя тем, что они никак не могли найти и талантливого, и похожего на Цезаря актера, а непохожего взять боялись, так как изображения Цезаря остались, и всем знакомо его лицо; потому они и предпочли похожего. По-немецки, — говорит Островский, — это, может быть, и хорошо, а по-русски никуда не годится. Кронегк забыл, что они не восковой кабинет, не живые картины показывают, что они не римскую историю разыгрывают, а Шекспира и что его “Юлия Цезаря” без таланта играть нельзя»[cx].
|
|
Вот типический пример подражательного немецкого реализма.
[…] Быт в нашем реализме играет не самодовлеющую роль. Он существен лишь постольку, поскольку является питательной средой в формировании того или иного человеческого характера. И именно с этой точки зрения художник обязан произвести в бытовом материале свой строгий и взыскательный отбор.
Реализм широк и необъятен, но его просторы начинаются там, где кончается подражательность, — без этого подлинного реализма нет. Мне вообще кажется, что реализм — это отнюдь не одно стилистическое понятие. Известно, что каждая эпоха, нередко даже каждое поколение утверждали свое понимание реализма, отвергая реализм предыдущего поколения. Если обратиться к истории западного театра, то напомню, что Адриенна Лекуврер считалась родоначальницей реализма своей эпохи, но, когда появилась Рашель, она ниспровергла реализм Адриенны Лекуврер и утвердила свое понимание сценического реализма. Известно, что реализм Малого театра долгие годы считался верхом русского сценического искусства. Станиславский во имя нового понимания реализма опровергал реализм Малого театра[cxi].
Можно было бы привести еще много примеров. И отсюда естествен вывод, что реализм — это не стилистическое понятие, а понятие идейное, содержание, внешнее выражение и стиль которого видоизменяются в зависимости от идеи, выражающей ту или иную эпоху. Социалистический реализм питается определяющими его идеями. С этой точки зрения социалистический реализм — это реализм воинствующий, стремящийся не только объяснить мир, но и изменить его.
|
|
{257} Тот реализм, в плане которого мы работаем, — это социалистический реализм, разбивающий бытовую косность и ограниченность и базирующийся на сегодняшнем дне во имя завтрашнего. В этом реализме, конечно, есть элементы романтизма.
«Наше искусство, — говорит Горький, — должно встать выше действительности и возвысить человека над ней, не отрывая его от нее. Это — проповедь романтизма? Да, если социальный героизм, если культурно-революционный энтузиазм творчества новых условий жизни, в тех формах, как этот энтузиазм проявляется у нас, — может быть наименован романтизмом»[cxii].
* * *
Я уже говорил, что в нашей работе определяющим, ведущим звеном является мысль — мысль, которая, как динамическое начало, ведет действие, определяет поведение действующих лиц, а следовательно, и актеров. Те эмоции, которые актер переживает, тот эмоциональный ряд, которым он воздействует на зрителя, только тогда может считаться верным, когда он является результатом соответственного логического ряда.
Раньше говорили: актер темпераментно играет, темпераментный актер. Сейчас нужен не только темпераментный актер (он, конечно, нужен), но и мыслящий актер. Мыслящий актер, мыслящий режиссер — вот что является сейчас основой для создания подлинного, нового советского театра.
|
|
Искусству наших дней не надо бояться так называемой публицистичности. Мало того: публицистичность (беру этот термин условно) должна стать органическим элементом нашего искусства. Но, конечно, публицистичность, правильно понятая и воплощенная.
Публицистика — законный элемент и пьесы и спектакля. Вспомним хотя бы совершенно публицистические высказывания Треплева, Тригорина. Вспомним, кстати, с каким затаенным вниманием зрители слушают эти публицистические споры. Вспомним публицистические высказывания Чехова в ряде его пьес — и в «Дяде Ване» (Астров, финал), и в «Вишневом саде» (Петя Трофимов), и в «Чайке» — и то, как иной раз, совершенно откровенно пренебрегая сценическим каноном, вводит Чехов в пьесу публицистику.
