9 мая 1944 г.
Я должен заранее извиниться перед вами по целому ряду поводов, и раньше всего по поводу того, что я, вероятно, буду говорить очень долго — это, к сожалению, почти неизбежно, потому что я в настоящее время «ушиблен» Островским. Это такая «тяжелая форма заболевания» для меня, [что] я с трудом могу сжаться до парламентских размеров выступления.
Во-вторых, я должен извиниться перед вами, потому что огромное количество материала, который во мне «отложился» за это время применительно к Островскому вообще и к «Без вины виноватым» в частности, до сих пор вряд ли вошло в моих раздумьях в стройную систему. Поэтому я боюсь, что временами мое сообщение будет несколько хаотично.
В‑третьих, так как я очень занят очередной работой, у меня не было времени для того, чтобы ладно и складно привести все части беседы к соответствующему единству. За это все вы меня простите.
Обычно «Без вины виноватые» не причисляются к группе лучших произведений Островского. Одни литературоведы и театроведы полупокровительственно называют эту пьесу мелодрамой, другие считают, что это пьеса «а thиse», третьи полагают, что она носит следы творческой усталости Островского и в значительной степени является перепевом предшествующих произведений и что, таким образом, она находится в числе тех его пьес, которые якобы знаменуют некоторый спад Островского, как драматурга.
Мы могли бы, вообще говоря, оставить этот спор литературоведам, специалистам по Островскому, если бы то или иное решение вопроса не имело существеннейшего значения для нашей непосредственной творческой работы над спектаклем. В самом деле, ведь для того, чтобы осуществить постановку пьесы, нужно ее изучить, познать, нужно ее проанализировать с тем, чтобы на основе этого анализа создать новый, не только {404} драматургический, а и сценический, театральный образ произведения.
Этот образ явится результатом большой работы, а работа эта немыслима и не может быть продуктивной без творческого анализа пьесы; самый же анализ пьесы, с которого, по существу, и надо было бы начинать, не может быть произведен без того, чтобы не создать себе первичный образ спектакля и пьесы. Ведь дело в том, что анализ не является первичной точкой работы; чтобы анализ дал желательный творческий результат, чтобы он не оказался случайным, чтобы он был по возможности правильным, — надо найти ту отправную точку зрения, с которой этот анализ следует произвести.
Гегель говорит:
«Лишь после того, как мы выясним это понятие, мы будем в состоянии изложить деление и, следовательно, план нашей науки, как целого. Ибо деление, если оно не производится только чисто внешним образом, как это происходит в нефилософском способе рассмотрения, должно найти свой принцип в понятии самого предмета»[cciv].
Вот этим «понятием предмета» для нас и должен явиться первичный образ спектакля, который, конечно, в свою очередь, является результатом творческого проникновения в произведение автора, и не только в данное его произведение, но и вообще в его творчество, в его творческую сущность в целом.
Мне и хочется подойти к такому анализу на основе творческого проникновения в сущность драматургии Островского (и не только его драматургии, но и его совершенно блестящих теоретических высказываний об искусстве вообще, о драматургии, о театре, об актере), на основе моей несколько поздней любви к Островскому, некоторой одержимости, в которой я пребываю в настоящее время по отношению к нему.
С этой точки зрения я вынужден отвергнуть трактовку «Без вины виноватых», как мелодрамы и как пьесы «а thиse», являющейся перепевом прежних произведений Островского и как бы эпигонствующей по отношению к его собственному творчеству. Естественно, что я в данном случае могу говорить об этом очень кратко, но это одно могло бы быть предметом особого доклада.
Как сложилось мнение о том, что «Без вины виноватые» мелодрама? Я думаю, здесь очень большую роль сыграло существующее в самой пьесе Островского упоминание о том, что Кручинина играла роль леди Мэкильсфильд — это роль из мелодрамы Гуцкова «Ричард Севедж»; и, кроме того, считают, что Островский, помимо того, что он был под влиянием этой вещи, находился еще и под большим влиянием французской мелодрамы, которая в 1839 – 1840 годах шла во французском театре в Петербурге.
{405} Это мелодрама «Артур, или Шестнадцать лет спустя» (у Островского второе действие происходит через 17 лет после первого).
