[ весна ] 1946 г.
Горьковский «Старик» имеет два варианта, которые отличаются друг от друга, главным образом разрешением финала пьесы[ccxxviii].
В истории драматургии известно много случаев, когда автор по тем или иным причинам писал свою пьесу не в одном, а в нескольких вариантах.
[…]
Горький дал два варианта пьесы «Старик», причем второй вариант от первого отличается немногим — главным образом финалом.
Вероятно, именно в силу того, что различие не очень большое и не чрезвычайно разительное, и возникает при чтении второго варианта вопрос: а что, является ли он окончательным?
Мы знаем фактически, что это так, но тем не менее внутренне что-то в нас противится осознанию этого.
Чрезвычайно важно для раскрытия всей концепции «Старика» выяснить, почему у нас возникает такой вопрос, — что мешает нам воспринять второй вариант, как окончательный?
Разгадку этого нужно искать в высказываниях самого Горького. К американскому изданию своей пьесы Горький написал предисловие[ccxxix]. Там он довольно подробно говорит о своем понимании драматургии и [искусства] драматурга. Он пишет:
«Действующие лица в драме, независимо от желания драматурга, должны поступать в соответствии с законами их индивидуальной природы и социального окружения. Они должны следовать велениям их собственной судьбы, а не какой-либо другой, произвольно навязанной им автором…»
В этом же предисловии Горький говорит о «Старике»: «Пьеса, предлагаемая сейчас читателям, кажется мне несколько более интересной, чем другие, написанные мною. Но и она не вполне свободна от дидактических тенденций»[ccxxx].
Мне кажется, что в этом заключается разгадка того, почему мы и [после издания] второго варианта [«Старика»] задаем себе вопрос, окончательный ли этот вариант?
|
|
{452} Горький в «Старике» нарушил им же установленные правила драматургии, принес их в жертву дидактизму, то есть тому недостатку своих пьес, который констатирует он сам.
В чем я вижу [в «Старике»] выявление этого дидактизма?
Захаровна считает необходимым уничтожить старика, она приходит к Софье Марковне с созревшим у нее планом отравить его мышьяком. Она поступает так, повинуясь живущим в ней законам естественного права, и если бы Горький, согласно своим тезисам, предоставил ей развиваться и действовать, не вмешиваясь в ее поступки, а только помогая их выявлению, то, несомненно, она отравила бы старика.
Но Горький хотел сказать, что Старик не уничтожен, […] что он разбит, дискредитирован, но не убит, а существует, уползая в щель, и там, в подполье, ждет и будет ждать своего часа для того, чтобы снова выползти и творить свое мрачное дело.
Если бы Захаровна отравила Старика, то тогда пьеса была бы завершена и в центре ее стоял бы конфликт Захаровны и Старика — конфликт между естественным и формальным правом.
Старик исповедует и проповедует формальное право: совершил преступление, может быть, и кажущееся — ты должен понести наказание.
Захаровна исповедует естественное право: ты мешаешь людям жить, грозишь разрушить наш очаг, нашу семью (в широком понимании этого слова), нашу родину — и ты должен быть уничтожен!
Этот конфликт, конечно, придал бы всей пьесе характер большой трагедии, построенной на столкновении двух мировоззрений; но тем не менее пьеса пошла бы не только по заветам самого Горького, но и по заветам Чехова, который говорил:
|
|
«Если в первом действии висит ружье, то в последнем действии оно должно выстрелить»[ccxxxi]. У Горького ружье висит, оно заряжено, но не стреляет. Это является самой большой трудностью, созданной самим Горьким, для воплощения его пьесы на театре.
[…]
Во имя дидактической цели Горький пожертвовал той свободой в судьбах и развитии судеб действующих лиц, в частности Захаровны, которую он сам принципиально утверждает.
Это обстоятельство, по существу, отражается очень трудным образом на раскрытии пьесы при ее осуществлении, лишает ее подлинно трагического содержания, потому что из пьесы вынимается самый основной и существеннейший конфликт.
Устранение основного конфликта тем самым нарушает всю архитектонику вещи в целом — это создает основную трудность постановки спектакля, между тем, не меняя варианта, созданного Горьким, надо все-таки дать зрителю ощущение {453} наличия данного конфликта, его права на существование, его действенного начала.
Из потенциальной героини, которой [является в пьесе] Захаровна, как бы [олицетворяющая] естественное право, народное сознание, народный разум, по мере сил, имеющихся в распоряжении театра, средствами, имеющимися в его палитре, надо сделать героиню, быть может, и не до конца действенную, не доводящую своего действия до завершающего его исхода, но тем не менее действующую целеустремленно.
