Словесное искусство Словесно-музыкальное искусство 13 глава

Изоляция от жизни проступает особенно отчетливо в пе­риод развития схоластики. Предполагалось, что всякое зна­ние имеет два уровня - сверхъестественное знание, даваемое в откровении, и естественное, отыскиваемое человеческим разу­мом; норму первого содержат тексты Библии, сопровождае­мые авторитетными указаниями отцов церкви, норму второго - тексты Платона и особенно Аристотеля, окруженные ком­ментариями позднеантичных философов. Потенциально в тех и других текстах уже дана истина и чтобы актуализировать

184

ее, надо вывести из текстов полноту их логических следствий при помощи цепи правильно построенных умозаключений.

«Бог - истина всякой красоты и высочайшая красота», «не созерцаемая красота заслуживает внимания, а лишь умом постигаемый смысл» - такие высказывания доминируют в философских трудах этой эпохи. Трансцендентная духовная и божественная красота ставится выше естественной красоты природы, а все земное трактуется лишь как символическое или аллегорическое подобие небесного.

Возникновение средневековой философии связано с дат-^ристикой -направлением христианской мысли (П-УШ века), признавшим возможность и необходимость использования до­стижений античной философии для защиты, обоснования и развития христианской доктрины. Представители патристи­ки - от Юстина Мученика (100-165) до Иоанна Дамаскина (675-753) - приобрели огромный авторитет у последующих христианских мыслителей и церкви, считающей их своими «учителями». Патристика разделяется на восточную (гречес­кую) и западную (латинскую).

Виднейшим представителем латинской патристики в пла­не влияния на последующую философскую мысль явился Ав- релий^Августин (354-430). Августин интересен не только тем, что он - первый крупный философ Средневековья, но прежде всего тем, что общепризнанно считается христианским «учи­телем Запада», внесшим значительный вклад в разработку принципов, которые легли в основу европейской культуры. Именно Августин ввел в европейскую философию термин «лич­ность» и сумел глубоко и творчески приспособить последние достижения языческой мысли, сконцентрировавшиеся в фи­лософской системе неоплатонизма, к нуждам христианского учения. Неоплатоническая эманация (истечение) мира из бо­жества была заменена креоционизмом, то есть учением о сво­бодном творении мира Богом из ничего. В этом свете судь­ба человека трактуется как провидение, промысел божий. Бог в представлениях Августина осуществляет свой промы­сел так, как это присуще личности вообще, наделенной, поми­мо сознания, еще и волей. Бог, по Августину, творит мир не­прерывно, ни на один миг не оставляя своего попечения о

_нем. Все вещи и все существа являются продуктом боже­ственного творчества.

В молодости Августин прошел через увлечение манихей­ством и скептицизмом и в «Исповеди» с недостижимым для античной литературы и философии психологическим само­анализом сумел раскрыть противоречивость своего духовно­го развития от языческих заблуждений и сопровождающих эти заблуждения темных «бездн» души до окончательного утверждения в ортодоксальном христианстве.

Августин постоянно боролся с самим собой, стремясь пре­одолеть «греховное увлечение красотой чувственного мира». Среди признаков, присущих прекрасным вещам, он называл «единство», «пропорциональность» и «соответствие частей вместе с некоей приятностью цвета». «Каждое тело, - писал он, - представляет собой как бы нечто целое и потому пре­красное, но вместе с тем, оно приятно и тем, что находится в согласовании с другим. Так, отдельный член согласуется со всем телом, обувь подходит к ноге и т. п.»