Я не буду сейчас останавливаться на этих мелодрамах. Это в данный момент не входит в мою задачу. По этому поводу есть интересная статья Кашина, в которой он, указывая, что Островский действительно находился под влиянием этих мелодрам, тем не менее не пошел по пути их авторов, что он внес в свое произведение большие человеческие чувства и их многообразие, [создал роли, для которых характерен] большой психологический рисунок[ccv]. Мы знаем, что мелодрама отличается помимо четкого и яркого сюжета тем, что она изображает яркие страсти. Но эти страсти большей частью однотонны, не имеют обертонов, лишены богатого психологического контекста, и именно у Островского в «Без вины виноватых» этих признаков, определяющих жанр мелодрамы, нет. Наоборот, у него [дана] богатейшая психологическая канва всех переживаний действующих лиц. Образы отнюдь не однотонны, отнюдь не взяты одной краской, а очень многокрасочны.
Да, конечно, у Островского в пьесе есть медальон, в котором спрятаны волосы сына, есть потеря и обретение сына, но существо его пьесы, конечно, не в этом. В этом [заключен] частично лишь сюжет пьесы, но сюжет далеко не определяет всей вещи в целом. Он только является одним из скелетов этой вещи. Поэтому играть сюжет, играть «Без вины виноватые», как мелодраму, означало бы обеднить произведение Островского, подойти к нему крайне упрощенно, не вскрыть его сущность, его психологические богатства.
Островский в своих записках говорит: «Драматический писатель менее всего сочинитель; он не сочиняет, что было, — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело — показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе…»[ccvi].
Мне кажется, что эта короткая характеристика творчества драматурга и как нельзя лучше определяет данное произведение Островского, и проводит резкую грань между этим его произведением и мелодрамой.
Правда, мы знаем, что «Без вины виноватые» является одной из наиболее ходовых пьес Островского, что она в бесконечном количестве вариантов шла по всей раньше провинции, теперь периферии, и мы знаем также, что там, где спектакль ставился (особенно раньше) с нескольких репетиций (потому что у всех актеров, съезжавшихся на тот или иной сезон, были игранные роли, и для того, чтобы поставить спектакль, требовалось всего несколько репетиций), на первую линию выпирал, очевидно, мелодраматический сюжет, что в свою очередь могло принести репутацию этой пьесе, как мелодраматической.
{406} Что касается взгляда на нее, как на пьесу «а thиse», как на некую тенденциозную пьесу, задачей которой был протест против неправильного, несправедливого законодательства о незаконнорожденных детях, то мне кажется, что это только одна часть из того, чем жил Островский, когда писал эту пьесу. Но несомненно и такая задача у Островского была; несомненно, что вопрос о незаконнорожденных детях стоял тогда очень остро, и он в своем произведении обличал неправильное законодательство, которое коверкало жизнь целого ряда людей. Но при такой трактовке без вины виноватым должен быть признан только один Незнамов, а Кручинина в таком случае не только не должна считаться без вины виноватой, но должна считаться просто виновной.
Мы знаем, что такая трактовка в корне исковеркала бы всю сущность произведения Островского. Это было бы сведение живого социального полотна, [хотя и рассматриваемого] в плане обличительном, к официальному морализованию; […] это означало бы, что пьесу пришлось бы причислить к историко-обличительным и тем самым в значительной степени отодвинуть ее в прошлое, особенно учитывая то, что в наше время нет законодательства, лишающего незаконнорожденных детей прав. Таким образом, это означало бы, что пьеса стала бы уже не актуальной и имеющей только ценность историко-обличительного документа.
Когда говорят о том, что «Без вины виноватые» являются перепевом прошлого творчества Островского, что в этой пьесе имеются повторы и приемов, и характеров, и темы, и идей, — то в какой-то степени это так и есть, потому что если мы внимательно посмотрим текст, то увидим, что здесь Островский касается всех своих излюбленных тем: здесь есть и тема власти денег, и тема бесприданницы, и тема волков и овец, и талантов и поклонников, и горячего сердца, и целый ряд других тем, которые уже были трактованы Островским в его предыдущих произведениях. Но мне кажется, что этого одного, а также и того, что некоторые персонажи этой пьесы имеют схожие черты с предыдущими персонажами Островского, чрезвычайно мало, чтобы можно было сказать, что эта пьеса является в творчестве Островского как бы не свежей, не первичной. Это было бы крайне неверно. Ведь это право художника возвращаться к своим излюбленным темам; это право художника — трактовать их в своем стиле, особенно в тех случаях, если этот повтор ведет к новому качеству и отдельных персонажей и всего произведения в целом, а здесь, мне кажется, мы имеем дело именно с таким явлением.