Если бы в пьесе не существовали наряду с этим невыявленным потенциальным конфликтом другие конфликты, то положение театра было бы весьма печальным. Но мы знаем, что помимо этого конфликта в пьесе существует еще ряд других конфликтов, которые и держат развитие пьесы в должном напряжении. Какие же это конфликты?
|
|
Мастаков и Старик, Старик и Софья Марковна, Мастаков и Харитонов, Мастаков и Павел, Яков и Татьяна, Татьяна и Старик. И еще дополнительные, не выявленные до конца конфликты: в первую очередь — Захаровна и Старик; затем Харитонов, Яков, Павел — Старик; Степаныч — Старик; Харитонов — Каменщик.
Вот те конфликты, которые в пьесе имеются и которые даны либо в полном развитии, […] либо в зародыше, в потенциальном плане. Задача театра вывести их из этого зародышевого состояния и заставить их также действовать в процессе развития всей пьесы.
В связи с заключенными в пьесе конфликтами можно прийти к одному большому конфликту действующих в пьесе групп, сил.
Одна группа — это Мастаков, Захаровна, Татьяна, Софья Марковна; другая, противостоящая ей, — Старик, девица, Харитонов, Павел, Яков.
Эти две группы находятся в постоянном и непрерывном конфликте.
Если тенденции первой группы можно схематически определить как тенденции естественного права, гуманитарного начала, доброго (в высоком смысле этого слова) отношения к человеку и людям, тенденции создания жизни, то тенденции, заложенные во второй группе, можно определить как тенденции формального права, личного права, эгоистически-житейского, потребительского, мещанского начала, начала разрушения и расхищения.
Эти противостоящие понятия, выраженные в характерах и судьбах действующих лиц, приходят на протяжении всей пьесы к ряду столкновений и являются той основной пружиной, которая движет вперед все действие пьесы.
Если бы мы захотели [хотя бы] в достаточной степени элементарно определить, в чем заключается сюжет пьесы, то мы {454} могли бы определить его таким образом: «Месть Старика», или, вернее, «Старик ищет возмездия», или, с моей точки зрения, еще более верно: «Старик ищет воздаяния себе самому».
Тему пьесы я определил бы замечательным выражением, высказанным Долорес Ибаррури. Она сказала: «Лучше умереть стоя, чем жить на коленях»[ccxxxii]. Это тема пьесы, которая определяет тот выход, к которому приходит Мастаков.
Он предпочитает смерть, [предпочитает] умереть стоя, в буквальном смысле этого слова (ибо [в финале] стоя берет ружье и стреляет себе в рот), чем жить рабом Старика, который, не выдав его тайны, возьмет власть над ним и будет иметь возможность постоянно держать его на коленях перед собой; ведь даже если Мастаков раскроет свое прошлое сам, все равно ему предстоит жить на коленях, ибо на колени его поставит формальное общественное мнение Харитоновых, Павла, Якова и всех тех, которые считают, что если человек бежал с каторги, совершив определенное нарушение формального права, то он должен понести за это соответственное наказание. Общественно Мастаков будет унижен, он не сможет жить, стоя во весь рост.
Вы помните, что Харитонов аргументирует это положение, он говорит о том, что ежели одному это разрешить, тогда захотят и другие, тогда вообще воцарится хаос, тогда нельзя будет вести нормальную жизнь, не будет известно, кто прав, кто виноват, формальные нормы сдвинутся с места и, по мнению Харитонова, наступит хаос.
И, наконец, идея пьесы, с моей точки зрения, заключается в том, что насилием, устранением, порабощением человека можно погубить, разрушить, но нельзя победить.
Невыявленная до конца идея, заключенная в пьесе «Старик», была высказана Горьким много лет спустя после написания пьесы в словах: «Если враг не сдается, — его уничтожают»[ccxxxiii]. Горький пришел к ней сам тогда, когда фашизм стал угрожать человечеству и, в частности, нашей стране.
Воплотителем этой идеи могла бы быть Захаровна, ибо она именно так думает, но Горький не дал ей довести до конца свою миссию в пьесе. Она не совершила того действия, которое сделало бы ее героиней.
Таким образом, перед нами, с одной стороны, тенденция разрушения, которая персонифицируется главным образом в Старике, и тенденция созидания, которая персонифицируется главным образом в Мастакове. И сдача позиций Мастаковым — условная, трагическая сдача, сдача путем смерти, таящая в себе все же элементы победы — моральной, внутренней, духовной победы.