Вот, например, чрезвычайно любопытная в этом отношении сцена из второго действия «Вишневого сада» — выход Пети Трофимова, Ани и Вари:
«Варя. Вы, Петя, расскажите лучше о планетах.
Любовь Андреевна. Нет, давайте продолжим вчерашний разговор (в пьесе не существовавший. — А. Т.).
Трофимов. О чем это?
Гаев. О гордом человеке.
{258} Трофимов. Мы вчера говорили долго, но ни к чему не пришли. В гордом человеке…» и т. д. и т. д.
Дальше идет знаменитый публицистический, в лучшем смысле слова, монолог о человеке и человечестве, о судьбах России и интеллигенции.
Я сознательно беру пример из Чехова, а не из Горького, так как Чехов по праву считается поэтическим и лирическим драматургом. Между тем этому никак не мешают элементы публицистичности, которые он сознательно вводил во все свои пьесы, они не только не лишали пьесу поэтичности, а, наоборот, усиливали ее. Публицистика входила в действие органично, и публицистические высказывания были не только высказываниями Чехова (они, конечно, были и его высказываниями), но и индивидуализированным органичным выявлением того или иного действующего лица. Слитность с образом делает публицистическую линию органическим явлением настоящего искусства.
* * *
Перед нами также встает вопрос о конфликте. Вопрос чрезвычайно существенный, поскольку мы часто слышим и внутри театра и в беседах с драматургами о том, что советская пьеса якобы заведомо лишена конфликта и потому так трудна для написания и для исполнения. Лишена же она конфликта потому, что якобы конфликтов лишена наша жизнь. Я не буду говорить о том, что это чепуха. Конечно, в нашей жизни конфликты существуют и будут существовать до тех пор, пока живет человек. Но дело даже не в этом. На мой взгляд, конфликт вообще не является определяющим началом для пьесы. Это надо осознать. Конфликт не есть основа пьесы или основа спектакля. Конфликт не самоцель, а неизбежный результат столкновения идей и характеров.
Возьмем, к примеру, пьесу Островского «Без вины виноватые». Существуют Коринкина и Кручинина. Между ними нет никакого личного конфликта, кроме сюжетного, но конфликт, и притом идейный, неизбежно между ними возникает, в силу самой сущности их образов. Конфликт есть неизбежное производное, а не родоначальник драматургического действия.
Возьмите пьесу Горького «Старик». Сюжетный конфликт определяется в ней чрезвычайно легко, его может разглядеть ребенок. Это конфликт между Стариком и Мастаковым, но он не является тем не менее определяющим идейным конфликтом, потому что при определенных обстоятельствах может быть просто разрешен: если бы Старик согласился взять деньги, то конфликт ликвидировался бы сам собой. В том же «Старике», однако, есть и другой конфликт — между Стариком и Захаровной, который не является непосредственно сюжетным, {259} но неизбежно возникает в силу столкновения разных мировоззрений и разных характеров, и вот этот конфликт, непримиримый в своей идейной основе, не может быть преодолен.
Подтверждение такого понимания конфликта можно найти в суждениях о драме Островского и Горького.
Островский пишет: «Драматический писатель менее всего сочинитель; он не сочиняет, что было, — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело — показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие; и почему именно так, а не иначе…»[cxiii].
Горький в предисловии к американскому изданию пьесы «Старик» указывает: «Действующие лица в драме, независимо от желания драматурга, должны поступать в соответствии с законами индивидуальной природы и социального окружения. Они должны следовать велениям их собственной судьбы, а не какой-либо другой, произвольно навязанной им автором. Они должны, движимые своими собственными внутренними импульсами, создавать инциденты и эпизоды (то есть конфликты. — А. Т.) — трагические или комические, — направлять ход пьесы, если им будет разрешено действовать в согласии с их собственной противоречивой природой, интересами и страстями»[cxiv].
Эти высказывания подтверждают то положение, что если мы будем расценивать пьесу лишь с точки зрения поверхностно понятого сюжета, темы, конфликта, то в большинстве случаев ничего в пьесе не поймем.