Применительно к мнению, что «Без вины виноватые» Островский создал, когда он уже исписался, когда у него уже не было свежести творчества, — лучшим опровержением его и лучшим {407} свидетельством иного является свидетельство самого Островского.
Он сам пишет о «Без вины виноватых»: «… это чуть ли не пятидесятое мое оригинальное произведение, и очень дорогое для меня во многих отношениях: на отделку его потрачено много труда и энергии… Потом, это произведение создавалось необыкновенно удачно: мне неожиданно приходили в голову художественные соображения, доступные только молодым силам, на которые я, в мои лета, не смел рассчитывать. Повторения такого счастливого настроения едва ли уж дождешься»[ccvii].
То есть Островский свидетельствует сам, что он писал «Без вины виноватые» с большой свежестью, даже не свойственной, по его мнению, его годам, с той свежестью, которой он больше не рассчитывает дождаться.
Итак, мне кажется, что «Без вины виноватые» это не повтор творческий у Островского, не старческий спад, не перепевы, а лебединая песня; не мелодрама и не пьеса «а thиse», а большое социально-психологическое полотно о любви к человеку, о сущности человеческой жизни, о сущности искусства.
Мне кажется, что это большая драма — комедия, настоящая человеческая комедия в самом глубоком смысле этого слова.
В чем основные лейтмотивы пьесы? В тоске, большой человеческой тоске, которой одержимы почти все персонажи пьесы. Вспомним Кручинину: она «от тоски не знала, куда деться». Шмага говорит — «хуже тоски ничего быть не может». У Незнамова тоска по ласке матери, по настоящему искусству; он с горечью говорит — «я считаю свою профессию ремеслом». У Дудукина тоска об идеальном мире, о котором в его среде забыли и к которому возвращает искусство.
Лейтмотивом пьесы является и большая человеческая неудовлетворенность, протест против царящей несправедливости не только по отношению к незаконнорожденным, но и ко всем униженным и оскорбленным, и обличение этой несправедливости; ведь Островский считал, что обличительная черта есть основная неотъемлемая этическая сторона русской литературы[ccviii].
Лейтмотивом «Без вины виноватых» является также соотношение жизни и искусства; проблема искусства, как необходимого элемента духовной жизни человека; [и наконец] стремление человека к радости и счастью, которое выражено замечательной финальной фразой: «От радости не умирают».
Вот, мне кажется, основные лейтмотивы пьесы, превращающие ее в своеобразное этическое и эстетическое кредо Островского. Контрапункт этих лейтмотивов и создает, на мой взгляд, замечательную гуманистическую концепцию [спектакля], {408} целостный первичный драматургический образ, создает то, что, по замечательному выражению Бальзака, и составляет понятие «человеческой комедии».
Определив для себя целостный, первичный образ [драмы], можно, исходя из него и не боясь впасть в серьезные ошибки, приступить к анализу произведения, то есть к делению целого. Каково же должно быть это деление?
[Нельзя] уподобиться ребенку, который, заинтересовавшись какой-то игрушкой, в результате, чтобы постичь, разбирает ее на части, а дальше уже собрать не может. Как же произвести такое деление, чтобы в результате не лишить вещь ее целостности, а значит, и образа? Мы знаем, что основное деление дает сам автор — это деление на акты; автор дает еще и дополнительное деление на явления; но к ним следует относиться очень осторожно, потому что деление на явления исходит из предпосылок главным образом технических, основанных на внешнем признаке — на приходе или уходе того или другого действующего лица, что далеко не всегда совпадает с внутренним развитием действия.
В последнее десятилетие общепринятым является деление пьесы, по Станиславскому, на куски. Можем ли мы принять это деление? Я полагаю, что нет. Я не имею возможности сейчас говорить об этом подробно. Товарищи, с которыми мы работаем, знают, что мы прибегаем к несколько иному роду деления пьесы, но все же очень коротко об этом необходимо сказать. Почему нами не может быть принято деление на куски? Оно не может быть принято потому, что у самого Станиславского, а тем паче и у всех промышляющих им, нет соответствующих признаков, по которым это деление должно производиться. Оно в значительной степени произвольно. Это — во-первых.