По существу говоря, как я постараюсь показать это в дальнейшем, Старик, мне кажется, стремится не к тому, чтобы «поплыть большими кораблями». Это он говорит девице, потому {455} что другого она не поймет. Он стремится также не к тому, чтобы разоблачить Мастакова. Он стремится к тому, что мы бы назвали политическим термином сегодняшнего дня — словом «оккупация». Он стремится к оккупации.
Он стремится оккупировать дом Мастакова, его землю, быть может, в результате, даже выдать девицу за Павла, вообще стать оккупантом и хозяином в этом доме. В этом он нашел бы и устроение своей жизни, и свое удовлетворение.
Это удовлетворение он нашел бы именно не в откупе и не в разоблачении, а в господстве над людьми, в господстве над этим домом, этим очагом, в [подчиненности] других, которых он вверг в рабство, владея их тайной.
Если брать пьесу (а это так и следует делать) такой, какова она есть, то иногда совсем не насильственно, не по-нарочному, не притянуто, в ней можно фактически увидеть (несмотря на драматургические, архитектонические недостатки) очень большое, огромное, чрезвычайно важное достоинство. Ее можно продлить проекционно в наши дни, [раскрыв], что все те злые начала, которые персонифицированы в Старике, а именно тенденции насилия, порабощения, устройства своего благополучия на [подчинении] других — характеризуют тенденции фашистской идеологии.
Недаром в том же своем предисловии [к пьесе] Горький пишет: «В “Старике” я старался показать, каким отталкивающим может быть человек, погруженный в свое собственное страдание (тут лично я ставлю знак вопроса и восклицания, ибо, по-моему, не только в этом дело. — А. Т.)… который стал верить, что он вправе мучить других за то, что он страдал. Если такой человек убедил самого себя, что таково его право, что он — избранное орудие мести, он теряет всякое право на человеческое уважение. Это все равно, как если бы кто-нибудь поджигал дома и целые города только потому, что ему холодно»[ccxxxiv].
Разве это не психология фашизма?
Разве знаменитое «[право на] жизненное пространство», провозглашенное фашизмом, во имя которого они считали возможным уничтожение целых городов, психологически не координируется с чувством Старика, который готов спалить целый город, чтобы погреться, если ему холодно?
Конечно, это так, конечно, здесь полная психологическая и идеологическая параллель.
И несмотря на то, что финал «Старика» архитектонически ослабляет пружину пьесы, не приводит ее к финалу большой трагедии, он драматургически правдив, важен, нужен сегодня, потому что уже по опыту мы знаем — несмотря на то, что фашизм разбит на поле брани, он тем не менее уполз в щель, как, по ремарке Горького, делает Старик в конце пьесы.
{456} Мы знаем и продолжение — из этой щели он понемногу начинает высовываться. Для этого достаточно следить за тем, что происходит сейчас во всем мире и, в частности, на Нюрнбергском процессе.
Поэтому тот финал, который дан Горьким, может быть, драматургически и театрально недостаточно выигрышен, но идеологически мобилизует, вооружает, взывает к бдительности, возбуждает в нас эмоции и чувства, которые сейчас нужны для того, чтобы мы не успокаивались, для того, чтобы мы понимали — опасность не миновала.
Во всем этом заключаются трудности и интерес сложности и значения той работы, которую нам предстоит начать.
Опасность не миновала, она подстерегает, спрятавшись в подполье и выползая из щелей, — вот та идея, которая заложена в этой пророческой пьесе…
Горький, как драматург, чрезвычайно любопытен, любопытен потому, что, несмотря на кажущийся хаос, который как будто наличествует в архитектонике «Старика» и [вообще] в его драматургии, на самом деле трудно найти драматурга менее хаотичного и более логичного в построении каждой своей пьесы, чем Горький.
В этом отношении он, мне кажется, может считаться классическим образцом. […]
… Горький сам в предисловии к «Старику» пишет: «Прежде чем сесть и писать, я создаю из моих образов своего рода остов, тщательно комбинируя отношения между различными эпизодами, чтобы обеспечить правильное развитие интриги».
И это не слова, это то, что он делает на самом деле. Любопытно, кстати, что, говоря о таком правильном построении интриги, Горький ссылается на два примера, по его мнению, [очевидно], идеальные, наиболее показательные именно с этой точки зрения.
Он ссылается на пьесу «Ирландский герой» Синга и «Ужин шуток» Сема Бенелли (обе эти пьесы были в репертуаре Камерного театра).
Нам близки те архитектонические законы, по которым Горький строил свою пьесу.
Итак, какова архитектоническая композиция пьесы Горького «Старик»?