Августин признается в том, что в молодости его «увлекали театральные зрелища» и однажды он даже рискнул «высту­пить на состязании драматических поэтов». «Есть своего рода прелесть в прекрасных телах, - продолжал он, - и в золоте, и в серебре, и во всем подобном <...> Свою красоту имеют и пре­ходящие почести, и сила власти и господства <...> Жизнь наша, которою мы живем здесь, имеет свою прелесть, благодаря не­коей своей красе и согласию со всеми земными прекрасными предметами. Также и дружба людей приятна дорогим своим союзом и единством многих душ. Но по причине всего этого и ему подобного проникает в душу грех, ибо при безмерном стремлении к хорошему забывается лучшее и высшее - ты, господь Бог наш, и твоя истина, и твой закон. Ведь и в земных предметах есть свои наслаждения, но не такие, как в Боге моем, сотворившем всё; ибо в нем веселится праведник, и он есть отрада правых сердцем» [2, с. 261]. Любовь к всевышнему должна наполнять всю жизнь человека, должна вытеснять любовь человека к человеку. Это Августин подкрепил соб­ственной жизнью, изгнав из дома перед обращением в хрис­тианство свою любимую жену с единственным ребенком.

186

V

Наиболее общие категории эстетики

Новые веяния в эстетике Средневековь

== ==

Вслед за Аристотелем Фома Аквинский описывал Бога как первопричину и конечную цель сущего, как • чистую фор му». Философия Фомы Аквинского представляла собой гтое дельную систематизацию христианского аристотелизма с це лью установить гармонию веры и разума. Одна из главней ших тенденций философии Фомы Аквинского - стремление ♦ увязать» бытие Бога и бытие мира вещей.

Он делает заметный шаг вперед в сравнении с Августином и другими эстетиками раннего феодализма, стремясь подчер­кнуть самостоятельность эстетической деятельности и эсте­тического познания. Тенденция к выяснению специфики эс­тетического принципа проявилась также и в том, что Фома Аквинский пытался отличить прекрасное от доброго («бла­гом следует называть то, что просто удовлетворяет желание, а о красоте говорить там, где и самое восприятие предмета дос­тавляет удовольствие» [2, с. 289]. Он явно стремился реабили­тировать красоту чувственного мира, искал объективные при­знаки прекрасного. «Для красоты, - говорил он, - требуется троякое. Во-первых, цельность (т1е&гНаз) или совершенство, ибо имеющее изъян уже потому самому безобразно (Ъигре). Во-вторых, должная пропорция или созвучие (сопзопапШ). И, наконец, ясность: вот почему то, что имеет блестящий цвет, называют прекрасным» [2, с. 290].

У Фомы Аквинского мы находим еще одну чрезвычайно важную мысль, которая получит подробную разработку в ряде позднейших философских систем. Всеобщее, согласно его пред­ставлениям, существует трояко: «до вещей», ап!е гет (в разу­ме Бога как идеи будущих вещей, как вечные идеальные про­образы сущего), «в вещах», т гет (как те же идеи, получив­шие конкретное осуществление) и «после вещей», роз! гет (в мышлении человека как результат абстрагирования).

Разносторонняя философско-теологическая деятельность Фомы Аквинского явилась вершиной в развитии ортодоксаль-

Лекиия

ной схоластики. Начиная с XIV века и до наших дней учение фомы Аквинского выступает как ведущее направление фило­софии католицизма. В модернизированном виде оно продол­жает развиваться в настоящее время в рамках неотомизма

Начало распада феодальной формации в Европе сопровож­далось формированием ренессанского движения, направлен­ного на создание новой культуры, отличной от клерикальной культуры Средневековья и отмеченной усилением мирского начала, становлением гуманизма и ростом самосознания лич­ности. Возрождение - это период в развитии ряда стран За­падной и Центральной Европы, охватывающий главным об­разом вторую половину XV века и XVI век. В Италии так называемый Ранний Ренессанс начинается в XIV веке.

Термин «Возрождение» впервые встречается у итальянско­го живописца и теоретика искусства Вазари в середине XVI века и быстро становится общеупотребительным. Однако этот тер­мин весьма условен, поскольку он не отражает целостной ха­рактеристики эпохи и указывает только на процесс возрожде­ния античной культуры. Вместе с тем эпоха Возрождения со­провождалась мощными социально-экономическими сдвигами, интенсивным формированием раннебуржуазных отношений, кардинальными изменениями в духовной жизни человечества.