Во-вторых, потому, что самое понятие «кусок» порочно по {409} своему существу. Если вы вспомните этимологическое, логическое значение этого слова, то вы увидите, что кусок — это нечто изолированное, отрезанное, отдельное, и, деля [пьесу] на куски, легко попасть в положение ребенка, который разделит на куски ту или иную вещь, тот или иной предмет, но потом не сможет его собрать опять. То, что это так, подтверждается […] самим гениальным художником Станиславским. Когда Станиславский пишет об анализе «Гамлета», он говорит: «Чтобы лучше разработать партитуру и докопаться до золотой руды пьесы, пришлось разбивать ее на маленькие части. От этого пьеса измельчилась настолько, что уже трудно было видеть все произведение в целом. Ведь если рассматривать и изучать в отдельности каждый камень, не составишь себе представления о соборе, который из них сооружен, с его вершиной, уходящей в небеса. И если разбить на мелкие части статую Венеры Милосской и изучать ее отдельно по уху, носу, пальцам, суставчикам, едва ли поймешь художественную прелесть этого шедевра скульптуры, красоту и гармонию этой божественной статуи. То же и у нас: изрезав пьесу на куски, мы перестали видеть ее и жить с нею в целом».
Это говорит сам Станиславский и добавляет: «В результате — новый тупик, новые, разочарования» (мимо которых проходят очень и очень многие последователи Станиславского — скажу я в скобках. — А. Т.), «сомнения» (которых они не знают. — А. Т.), «временное отчаяние и прочие неизбежные спутники всяких исканий»[ccix].
Конечно, если разобрать собор на кирпичи, то вряд ли можно по этим кирпичам восстановить целое; но если разобрать этот собор на его основные целостные архитектурные звенья, то можно изучить его и без особого труда вернуться к целому.
[… Поэтому] нужны не куски, а звенья, составляющие в совокупности непрерывную цепь целого.
{410} Что же нам взять в качестве звена?
Мы считаем, что таким звеном является ситуация. Вы помните у Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»[ccx]. Этого же требует наш ум не только от драматического писателя, но и от художника театра.
Мне кажется, что предполагаемые обстоятельства для театра, для режиссера, для актера — это в первую очередь вся пьеса; творчество актера в качестве обязательной предпосылки имеет драматургическое произведение, пьесу […]
Оно отличается от целого ряда иных творческих процессов, в частности, и тем, что творчество театра и творчество актера — это творчество на заданную тему, на те предлагаемые обстоятельства, которые представляет собой пьеса, которую дает нам автор. Но это, конечно, не мешает творческому процессу театра и актера оставаться самостоятельным и первичным, потому что существуют предполагаемые обстоятельства пьесы, которые могут быть соответствующим образом восприняты и трактованы; существует автор и его творчество в целом. Его стиль, который тоже входит в число этих предполагаемых обстоятельств; наконец, существует та жизнь, из которой и автор и театр черпают источник для своего творчества.
Островский говорит, что нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и жизнь. Тем самым Островский указывает на то, что у нас в театре принято называть двуединой действительностью, то есть, с одной стороны, действительность пьесы, а с другой стороны, действительность жизни, которые сливаются воедино и являются в совокупности материалом театра в его творчестве[ccxi].
Исходя из этого, мы и можем считать, что целостная совокупность предполагаемых обстоятельств, обусловливающая тот или иной способ действия для достижения определенной цели, и составляет ситуацию; ситуация заканчивается тогда, когда достигается цель или когда видоизменяются обстоятельства. То есть, иначе говоря, ситуация — это совокупность предполагаемых обстоятельств, обусловливающая то или иное поведение входящих в нее действующих лиц, направленное на достижение определенной цели (все равно, осознанной или неосознанной).
Ситуации могут быть самые различные — они могут быть, для примера, положительные или отрицательные, пассивные или активные, причем, пассивные для одного действующего лица или одной группы лиц, они могут быть в то же самое время активными для другого действующего лица или другой группы лиц. Ситуации могут быть экспозиционные и действенные, эмоциональные и рациональные. Конечно, об этом можно {411} теоретически говорить условно в том смысле, что отдельно они вряд ли существуют; всегда одно понятие входит в другое; эмоциональная ситуация в значительной степени бывает и рациональной, а рациональная ситуация (особенно в театре) почти всегда превращается в эмоциональную. Но так или иначе, каждая ситуация должна быть целостной — в этом ее основной признак, без которого теряется самое понятие ситуации.