Пьеса, как вы знаете, состоит из четырех актов. И каждый из этих актов несет свою специальную функцию в развитии пьесы в целом.
Первый акт может быть назван условно «Предгрозье», или «Тень», или фразой, которую в конце действия произносит Мастаков: «Ну — отрезано…»
Если вы вспомните весь этот акт [целиком], вы увидите — он построен на том, что все не спокойны, несмотря на видимое {457} благополучие; несмотря на то, что пьеса начинается как бы с большого, мажорного аккорда торжества по поводу окончания стройки, начинается с праздника, — тем не менее все время на действующих лицах и, в частности, на Мастакове лежит некая тень, мешающая ощутить полностью этот праздник. Природу этой тени по отношению к Мастакову мы узнаем. Она заключается в том, что Мастаков уже где-то возле собора или церкви видел Старика. Он уже понимает, увидев его, что появление Старика здесь не может быть случайным. Фигура еще не появившегося [на сцене] Старика уже бросает свою тень на все происходящее действие, бросает свою тень на все ощущения Мастакова. А рикошетом эта тень падает на целый ряд других действующих лиц и, в частности, на близкую Мастакову Татьяну, которая чувствует себя не в своей тарелке, и на целый ряд других лиц — на враждебных Мастакову Харитонова и Павла, которые догадываются, что тут что-то есть, не зная, в чем [именно] дело, и начинают поэтому как-то беспокоиться; и сущность этого беспокойства, которое проходит красной нитью через весь акт, через поведение всех персонажей, заключается в том, что Мастаков наряду со всеми происходящими в первом акте событиями, ситуациями, фактически участвуя в них, в то же время решает для себя основной вопрос — как ему быть; скрывать ли дальше тайну, либо открыть ее. Еще не появился Старик, еще не предъявил своего счета, еще он ничего не требует, но Мастаков уже это требование ощущает и чувствует, что пришел момент, когда он должен выбрать какой-то твердый путь.
В результате всех своих колебаний и переживаний он решает написать записку Софье Марковне и отсылает ей записку. Он решает открыть свою тайну. Не существенно то, что пока он решает открыть ее только Софье Марковне; существенно, что он решает ее вообще открыть. Вот почему он говорит: «Ну — отрезано…»
Он отлично понимает, что после этого, придет ли Старик или не придет, все равно для него должна начаться какая-то другая полоса жизни.
С этой длившейся после каторги в течение двадцати лет полосой его созидательного труда — в какой-то степени покончено и отрезано.
Второй акт тоже является завершенным в себе, но так же, как и первый, несмотря на эту завершенность, абсолютно органически связан со всем дальше развивающимся действием.
Он условно может быть назван «Преследование» или «Охота». Охотится или преследует Яков — Таню, Харитонов — Мастакова, Старик — Мастакова. Все они сталкиваются лицом к лицу.
{458} И в этом преследовании, в этой охоте… заключается сущность и внутренняя архитектоника, пружина, доминанта второго акта.
Третий акт может быть назван примерно так: «Торг» или «Борьба». Начинается торг, начинается борьба, сталкиваются две идеологии — идеалистическая идеология Софьи Марковны и Мастакова и реалистическая — Захаровны.
[Сталкиваются также] идеология насилия, воплотителем которой является Старик и его тень — девица, и идеология преодоления насилия силой, представительницей чего является Захаровна. Сталкиваются судьи.
Судья неправедный — Старик (Захаровна первая говорит о нем, что он «совсем, как судья…») — и судья праведный, воплощающий в своей психике естественное, натуральное право, — Захаровна.
В результате происходящего «торга», происходящей борьбы в конце акта идут разрывы: Мастакова и Старика, Софьи Марковны и Старика, Софьи Марковны и Захаровны, Павла и Татьяны, Павла и Мастакова, то есть мы видим совершенно логическую, жизненную концепцию, которая определяет и ведет весь третий акт.
И, наконец, четвертый акт, который может быть охарактеризован понятием катастрофы, сдачи физической и фактической, таящей в себе элементы внутренней моральной победы [Мастакова] и ухода Старика в щель.
Разрушение — но без торжества разрушителя; гибель жертвы — но без торжества агрессора, и уход агрессора в щель.
Вот как поактно, по законам железной драматической и психологической логики строит Горький свою пьесу.
Пьеса «Старик» разбита мною на сорок две ситуации.
Первая ситуация — одиночество Мастакова, когда Мастаков говорит свою речь рабочим; все же, несмотря на то, что он хорошо знает среду, с которой имеет дело, и любит часто говорить о том, что он [сам] мужик, а строительные рабочие — это большей частью были те же мужики, то есть родные и близкие ему люди, тем не менее [того] настоящего, подлинного взаимопонимания, которое даже не нуждается в словах, между Мастаковым и рабочими нет.