Между тем у нас в драматургии появляются порой «косяки», таких новых пьес, от чтения которых остается впечатление, словно писал их один и тот же человек, не видящий или не желающий увидеть в грандиозном развороте событий нашей эпохи, в гигантских душевных потрясениях, в удивительных процессах духовного роста людей, в сдвигах и новых формированиях человеческой психики ничего, кроме плоского адюльтерного сюжета! Да, да, адюльтерного, несмотря на все глубокомысленные, сугубо «идеологические» обоснования.
Муж на войне. Приходит известие о его гибели. Жена выходит замуж за другого. Известие оказалось ложным. Муж возвращается. Как быть?.. Одни драматурги решали задачу так, другие — этак, но и те и другие сводили коллизию к мещанскому анекдоту, претенциозно осложненному современной лексикой. И естественным было искреннее возмущение такими пьесами со стороны работников театра, еще и еще раз напоминавших: театру, как воздух, как дыхание, нужна современная пьеса, откликающаяся на основные проблемы действительности. Это — жизненная, творческая потребность каждого из нас, взволнованных мечтой о современной пьесе не только (и даже не столько) в узкопрофессиональном плане, {260} сколько человечески, граждански. Но тем большую неудовлетворенность, чувство обиды и горечи оставляли пьесы, подобные описанным выше. Я не утверждал и не мог утверждать, что все современные пьесы таковы, но таких было слишком много, и недаром в постановлении ЦК партии от 26 августа 1946 года со всей суровостью и резкостью было сказано о подобных пьесах.
Современность пьесы, идейность ее определяются не голым сюжетным конфликтом, не той или иной выхваченной из жизни ситуацией, а тем, во имя чего и как она разработана, той идеей, проблемой, которая воодушевляет художника.
И естественно наше огорчение, когда, читая чью-либо новую пьесу, видишь, как недостает в ней автору способности, умения подняться над мелкой обыденностью жизненного факта, выйти из узких рамок бытового анекдота, дабы достичь высокой силы художественного обобщения. И… следовательно, недостает искусства раскрыть во всем их величии грандиозные события, характеры, нравственный подвиг, душевные коллизии человека нашей эпохи, жизнь и деяния которого дают бесконечные благодарные возможности художнику для создания новых, невиданных по размеру, глубине и силе пьес.
* * *
Герой нашей действительности должен стать основным героем нашего театра.
Часто задают вопрос: скажите, какой человек сейчас ближе Камерному театру, какого советского человека он хотел бы воплотить на своей сцене — интеллигента, воина, моряка, рабочего, колхозника? Ну что ж греха таить! Конечно, есть люди, более известные нам. Но никогда не надо удовлетворяться знаемым; движение художника вперед требует познания нового.
Если говорить о знаемом, — да, нам близок советский интеллигент, близок советский воин, очень близок советский моряк. Сама морская стихия рождает в нем потенциального героя. Но мне кажется, что это неправильная постановка вопроса. Вопрос нужно было бы ставить иначе: не кто нам ближе, а в какой стадии своей жизни тот или иной человек нам интереснее и ближе всего. На это я могу, мне кажется, ответить довольно точно. Нам ближе всего человек в той стадии своей жизни, когда под влиянием действительности в нем раскрываются его творческие качества, его способность к героизму, к прозрению будущего, к обретению новых качеств в самом себе, о которых он часто и не подозревал.
И поэтому закономерно, что мы ждем прежде всего таких новых пьес (и не только ждем, но и вместе с близкими нам авторами работаем над их созданием), которые вскрывали бы {261} в человеке его новое, социалистическое сознание и боролись против остатков в нем «родимых пятен» капитализма, мещанских следов, ждем пьес, которые вскрывали бы и высмеивали эти следы. Мы ждем пьес, в которых было бы показано, как советский человек идейно борется и побеждает любых своих врагов, в какие бы маски те ни рядились, будь то маски так называемой «западной демократии» или любые другие. Мы ждем пьес, в которых будет показан советский человек в своем творческом раскрытии, в наибольшем напряжении всех его сил во имя большой идеи, которой он живет. Отсюда следует, мне кажется, что в плане жанровом мы стремимся, с одной стороны, к трагедии — оратории и психологически-публицистической драме, с другой стороны, к комедии, высокой комедии, сатирической комедии, политическому памфлету и даже политическому обозрению. Мне кажется, что сейчас стоит задуматься над созданием пьесы-романа, которая может быть какой-то новой искомой формой, выражающей содержание нашей жизни. Эта жизнь настолько многообильна, что иногда разрывает и должна разрывать каноны существующих пьес.