Мне кажется, что деление пьесы на ситуации — деление верное, которое позволяет, с одной стороны, анализировать должным образом пьесу и, с другой стороны, не разрушает целого, а, наоборот, ведет к воссозданию нового целого, каким является образ спектакля.
Ситуация может быть единоустремленной, ситуация может протекать и очень извилистыми путями — она может иметь своеобразные колена, повороты, причем часто возможен и возврат к исходной позиционной ситуации, но этот возврат всегда бывает в некотором новом качестве.
Ситуации, на которые делится каждый акт, являются в каждом акте той или иной доминантной ситуацией, причем бывает так: доминантные ситуации акта могут быть доминантными ситуациями в поведении того или иного действующего лица в данном акте, и эти ситуации могут иногда не совпадать. Ситуация, являющаяся доминантной по отношению ко всему акту, является кульминационной ситуацией. Ситуация, являющаяся доминантной по отношению ко всей пьесе в целом, является кульминационной ситуацией всего произведения.
Я не буду в настоящее время более подробно останавливаться на этом вопросе, потому что это опять-таки завело бы нас очень далеко. Мы будем еще иметь возможность на этой работе (как и на предыдущих работах) еще и еще раз проверить правильность и плодотворность такого пути, внести в него те или иные коррективы, потому что я отнюдь не намерен считать этот путь окончательно найденным и зафиксированным. Сейчас мне хотелось, хотя бы очень кратко, подойти к разбору «Без вины виноватых» в плане деления на ситуации. Причем я заранее оговариваюсь, что я не смогу этого сделать с исчерпывающей полнотой. Я отнюдь не буду касаться всех ситуаций. Я буду частично останавливаться на некоторых для того, чтобы таким путем постараться, по мере возможности, выяснить структуру произведения, его нерв, его основные ходы, и для того, чтобы почерпнуть при этом разборе те или иные данные для характеристики (сегодня неизбежно краткой) тех или иных действующих лиц.
Само собой понятно, что более подробная характеристика действующих лиц, более подробные ситуации, более подробный {412} разбор всего течения действия будет нами определяться в длительном [репетиционном] процессе.
Предварительно я делю пьесу на двадцать восемь ситуаций. Я хочу обратить ваше внимание на очень, с моей точки зрения, любопытную и придающую громадную художественную ценность «Без вины виноватым» особенность структуры этого произведения с точки зрения доминантной ситуации.
Все действия построены Островским таким образом, что доминантная ситуация возникает в конце каждого действия и является кульминационной его ситуацией, в значительной мере определяющей все лицо данного действия, весь его основной тон, его основные устремления, и таким образом [в ней] — верный и необходимый ключ для раскрытия действия [в целом].
Я постараюсь быть очень кратким и скажу только, что последняя ситуация первого акта вся выливается в одну заключительную фразу: «Ну, теперь вы совсем свободны». Это ключ к первому акту, это его основная доминанта.
Второй акт построен таким же образом. Последняя доминантная ситуация: «Какое злодейство, какое злодейство! Я тоскую об сыне, убиваюсь; меня уверяют, что он умер: я обливаюсь слезами, бегу далеко… а он манит меня ручонками и кличет: мама, мама! Какое злодейство!» В [одном] этом восклицании (как это бывает часто у Островского) в двух словах, по существу, заключена и кульминационная ситуация акта и ключ ко всему акту.
Третий акт, несмотря на совершенно различную конфигурацию, является в значительной мере параллелью в отношении ко второму; второй акт выливается в восклицание Кручининой «Какое злодейство!», которое является результатом всего накопленного и узнанного на протяжении второго акта; третий заканчивается восклицанием Незнамова, которое является результатом всего узнанного и испытанного им на протяжении и всей пьесы и этого акта: «О, варвары! Что они делают с моим сердцем! Но уж кто-нибудь мне ответит за мои страдания: или они, или она!» Это — доминантная ситуация или, если хотите, формула третьего акта.
Наконец, последняя кульминация — кульминация четвертого акта — является кульминацией и всей пьесы в целом, вскрывает идейную сущность всего спектакля: «От радости не умирают».
Эти последние ситуации и их краткие формулы, данные самим Островским (очень краткие, но очень емкие, очень глубока насыщенные и мобильные), дают нам ключ к тому, чтобы вскрыть пьесу с точки зрения большой человеческой комедии. Заметьте, что почти [каждая] доминантная ситуация является, по существу, не сюжетной, а эмоционально-идейной, которая, {413} таким образом, перекрывает собой все построение автора — и сюжет и [тенденцию].