Рабочих Харитонов называет стадом. У него ясное отношение к рабочей силе.
Для Мастакова это не стадо. Но тем не менее подлинного взаимопонимания нет.
Это видно и по высказываниям старого каменщика и особенно по тому выразительному жесту, которым заканчивает сцену молодой каменщик, явно издевательски становясь на колени и отвешивая Мастакову земные поклоны.
Одиночество является одним из существеннейших и доминирующих элементов психики Мастакова.
{459} Нам важно обратить внимание на этот элемент потому, что именно одиночество, которое дальше укрепляется и утверждается, выявляется во взаимоотношениях Мастакова с самыми близкими ему людьми, даже в его взаимоотношениях с Таней, даже в его взаимоотношениях с Софьей Марковной, которая по-настоящему его не понимает, не понимает и тогда, когда он в первом акте говорит ей о том, что ему необходимо с ней, наконец, раз и навсегда серьезно объясниться. Он говорит о том, что ему необходимо раскрыть ей свою тайну. Она принимает это как любовное объяснение…
Благодаря тому, что Мастаков ни в ком не находит до конца понимающего его человека, он в результате кончает выстрелом в рот. Если бы у него не было [чувства] одиночества, если бы не было в нем этого червя, который подтачивает его силы — силы человека в достаточной степени крепкого, энергичного, инициативного, созидательного, — то натура Мастакова была бы значительнее и цельнее. А тогда, может быть, он нашел бы иной выход.
Мастаков уже в самом начале [пьесы] чувствует, что наступил критический момент его жизни, и проявление тревоги звучит уже в одной из первых его фраз: «Да, люди умирают, а дела их остаются для будущих людей».
Он уже как бы предчувствует, видит свой конец и, как это свойственно человеку, пробует найти для себя внутренний импульс, который помог бы ему все же продолжать жить.
Он — не стяжатель, он — строитель.
Он говорит: «Работа всегда дороже денег». Он строит для того, «чтобы наши дети жили умнее, счастливее нас». Он уверен, что талант в землю нельзя зарывать.
И даже в этих своих стремлениях — все дальше, все больше, все интенсивнее строить для будущих поколений — он не находит настоящего и полного отзвука в группе строительных рабочих, ибо каменщик, одобряя в общем его деятельность, все же говорит ему: «Кто торопится, за тем бес охотится».
Состояние одиночества Мастакова выявляется, как основной лейтмотив, как доминанта первой ситуации.
Во второй ситуации, которую условно можно назвать «Купец и лентяйка», мы видим, что даже близкий ему человек, его не родная дочь Таня, его до конца тоже не понимает, и когда они остаются вдвоем, то мы видим и здесь не двух людей, которые живут единым духом; [перед нами] два человека, которые хотя и живут вместе, но каждый сам по себе.
Здесь Мастаков говорит, что он купец, а она — лентяйка. Таня — не лентяйка в буквальном смысле этого слова; она лентяйка, потому что она не знает, во имя чего живет и как ей жить; она не находит себе места в жизни.
{460} Это очень взыскательная натура, которая ищет каких-то своих идеалов, представляющихся ей в несколько сложном порядке ([отсюда] ее мечтательная песня: «Он прискачет на белом коне»).
Она ждет кого-то, какого-то человека, который должен прийти извне, взять ее и повести куда-то, а пока что она не может найти себя. Она не может определить себя, и в силу этого она нерешительна.
[…] Третья ситуация — «Первый сигнал». Любопытно, что он доходит раньше всего до Захаровны (это нужно иметь в виду при рассмотрении дальнейшего развития образа ее действия) в разговоре Степаныча и Захаровны.
Степаныч говорит ей:
— Тут все темный какой-то шляется, про хозяина выспрашивает, кто он, откуда…
— А чего ему надо? — спрашивает Захаровна.
— Не сказывает.
Это первое появление Старика, который еще невидимо входит в действие.
Четвертая ситуация — «Волки и волчата». Степаныч говорит Захаровне о Павле: «Вынянчила ты волчонка». — Здесь намечается деление на волков и людей, деление, которое потом находит свое развитие во всем дальнейшем ходе пьесы.
Каждая данная ситуация не проходит бесследно для всего дальнейшего течения пьесы, а носит в себе зародыш того, что потом развивается.
Пятая ситуация. Опять второй тревожный звонок (это идет любопытным синкопическим ходом в пьесе); опять в первом акте, в диалоге между Степанычем и каменщиком, Степаныч говорит каменщику: «Тут один, какой-то, тоже все выспрашивает».