Мы говорим, и правильно говорим, что мы не должны ставить пьесы, чуждые нам идейно, ибо их содержание идет вразрез с тем, что мы исповедуем. Но ведь совершенно очевидно, поскольку содержание неотрывно от формы, что если содержание этих пьес нам идеологически чуждо, то и форма их нам также чужда. А вместе с тем мы часто именно в эту чуждую форму пытаемся влить наше новое содержание. Отсюда получается ряд конфузов, имевших место и в последнее время, когда советские пьесы строились по форме и по схеме западных салонно-буржуазных пьес, чем было заранее предопределено неизбежное искажение правды нашей действительности.
Советскому театру, как воздух, необходимы подлинно новаторские поиски разнообразнейших драматургических приемов в разработке богатейшего содержания современной действительности. С этим тесно связана проблема дифференциации театров, закономерность художественного «разноязычия» театров, которые должны «самоопределяться» вместе со своими драматургами (своими не по формальным договорным признакам, а по эстетическому единоверию).
Здесь, пожалуй, стоит напомнить, что «общая», оторванная от живой театральной практики постановка вопросов драматургии ни к чему реально привести не может. В недавней дискуссии о драматургии меня порою удивляла система аргументации, принятая некоторыми из ее участников. Справедливо ополчаясь против плоских, примитивных пьес, участники дискуссии в порядке противопоставления оперировали примерами «большой литературы», романами Фадеева и Федина, повестью Пановой и т. д.
{262} «В общем и целом» предложение рассматривать вопросы драматургии в масштабах всей советской литературы как литературы идейнопередовой — законно. Но механическое противопоставление плохой пьесы хорошему роману еще не решает проблемы рождения и развития новой драматургии.
«Молодая гвардия» и «Первые радости», талантливая повесть В. Пановой «Спутники» воплощают образы и темы современности в своей закономерной, органической литературной форме. Драматург, который попытается при помощи одних только ножниц и клея перенести, скажем, эпизоды романа Фадеева на сцену, даст только «эрзац» пьесы. Материал романа, драматизм и пафос самого подвига краснодонцев должны обрести новое литературное рождение, свою драматургическую форму, чтобы прозвучать в театре с такой же волнующей силой, как звучат в устах прозаика (и вместе с тем поэта) Фадеева.
Необходимы поиски новой органичной формы драмы, которая могла бы достойно выразить новое в нашей действительности. Тем необходимой писателю театра вырваться из душных клетушек драматургических шаблонов на просторы подлинно современной социальной психологической драмы, высокой комедии, патетической трагедии.
И здесь велика роль поэта. Я жадно и взволнованно жду прихода в театр поэта, который не побоялся бы внести в современную драму всю обобщающую образную силу, богатство и красоту стиха, одухотворенного великими идеями, отточенного острой мыслью, могучего, гибкого, поэтичного. Стиха, который не спутаешь с виршами, какими можно лишь скомпрометировать стихотворную драму и о которых еще столетие назад было сказано: «Что, если это проза, да и дурная?» [Пушкин].
Я бы не хотел быть примитивно понятым в том плане, что мечта о стихотворной драме якобы может исключить подлинную поэтичность пьесы, написанной прозой. Поэзия не только в стихе. И все же как мало и бедно еще использовала наша драматическая литература необъятные возможности стихотворной драмы, как велика нужда и потребность в живом сценическом стихе, несущем пафос и поэзию сегодняшней действительности.