Первый акт.
Он строится Островским необычайно любопытно. Его можно было бы условно назвать — «От надежды к безнадежности».
Первая ситуация — это диалог Аннушки и Кручининой; она крайне любопытна. Здесь имеется и широкое обличение, которое является органической чертой творчества Островского, и очень любопытно, что оно поручено Островским Аннушке. В устах молоденькой девушки из народа — это не назидание, это не нравоучение, чего Островский так счастливо избегает при помощи своих творческих приемов. Нет, это живые чувства живого, молодого, непосредственного человека, которые диктуются живыми чувствами, живым разумом, живой наблюдательностью. Аннушка говорит: «Да ведь я живой тоже человек, разве не вижу, что на свете-то делается!..» Отсюда, от ее живого восприятия действительности, отнюдь не навязчивой, отнюдь не нравоучительной, и питается та назидательная линия, которая здесь проходит.
[…] Здесь есть и моменты власти денег, о которых говорит Аннушка, возникает мотив бесприданницы; по существу, первый акт мог бы носить название «Бесприданница»; Паратов должен жениться на нелюбимой в силу своих жизненных обстоятельств и эгоистического желания жить «по-настоящему», как он это [«настоящее»] понимает; [то же] и Муров.
Здесь же впервые возникает и момент «виновности без вины». Очень любопытно, что, говоря о том, что Отрадина не может найти себе жениха, Аннушка спрашивает: «А что ваши родители померли, да вам ничего не оставили, так кто же этому виноват?» Отрадина — без вины виноватая.
Первая ситуация пьесы для Аннушки выражается в том, что она видит, что на свете делается. А для Отрадиной она в другом: для нее ситуация заключается в том, что она надеется. Замечательно, что Островский вводит здесь образ подвенечного платья. Он пользуется тем, что [для Шелавиной] шьют подвенечное платье, и его видела Отрадина; это переносится рикошетом на то платье, которое шьется для Отрадиной. Подвенечное платье как символ, как образ, олицетворяя стремление Отрадиной к счастью, к человеческой радости, проходит своеобразным лейтмотивом через весь первый акт.
[…] Во второй ситуации возникают взаимоотношения Отрадиной и Мурова, которые необычайно любопытны. Принято считать, что Муров — неинтересная роль, сухая; очень многие не справлялись с ней, и, вероятно, очень немногим удалось сделать из этой роли живой образ. А вместе с тем, мне кажется, у Островского есть огромное количество предпосылок, чтобы этот образ был по-настоящему живым.
{414} Любит ли Муров Отрадину? Я утверждаю, что любит. Любит и сейчас, в тот момент, когда с нею порывает. Почему я позволяю себе так твердо делать эту догадку? А вот почему. На ком женится Муров? Если бы он бросил Отрадину и женился бы по любви, — тогда все было бы ясно, это означало бы, что он Отрадину разлюбил. Но он женится без любви. Я не хочу загромождать вас цитатами, но вы, наверно, отлично помните, как Шелавина характеризует себя и характеризует его. Она говорит, что у нее будет настоящий, какой ей нужно, муж; попробуй он только выйти из повиновения — она его, «“милого” дружка… и за дверь вытолкает». Когда Отрадина спрашивает у Шелавиной, любит ли она Мурова, та отвечает — нет. А он красивый — спрашивает Отрадина. Шелавина говорит, что нет. А чем он занимается? «Не знаю, право. Так болтается где-то, у начальника на посылках, должно быть».
[…] Если так относится Шелавина к Мурову, то естественно, что и Муров так же относится к Шелавиной. И тут еще есть одна замечательная деталь, которая показывает, что Муров не только не любит Шелавину, но что тут дело обстоит во много раз хуже. Шелавина (об этом мы узнаем от Аннушки) — женщина с подмоченной репутацией. Действие происходит в небольшом городке, все знают, кто такая Шелавина — женщина, бывшая уже на содержании и получившая таким путем свое богатство. И Муров женится на Шелавиной, невзирая на это. Он не только не любит ее, но, конечно, никак не уважает и считает для себя этот брак печальной необходимостью. Он женится потому, что иначе не может вырваться из когтей своей матери, какой-нибудь [женщины типа] Кабанихи, которая не дает ему ни гроша денег. Он женится не совсем так, но примерно так, как Ганя хотел жениться на Настасье Филипповне. Он продает себя, и если дело обстоит таким образом, если: для него этот брак является вынужденным, то тогда нет оснований предполагать, что он вдруг взял и разлюбил Отрадину. Нет, он ее любит, и свидетельством этого являются все те повороты ситуаций, которые существуют у Островского.