Опять появление тени.
Тут же попутно каменщик характеризует Мастакова: «Хороший купец, хорош, деятель», что является тоже чрезвычайно важным для построения образа Мастакова.
Шестая ситуация может быть названа «Несчастный, милости прошу, помощи».
Это диалог между Мастаковым и Софьей Марковной, диалог взаимонепонимания, диалог, который опять-таки подчеркивает одиночество и Мастакова и Софьи Марковны.
Несмотря на то, что между ними завязываются какие-то отношения, могущие, может быть, вылиться в союз подлинного взаимопонимания, по целому ряду причин — и в силу того, что они происходят из разных кругов, и в силу того, что они придерживаются разного образа жизни, и [благодаря тому] что над Мастаковым довлеет его тайна, — настоящего, подлинного контакта между ними не образуется.
{461} Это недопонимание обнаруживается с особой ясностью, когда Софья Марковна говорит: «Вы меня удивляете! Вы — такой спокойный, уверенный в себе человек», а Мастаков отвечает: «Это — видимость. Я человек несчастный». […]
Седьмая ситуация чрезвычайно любопытна, ибо если в четвертой ситуации мы увидели, что среди действующих лиц есть волчата, то в седьмой мы встречаемся уже с волком матерым, у которого волчья сущность — его природа. Речь идет о Харитонове.
Харитонов, в полную противоположность Мастакову, все расценивает конкретно, и не просто конкретно — для него есть один измеритель ценности — это деньги; и когда он хочет сказать комплимент Софье Марковне, он говорит: «Вас всегда приятно видеть, как пятисотенный кредитный билет».
[…] Но Харитонов не однолинеен. Это волк, который стремится не только насытиться. Нет, он стремится найти свое наслаждение в жизни и говорит: «Я люблю — по жердочке, над омутом, чтобы подо мной гнулось да качалось, чтобы каждую минуту…» Вот оно в чем — его удовольствие в жизни!
Если для Мастакова смысл жизни в строительстве, если Мастаков — деятель, то для Харитонова жизнь в риске. Харитонов — игрок, и, поскольку он игрок, он этим прикрывает свою волчью сущность. Совершенно естественно, что ему Мастаков говорит:
«Ты, паяц». И действительно, Харитонов паясничает для того, чтобы скрыть свое подлинное существо. […] Это — прием, это — маскировка, к которой прибегают волки для того, чтобы походить на людей.
Восьмая ситуация показывает, что в этом доме, за исключением Захаровны, о которой особая речь, по существу, все живут врозь, хотя вместе — Таня и Павел, но и их интересы совершенно различны, противоположны. Таня говорит [ему]: «Какой злой! Почему ты всегда злишься?»
[…] Как будто дружны Павел и Яков, но эта дружба тоже кажущаяся, на самом деле между ними дружбы нет.
[…] Все — врозь, и поэтому совершенно естественно и органично, что Мастаков не находит никого близкого, с кем он мог бы поделиться тем, что его гнетет.
Десятая ситуация — это уже ситуация второго акта, о котором было сказано, что это акт преследования и охоты.
Это преследование, эта охота, это выслеживание начинается вначале как бы в виде шутки. В начале второго акта на сцене — Яков, Павел и Таня, и Яков предлагает попугать каменщика.
Он подходит к каменщику и говорит ему о том, что он про него что-то знает. Он исходит из убеждения, что у каждого есть что-нибудь, что он скрывает. Неверие в человека, неверие {462} в людей, убеждение, что человек — жулик, — вот чем живет Яков.
И он действительно добивается того, что смущает каменщика, несмотря на то, что для этого, по-видимому, нет никаких оснований.
И в ироническом плане, в плане первой стадии преследования, еще носящего характер шутки, уже намечается основной колорит и лейтмотив акта. […]
Одиннадцатая ситуация, где вскрывается пропасть [между] миропониманием Мастакова и Харитонова.
Мастаков говорит: «Строиться люблю — строение украшает землю. Земля у нас — бедная…»
Его желание — обогатить землю.
Харитонов отвечает: «Неправда! Ба-агатая земля! Грабят ее, грабят, а ограбить никто не может!»
Его стремление — ограбить, хищническое стремление, хищническая психология.
И вот эти две психологии сталкиваются.
Когда Харитонов заводит разговор о Софье Марковне (что, конечно, омерзительно для Мастакова) и говорит о ней, что она «из простых… Певица, что ли, какая-то… И вообще, — хороша Аннинька, а прошлое — дрянненько!»