Некогда изолированные средневековые города стали превра­щаться в центры национальной жизни. Расцвет мореплавания и великие географические открытия положили начало заселе­нию Америки европейцами, обеспечили мировой рынок и созда­ли условия для становления единой цивилизации земного шара. Гелиоцентризм Коперника перечеркнул религиозно-мифологи­ческое представление об устройстве Вселенной. Учение Джорда­но Бруно о множественности миров позволило человеческой мысли устремиться за пределы Земли и Солнечной системы.

Идейные источники эстетики Возрождения весьма много­образны и также не могут быть сведены только к влиянию античной культуры, хотя это влияние было многосторонним и плодотворным. Открытыми противниками официальной религии с ее учением об ущемлении плоти и извечной гре­ховности человека широко использовалось наследие Платона, служившее обоснованием философского идеализма в его но-

Наиболее общие категории эстетики

Лекция V

189

 

вой. свободной от схоластики форме. Весьма важное значение имел и неоплатонизм, пришедший в эстетику Возрождения и через западноевропейские источники, и через философию Ви­зантии. Возрождение опиралось также на взгляды Аристоте­ля, очищенные от средневековых наслоений. Решающую роль призвана была сыграть и сыграла идеология гуманизма, кото­рая органично влилась в эстетику Возрождения как ее неотъем­лемая составная часть. В ней нашли свое выражение новые разносторонние запросы человеческой личности, тем более, что многие гуманисты были крупными представителями фило­софской мысли (Пико делла Мирандола, Монтень, Эразм Рот­тердамский и ряд других).

Эпоха В озрождения в области эстетики не оставила за­конченных систем. Однако выдающиеся художники и поэты в трактатах, посвященных отдельным искусствам, разрабаты­вали более общие теоретические проблемы (Книга о живопи­си Леонардо да Винчи, Четыре книги о пропорциях человека ^А. Дюрера, Десять книг о зодчестве Л. Альберти и т. д.). «Кто может идти к источнику, не должен идти к кувшину», - гово­рил Леонардо да Винчи и это было обоснованием новаторско­го духа всякого живого искусства. Художник должен изу­чать анатомию, чтобы найти объективные основания прекрас­ного (Леонардо да Винчи, Микеланджело, Дюрер), а также ма­тематику как основу пропорций. Математик Пачоли, друг Леонардо да Винчи, открыл закон «золотого сечения». Трак­тат о живописи Альберти строился на математических опре­делениях точки, линии, поверхности, круга, угла и т. д. Ху­дожник Пьеро делла Франческа, изучая законы перспективы, положил начало начертательной геометрии.

Человек, составляющий средоточие искусства Ренессанса, нередко взят в особом, героическом масштабе. Наиболее час­то встречающиеся пропорции - результат отбора «лучшего и благородного» (Дюрер, Альберти, Фиренцуола). Можно сказать, что эстетика Возрождения тяготела к идеализации и по су­ществу сводилась к учению о прекрасном.

Видный итальянский гуманист, глава платоновской Ака­демии во Флоренции Марсилио Фичино проводил идею высо­кого достоинства человеческой личности, основанной на ши-

роко распространенном в эту эпоху убеждении в божествен­ном характере природы человека. Фичино обосновывал взгляд на прекрасное как на нечто бестелесное, как на отражение в чувственных, материальных вещах всеобщей божественной/ формы. В связи с этим Фичино рассматривал те начала, кото­рые делают материю прекрасной: порядок, меру и облик. Кра­сота, в понимании Фичино, тождественна любви, так что кра­сота и любовь взаимно предполагают друг друга. Близких взглядов придерживался и Пико делла Мирандола, примы­кавший к кружку флорентийских гуманистов и увлекавший­ся учениями Платоца и Плотина.