Вспомните, что Муров несколько раз зондирует почву. Он несколько раз начинает разговор с Отрадиной. Вначале, когда она говорит ему о том, что «уж и теперь мне намекают: “Скоро ли, барышня, Григорий Львович женится на вас”. Лучше бы не прятаться, а эти толки прекратить», — он отвечает очень осторожно (несмотря на то, что пришел с определенным решением): «Это пока невозможно», «маменька не согласится; да и согласится ли она хоть когда-нибудь, я не знаю». Он говорит, что мать «не даст мне и гроша, пока я не женюсь по ее выбору». Когда он видит реакции Отрадиной, когда она говорит ему, что должна знать наверное его намерения, его мысли, что иначе ей жить нельзя, он немедленно ретируется… «Ну, что {415} же… Могу ли я, в состоянии ли я?..» и т. д. Он ретируется не потому, что боится, но ему тяжело наносить удар Отрадиной, которую он все же еще любит.
Затем Отрадина говорит о сыне, он и этим пользуется для того, чтобы провести второй зондаж. Он говорит: «Ты очень любишь нашего Гришу?» Потом он говорит: «А что, Люба, если вдруг этот несчастный ребенок останется без отца?», «Что ты будешь делать с Гришей, если меня с вами не будет?» Опять — целый ряд проб. И тогда Отрадина говорит, чем для нее является сын, говорит, что она сделает [для него] решительно все, что у него будут игрушки, как у богатых детей, потому что он ни в чем не виноват. [Так опять] здесь возникает тематический мотив «без вины виноватых». Еще Незнамова нет. Он появится во втором действии, через семнадцать лет, но этот мотив уже возникает.
Очень любопытно, кстати, что Островский во всей этой пьесе (как он это делает и в своих других произведениях) особыми предпосылками создает внутреннюю динамику. В пьесе как будто мало внешнего действия (за что его часто укоряли), но Островский умеет создавать внутреннюю динамику в каждом действии: так, в первом акте это строится, с одной стороны, на том, что Отрадина уже с самого начала ждет, что должно произойти что-то особенное; она с утра оделась, причесалась; она ждет Мурова, причем ждет не просто — он сказал, что должен с нею серьезно поговорить. И она мечтает, ей кажется, что он с ней будет говорить о женитьбе. Эта ее мечта, [претворенная] в образ подвенечного платья, которое произвело на нее такое большое впечатление, и является тем основным динамическим моментом, который движет действие; с другой стороны, Муров приходит тоже не просто на очередной визит, а с тем, что он должен обязательно так или иначе проститься с Отрадиной. Но он не может этого сделать, потому что все время в диалоге, в поворотах диалогов происходят вещи, которые не позволяют ему это сказать. Это — замечательное встречное течение.
И от столкновения этих эмоциональных струй и рождается внутренняя динамика действия.
При этом очень любопытно, что Отрадина неоднократно возвращается к своей мечте. Вначале она говорит Аннушке: «У меня такой есть на примете» [имея в виду «доброго» человека, который женится на бесприданнице]. Потом она напоминает Мурову: «Тебе нужно о чем-то поговорить со мною». И уже значительно позже она говорит: «Лучше бы не прятаться, а эти толки прекратить». А еще дальше: «А вот что хорошо: она [Шелавина] обещает доставить мне два урока и постоянную работу… Я могу не тратить моего маленького капитала, могу поберечь его для сына… а может быть, и на {416} приданое». И просит: «Покажи меня своей матери». А еще дальше: «Неужели же бы ты бы не взял [деньги] от жены своей?»
Таким образом, тут все время идут возвраты к основному состоянию Отрадиной, к основной предпосылке [действия], но каждый раз в новом качестве, под влиянием тех новых эмоциональных наслоений, которые образуются в ее душе под влиянием всего сложного диалога с Муровым.
Муров, с другой стороны, знает, что свадьба его с Шелавиной необходима немедленно, что решительный момент объяснения наступил. И он говорит: «Мне и так не легко расставаться с тобой, а как ты еще расплачешься…» […] Если вы проверите эту ситуацию, она построена таким образом, как строится целый ряд ситуаций и в следующих актах, имея своеобразное триединство.