Мастаков воспринимает это чрезвычайно болезненно и говорит: «Прошлое не должно касаться нас».
Харитонов отстаивает другую точку зрения: «Наше прошлое — не деготь на воротах, его не выскоблишь».
Совершенно понятно, как такую фразу воспринимает Мастаков.
Это для него еще одно напоминание, еще один сигнал, который движет весь его внутренний мир, обращенный сейчас на разрешение вопроса: «быть или не быть».
Двенадцатая ситуация. Рекогносцировка. Старик, который до сих пор жил или в представлении Мастакова, или в рассказе Степаныча, в его сообщениях и наблюдениях («кто-то ходит, кто-то выслеживает»), появляется на сцене. Он заявляется без большой уверенности. Он пробует, он зондирует, он выспрашивает.
[…] Он еще и еще раз проверяет все обстоятельства перед, тем, как начать действовать.
[…] Мастаков живет здесь уже лет двадцать. Следовательно, двадцать лет прошло с той поры, как они расстались — Мастаков бежал с каторги, Старик остался на каторге.
Семь лет прошло с той поры, как Старик был освобожден после каторги, семь лет искал Старик Мастакова и на седьмом или восьмом году наконец нашел его.
Следовательно, приход Старика, то, что он нашел Мастакова, — это не случайное явление, это была задача, цель Старика, {463} смысл жизни Старика, потому что Старик — … трутень, полип, жизнь которого мыслима только тогда, когда он присасывается к какому-нибудь другому существу.
Он ищет Мастакова на протяжении семи лет, чтобы тот дострадал как бы из закона высшей справедливости.
Но этот закон высшей справедливости — это не вера Старика, это не его идеология. Это, как мы увидим далее, его софистика, его фразеология.
Старик, боясь сам того предприятия, которое он начал, всячески страхуется, но Старик — трус, это основная черта его характера; Старик — не герой.
Крайне ошибочны были мнения, высказанные некоторыми в период появления пьесы, о том, что Старик — человек, несущий с собой определенную идеологию[ccxxxv]. Старик — трус. Мы это увидим неоднократно в течение действия пьесы.
[…] Имея это в виду, мы определенным образом должны воспринимать его фразы: «Ишь, как застроились, псы! И небушка не видать. Все от бога отгораживаются, собаки окаянные. В кирпич да в камень душевную гнусь свою прячут, беззаконники…»
Как будто — фразы важные, идейные; он [как бы] восстает против того, что люди «отгораживаются от неба», беззаконники прячутся.
Но не по небу тоскует Старик. Он говорит о небе, ибо такова его «фразеология». А думает о тюрьмах. Тюрьмами он застроил бы землю и засадил бы туда всех людей для того, чтобы самому быть надсмотрщиком, командовать и распоряжаться. Вот его подлинная идеология. […]
Пятнадцатая ситуация. Это первая встреча лицом к лицу Мастакова и Старика, это вопросы Харитонова, которые остаются без ответа. Старик не дает на них ответа.
Четыре раза Мастаков на протяжении небольшого диалога спрашивает Старика: «Чего тебе надо?» И четыре раза не дает Старик ответа на этот вопрос.
Он не хочет [ничего] сказать, он ориентируется, он еще зондирует [почву], он уже держит жертву в руках, наслаждается предчувствием своего торжества, но еще этого не выявляет, не открывает своих карт. Ненависть воцаряется на сцене, ненависть Мастакова к Старику, Старика к Мастакову.
[…] «Разошлись наши пути», — говорит Мастаков Старику. «Сошлись», — отвечает Старик Мастакову.
И в этой контраверзе, в двуединстве — разошлись и сошлись — таится тот страшный конфликт, который приводит потом к роковому концу. […]
В девятнадцатой ситуации идет торг. Мастаков требует, чтобы ушла девица. Старик ни в коем случае не хочет отпускать ее от себя.
{464} Он говорит: «Она подобно земле — немая; хоть бей ее, хоть топчи — не закричит». Девица при нем — как собака-ищейка, которую он не выпускает ни на минуту из сферы своего насильственного воздействия.
Девица первая по нюху чует, что тут не все благополучно. Она говорит: «Дух хороший какой, будто ребячьим потом пахнет». Она почувствовала наличие еще какого-то существа здесь — это Софья Марковна. И сейчас же Старик говорит: «Сними колпак с лампы!»
Эта фраза идет непосредственно за репликой девицы. Чем продиктована эта фраза? Испугом [Старика].
А когда Мастаков спрашивает: Зачем? — выступает наружу маскировка, фразеология Старика. Он говорит: «Светлей будет. Это глупость — свет прикрывать».