Мы снова возвращаемся к той же кардинальной проблеме новых форм, выражающих новое содержание. Мы вряд ли до конца по-настоящему разрешим все насущные вопросы новой драматургии, нового советского театра, если не задумаемся о проблеме новой формы. После всего, что сказано выше, надеюсь, ясно, что я говорю не об узкоформальных исканиях, оторванных от действительности, не о том понятии «новаторства», которое со всей искренностью исповедовалось многими из театральных деятелей старшего поколения в их молодые годы.
{263} Для людей моего поколения, которые прошли за долгий свой путь через множество всяческих «измов» и, к сожалению, даже теперь порой еще не свободны от некоторых реминисценций, само понятие новаторства, новаторских поисков, приобрело теперь совершенно иной смысл, чем это было когда-то. Но и теперь еще поиски театра в этом направлении нередко затрудняет то обстоятельство, что новые пути в искусстве мы ищем совсем не на той магистрали, по которой они проходят.
Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве», говоря об организованной им Студии на Поварской, замечательно сформулировал это положение: «Снова наступил тот период в исканиях, во время которого новое становится самоцелью. Новое ради нового». И дальше: «Кредо новой студии в коротких словах сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов»[cxv].
Разве не вредят нам и теперь искания нового ради нового, игнорирующие ту жизнь, которая существует и создается нами в действительности, жизнь, которая прекраснее любых мечтаний, потому что жизнь нового, социалистического общества и есть то самое прекрасное, что создано человечеством за всю его долгую историю и о чем неизменно мечтали лучшие его умы. Мне думается, что если мы будем искать новое прежде всего в этой нашей сегодняшней жизни, тогда мы добьемся тех результатов, о которых мы все сегодня говорим и которых все страстно желаем.
Когда я просматриваю свой творческий путь, то убеждаюсь, что ошибки, которых было в моей жизни немало, всегда совпадали с периодами, когда я начинал искать новое ради нового в специфически театральном смысле слова. Я, например, помню, что я в значительной степени потому взялся за спектакль «Наталья Тарпова», что видел возможность построить на материале этой пьесы спектакль-трибуну, с которой бы актер обращался непосредственно к зрителю. Эта постановочная мысль была ведущим моментом в сценическом осуществлении пьесы, заслонившим передо мною ее идейную ущербность. Естественно, что так быть не должно. Я мог бы перечислить целый ряд и своих работ и работ других режиссеров, которые строились на таком неверном подходе.
Только тогда можно найти по-настоящему новое, когда оно вытекает из стремления передать искусством театра действительно новую идею — новое содержание, новое мировоззрение, нового человека Советской страны. Это новое должно рождать ту новую форму, о которой мы тоскуем.
{264} […] Без поисков новой формы нельзя будет по-настоящему и до конца полноценно выразить новое содержание нашей жизни.
История театра достаточно красноречиво говорит, как от эпохи к эпохе менялась сценическая форма. Стоит хотя бы вспомнить античную трагедию, средневековый театр, комедию дель арте, шекспировский театр или пьесы Островского, Чехова, Горького, Маяковского, некоторые искания Вишневского в области оптимистической трагедии [как жанра] и т. д. Форма все время менялась.
Можем ли мы, отвергая содержание буржуазной драмы, буржуазного театра, буржуазной комедии, одновременно канонизировать их форму? Конечно, нет. Вот почему искание новых форм, выражающих новое содержание, — если товарищи драматурги сочтут возможным в дальнейших работах пойти по этому пути — должно быть одним из программных моментов нашего творческого содружества. Камерный театр не может жить как театр узкопроизводственный, выпускающий очередные спектакли. Жизнь театра заключается в искании нового. Мы были бы счастливы встретить в этом отношении у драматургов помощь и поддержку, чтобы вместе найти тот новый синтетический театр, новую синтетическую пьесу, которая, используя все средства театральной выразительности, сможет отразить огромную, небывалую в мировой истории многогранность и взрывчатое новаторство советского общества, социалистических идей.