Начинается ситуация. Идет диалог. Вначале активная роль Мурова, пассивная у Отрадиной. Потом роли меняются: актив[ность] переходит к Отрадиной. Это образует вторую фазу диалога. Потом опять роли меняются: актив[ным становится] Муров. Это образует третью стадию диалога. И вот при помощи перехода актив[ности] из одной стороны в другую создается тот ритм ситуации, который и должен определить ее настоящую внутреннюю насыщенность.
{417} Муров ничем не отличается от целого ряда подобных людей. […] Если вы вспомните хотя бы ситуацию Леона и Эммы Бовари, то вы увидите, что к Отрадиной в первом акте мог бы совершенно спокойно прийти или Флобер, или Островский, как это происходит в спектакле «Мадам Бовари», и сказать ей, у которой, несмотря [ни на что], все же не кончаются иллюзии, и она во что-то верит: «Что делать? Какой буржуа в расцвете своей юности не считал себя способным на высокие чувства? Какой маленький клерк не мнил себя поэтом?»
А ведь, несомненно, что, когда Муров и Отрадина сходились, это была настоящая любовь, большая любовь. Не надо забывать, когда происходит действие, в какую эпоху. И не надо также забывать того, что Отрадина — дворянка, что ей было шестнадцать или восемнадцать лет, когда она сошлась с Муровым. Не надо забывать, что она для этого презрела все [нормы своего времени]: она сошлась с [любимым человеком] без брака, она родила незаконного сына. И это было в шестидесятых годах. Это предполагает большую любовь и большую смелость со стороны Отрадиной. Но это, конечно, предполагает и настоящую любовь со стороны Мурова, потому что он тоже сходился не с горничной, что считалось совершенно естественным и никак не наказуемым. Он сходился с благородной девицей, с дворянкой, и он, несомненно, хотел и, вероятно, по-своему мечтал жениться на ней. Но вступила [в силу] власть жизни, такой, какой она была, власть денег, которая все это исковеркала и которая, конечно, применительно к Мурову нашла очень податливого (ибо он был кость от кости этого общества) человека, который легко пошел на сделки со своей совестью для того, чтобы достичь собственного благополучия.
Я так долго останавливаюсь на этом моменте потому, что, мне кажется, без этого нельзя по-настоящему подойти к роли Мурова, без этого нельзя его играть. [Надо показать] в Мурове, что он, с одной стороны, вынужден расстаться с Отрадиной, а, с другой стороны, [делает это] по своей воле; «хладный ум» заставляет его понять, что иначе для него нет настоящего будущего, как он себе его представляет. С другой же стороны, он это делает не просто, не легко, это не прописной мерзавец, который походя берет и бросает девушку, мать своего ребенка. Нет, подлость эта страстная, а не холодная, не подлость прописного мерзавца, а подлость человека, которая заключается в том, что он бросает любимую женщину, с которой ему трудно расстаться; но все же он ее приносит в жертву; любовь, совесть и все приносит в жертву своему общепринятому будущему, своей общепринятой карьере. Если все это раскрыть в Мурове, тогда имеется возможность дальше играть его в последующих актах. Ведь дальше, по ходу пьесы, он говорит: «Старая страсть запылала во мне», «Я ведь не юноша… если я говорю, что {418} запылала, так, значит, действительно запылала…» И хотя перед Муровым возникает угроза большого скандала, который может произойти, если обнаружится, что у него в этом городе был незаконный сын (а он должен куда-то баллотироваться) — тем не менее старая страсть в нем все же запылала; когда он увидел Отрадину снова после семнадцати лет, в блеске, в ореоле славы, в новом качестве, его потянуло снова к этой женщине, и если это показать, тогда его можно и стоит играть. Тогда этот образ будет интересен. Тогда есть внутренний конфликт, внутренняя борьба, внутренняя коллизия, тогда это не черным вымалеванный мерзавец, а живой человек, горячий, но подлый, какими бывают люди. И это как раз и возможно вскрыть при помощи того анализа, при помощи того проникновения в целостную ситуацию, которое позволяет проследить Мурова во всех его противоходах. И это вряд ли можно сделать, если разбить его роль на куски, если взять отдельно каждый кусок его поведения. Целостная же ситуация нам