Следовательно, фраза рождена не тем, что он не хочет тьмы, а тем, что он испугался и требует света, чтобы было безопаснее, прикрывая свой страх фразеологией.
[…] Здесь особенно [ясно] выясняется разрыв между подлинной сущностью Старика и его фразеологией.
Он говорит: «Я — высох до костей, а ты — распух в богатстве, на мягких стульях сидя». Зависть: он жаден, он несправедлив, ибо он не говорит о том, что [надо жить] иначе, [чем живет Мастаков], а он говорит — ты сидишь, а я не сижу на мягких стульях.
[…] Дальше он говорит: «Христос за чужие грехи отстрадал, а ты за свой — не восхотел». И еще дальше: «Христос страдал, древний закон нарушив. Закон был око за око, а Христос повелел платить добром за зло».
Вот что он говорит Мастакову. Значит, можно подумать, что он проповедует этот закон — платить добром за зло.
А на самом деле, что он [чувствует]? «Ты у меня весь в горсти, как воробей».
Похоже это на христианский закон?
Он говорит, что Мастаков ему втрое заплатит; «за каждую слезу мою… по пуду золота не возьму», то есть он отнюдь не добром хочет платить за свои слезы.
Он [утверждает] закон — «око за око», но требует «за око — три ока, за зуб — три зуба». Вот его подлинная сущность, вот его подлинная идеология, а все остальное — фразеология, маскировка, прикрывающая его подлинную идеологию.
Он говорит, этот новоявленный адепт Христа:
… «Коли я — в горе, так ему — вдвое!»
Вот его подлинная сущность.
[…] Отсюда становится понятной следующая ситуация — двадцатая — которую можно назвать «Поединок» — диалог между Стариком и Софьей Марковной. Софья Марковна начинает дело верно, она требует, чтобы ушла девица, и то, что {465} не удалось Мастакову, удается Софье Марковне. Старик поражен ее неожиданным появлением, он испуган и выполняет ее волю.
Он сдается, и когда Софья Марковна говорит: «Скажите вашей спутнице, чтобы она ушла», — он, помолчав (очень существенная ремарка), говорит: «Выдь, Марина, за дверь… Недалеко, смотри!»
И тут же, будучи испуган, моментально также говорит:
«Только, госпожа, меня испугать нельзя». [Это опять] маскировка — прикрытие испуга, ибо, если бы его нельзя было испугать, он не сказал бы девице, чтобы она вышла.
Я так упорно настаиваю на трусости Старика, ибо, по-моему, это ключ к его раскрытию, к пониманию того, что Старик не является представителем [некой идеи], а прикрывается ею для того, чтобы творить свое подлое дело разрушения, насилия и мерзости.
И первая непоправимая ошибка, которую сразу после ухода девицы делает Софья Марковна, [состоит в том, что] она спрашивает: «Вам чего надо?» — вместо того, чтобы сказать: «Сделай то-то».
И как только она это спросила, Старик (Горький это сам подчеркивает в ремарке «оправившись») почувствовал в вопросе ее слабость, [понял], что она не знает выхода из положения, не знает, как быть, и отвечает ей тоже вопросом: «А — как вы думаете, барыня, чего?»
Дальше Софья Марковна проигрывает ставку за ставкой, когда начинает говорить Старику, что у Мастакова обида, горе, что у него [была] тяжелая жизнь, она прибегает, как мы сказали бы теперь, к соглашательской тактике.
Старик сразу опять в седле, и он говорит совершенно уничтожающе: «Думал, у тебя другие слова есть, — потяжеле…»
Человек, исповедывающий насилие, может подчиниться только тяжелым аргументам — силе, и, поскольку эта сила не противостоит ему в Софье Марковне, постольку он чувствует себя вновь на коне.
… И когда она спрашивает, что же надо сделать, чтобы смягчить его, и говорит ему, отчаявшись: «Вы — мерзавец!» — Старик говорит: «А что я мерзавец — говорили мне это. И это для меня хорош чин, и с ним доживу».
Вот где происходит полное саморазоблачение Старика.
Дальше он говорит: «Волка клюквой не накормишь». Он — самый страшный из всех в пьесе волков. «Давно обрыдли, опротивели мне люди, а такие вот чистенькие — особо противны».
Явное человеконенавистничество, явный предтеча фашизма. И когда Софья Марковна говорит в отчаянии: «Ведь есть же в душе у вас что-нибудь человеческое», — он отвечает, улыбаясь:
{466} «Обязательно есть. Ищи! Нет, не можешь ты найти, не найдешь».