Стиль эпохи — разве мы смеем не искать его? Каждая эпоха создавала свой стиль, а наша эпоха — крупнейшая, так неужели же она не создаст своего стиля, своего театра, своей драматургии, новых и по содержанию и по форме, чтобы, взглянув на манускрипт пьесы, можно было уже по одному стилю ее сказать: она написана в советское время! […] Так должно быть и, я думаю, так и будет.
Мне кажется, нечего бояться, что писатель делает иную пьесу по заказу того или иного театра, на конкурс и т. д. Все знают, что целый ряд пьес Софокла и Еврипида был написан для конкурсов, происходивших в определенные праздники. И Леонардо да Винчи работал на заказ, и Шекспир работал на заказ. Но чей? Отдельных частных лиц. А перед нами — заказ нашего народа, нашей эпохи. Так неужели же мы его не примем?
Я глубоко убежден, что коллективная работа писателя и театра должна будет привести к настоящим результатам.
{266} 3. Режиссерские экспликации
{267} Режиссерская деятельность Александра Таирова во все годы его творчества отличалась активным вторжением в литературный текст.
Создавая вместе с драматургами особые варианты пьес для Камерного театра, переосмысляя иностранные произведения, стремясь к обостренно современному звучанию классики, Таиров неизменно утверждал на сцене свой замысел спектакля. Красноречивыми примерами такой работы могут служить создание варианта текста «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, сценическое решение пьес О’Нила или романа Г. Флобера, постановки Шекспира, Чехова и Островского.
Уже в ранние годы своего творчества Таиров выступал перед коллективом с режиссерскими экспликациями, докладами и беседами, в которых излагал свое видение будущего спектакля, замысел его идеи и его целостного образа. В зрелые годы деятельности Таирова эти экспликации становятся все более подробными, детализированными, объемными, разносторонними.
Самостоятельность, самоценность, оригинальность сценического произведения, самоценность и самостоятельность театра как искусства на разных этапах своего творчества Таиров толковал различно, поэтому менялась у него также мера связи драмы и театра, литературного произведения и спектакля. Отказавшись от свойственных его молодым годам полемических крайностей, Таиров пришел к углубленному постижению замыслов тех писателей, к которым он обращался. Это движение художественной мысли Таирова-режиссера очевидно из сравнения «Записок режиссера» и режиссерских экспликаций, составивших специальный раздел этой книги. В свою очередь таировские экспликации, публикуемые в хронологическом порядке, {268} от одной из ранних («Принцесса Брамбилла») до одной из последних («Старик»), позволяют увидеть эволюцию режиссерского искусства руководителя Камерного театра.
Неизменной, однако, на протяжении всего творчества А. Я. Таирова оставалась мысль о значении режиссерской воли в театре, мысль, утверждающая волю режиссера как руководителя творческого процесса. «Я не склонен защищать режиссерский театр. Считаю, что это просто не требует защиты. Режиссер — руководитель театра. А разве может театр существовать без руководства?» Так говорил Таиров в 1931 году. «Я не понимаю… такое слово о режиссуре, как “диктатура”. На самом деле это не диктатура; это четкая режиссерская идея, продуманный образ спектакля… Роль режиссера неоднократно возрастала. Для дальнейшего пути советского театра необходим творческий режиссер, режиссер страстный, режиссер без компромисса, режиссер принципиальный…». Так развивал и Таиров свой взгляд на режиссерское искусство в сороковые годы. И сохранял этот взгляд всегда.
Быть может, именно благодаря твердой режиссерской воле лучшим созданиям Таирова была присуща та органическая цельность, слитность всех слагаемых, в результате которых и создается «образ спектакля».
Таиров постоянно повторял, что театр — это актер. Однако ансамбль в таировских спектаклях нельзя охарактеризовать, говоря только о единой манере актерской игры. Это — слитность текста, звучания речи, пантомимы, декорационной конструкции и вещественного оформления, движения, костюма, музыки и звукового фона, света и цвета, ритма и всей сценической атмосферы; синтез многих родов искусств и многих творческих воль — режиссера, актера, художника, композитора. Считая долгом и обязанностью режиссера «возбудить творческий интерес коллектива, работающего в пьесе», заинтересовать создателей спектакля теми задачами, которые постановщик выдвигает, Таиров стремился раскрыть перед ними ту идею спектакля, которой был захвачен сам. О том, как он это делал, и свидетельствуют публикуемые режиссерские экспликации.
{269} «Принцесса Брамбилла»[cxvi]
Лекция
31 мая 1920 г.
«Некто, кого нам всем надо побаиваться, — кончает Гофман свое каприччио “Принцесса Брамбилла”, — некто, строго нас критикующий и, может быть, даже отрицающий наше существование, мог бы, пожалуй, сказать, что я пришел сюда ночью только для того, чтобы рассказать ему, как кончилось злое очарование королевы Мистилис и какое отношение вы имели к этой принцессе, которая на самом деле есть принцесса Брамбилла. Этот некто ошибается; я пришел, как буду приходить и впредь во все роковые для вас часы вашего самосознания, для того, чтобы насладиться мыслью о том, как счастливы те люди, которым удалось увидеть жизнь, самих себя и все свои помыслы отраженными в ясных струях Урдара…
Здесь вдруг иссяк источник, из которого черпал автор этих строк. Он слышал только мимолетное сказание о том, что всей компании очень понравились макароны и сиракузское вино. Можно предполагать, что и в этот вечер и позже со счастливой четой актеров, так близко соприкоснувшихся с волшебниками и заколдованными королевами, случилось немало чудесных вещей…
Единственный человек, который мог бы дать об этом какие-нибудь сведения, был бы мастер Калло»[cxvii].
В XX веке в наши дни нашлись еще люди, кроме мастера Калло, которые захотели взять на себя дерзостную мысль передать те видения, какие возникают у людей, когда они заглядывают в ясные струи Урдара. Эти люди захотели в четких и рельефных образах театрального действа запечатлеть те невероятные возможности, те фантасмагорические возникновения, которые порождались бредом волшебной фантазии Гофмана. Объединил этих людей Камерный театр, и не так давно состоялось первое представление «Принцессы Брамбиллы», этого каприччио, рожденного безумной и пылкой фантазией Гофмана и воспринятого фантазией Камерного театра. Не сразу Камерному театру удалось поставить «Принцессу Брамбиллу». {270} «Принцесса Брамбилла» — эта давнишняя мечта Камерного театра — находилась в работе свыше пяти лет. Это не значит, что пять лет мы репетировали пьесу, пять лет работали над воплощением спектакля, но это значит, что еще пять лет тому назад нами была задумана «Принцесса Брамбилла» и только сейчас, в 1920 году, осуществлена. Это значит, что пять лет мы не решались ставить «Принцессу Брамбиллу», потому что мы не могли сказать, положа руку на сердце, с чистой совестью художника, что мы нашли те пути, при помощи которых мы можем сотворить подобное сценическое произведение. Пять лет каждый год возникала у нас мысль об инсценировке «Принцессы Брамбиллы» и неизменно до последнего года мы ее откладывали — может быть, сознательно, а вернее, бессознательно, потому что очень редко процесс творчества поддается учету. Наши работы в течение предыдущего времени были в значительной степени этапами к нашей последней работе. В самом деле — разве могли бы мы осуществить «Принцессу Брамбиллу», если бы мы не поверили в пантомиму, не ощущали ее всем нашим творческим существом. […] Разве не подготовкой к «Принцессе Брамбилле» был хотя бы спектакль «Фамира-Кифарэд», где мы уже пытались прервать беспрерывность драматической вещи, нарушить несмолкаемое звучание слов на сцене с тем, чтобы слова временами уступали место жесту, имеющему такое же право на гегемонию в театре, как и слово. Разве не подготовкой к «Принцессе Брамбилле» была наша работа над «Королем-Арлекином», где моменты пантомимы и драмы переплетались через каждые несколько слов, где от актеров уже требовалось не только умение на сцене говорить, но и умение действовать, быть понятными без слов, умение употреблять не только общепонятные трафаретные жесты, но и жесты, рожденные свободой и радостью человеческого тела, жесты акробатические.