Для Леонардо да Винчи, Дюрера и ряда других теоретиков и практиков искусства гармонически и многосторонне разви­тый человек - высшая мера прекрасного. Человек - микро­косм, концентрирующий в своем существе всю красоту окру­жающего мира, наиболее совершенное творение природы. Пре­красное, по Леонардо, - «гармоническая пропорция». «В ре­зультате этой пропорциональности, - писал он, - получается такое гармоническое созвучие, которое служит глазу одновре­менно, как и музыка уху. И если такая гармония красот бу­дет показана влюбленному в ту, с кого эти красоты списаны, то, без сомнения, он остолбенеет от восхищения и радости, не­сравненной и превосходящей все другие чувства» [2, с. 545]. „Мыслители эпохи Возрождения были убеждены в объек­тивности прекрасного. Альберти полагал, что «красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно». Само же прекрасное опре­делялось им как «строгая соразмерная гармония всех частей, объединенных тем, чему они принадлежат» [2, с. 520]. Об этом же говорил и Фиренцуола, для которого красота - не что иное, как «упорядоченное созвучие (сопсопНа) и как бы гармония, сокровенным образом вытекающая из сочетания, соединения и связи многих частей» [2, с.563].

К середине XVII века, там, где бьющая через край энергия эпохи Возрождения стала ослабевать, заметно укрепились монархические династии. К этому времени во Франции, на­пример, завершился процесс становления и укрепления цент­рализованной государственной власти, и абсолютная монар-

I

190

________________________ Наиболее общие категории эстетик-г*

хия достигла апогея своего могущества. Выросшая на этой почве эстетическая доктрина Классицизма подпитывалась так­же идеями рационалистической философии, нашедшей свое наиболее законченное и последовательное выражение в уче­нии знаменитого философа и математика Рене Декарта (1596-1650). Признавая единственно достоверным методом рацио­налистическое обобщение и абстракцию, картезианская фи­лософия (латинизированное имя Декарта - Картезий) отвер­гала чувственное, эмпирическое познание. Поэтому ясность отчетливость, то есть то, что наиболее легко улавливается ра­зумом, - суть наиболее важные признаки красоты.

Классицизм трактовал прекрасное и его оценку рациона­листически и нормативно. Буало никогда не сомневался в том, что существует абсолютная красота и, следовательно, существу­ют незыблемые понятия о ней. Для достижения идеала кра­соты надо лишь руководствоваться строгими правилами, ко­торые могут быть выведены из некоторых ясных положений. Фреар де Шамбре в сочинении «Идеи усовершенствования живописи» утверждал, что ценителями красоты могут быть только «ученые, которые судят о вещах так же, как геометры» и что вся история художеств должна быть подвергнута точно­му анализу с целью выяснить наилучшие методы прекрасно­го изображения. Французская академия собиралась даже на регулярные заседания, где Лебрен и другие знаменитые жи­вописцы в присутствии учеников (а иногда и под надзором самого Кольбера - всемогущего министра Людовика XIV) раз­бирали картины из королевской коллекции Лувра.

Красота вносится в мир неким духовным, разумным нача­лом. «Красота, - считал Пуссен, - не имеет ничего общего с мате­рией, которая никогда к материи не приблизится, если не будет одухотворена соответствующей подготовкой» [2, с. 233]. Действи­тельность в искусстве следует подвергнуть некоторому очище­нию и даже исправлению на «античный лад». При этом име­лось в виду художественное наследие императорского Рима, бо­лее отвечавшее идеалам абсолютной монархии, нежели гречес­кое искусство. Но этого мало: классицисты следовали не столько античным образцам, сколько своему видению окружающего мира, своим представлениям о красоте. Если в культуре Античности

 

191

Лекция V

мера трактуется в духе внутренней гармонии, то для теорети­ков французского Классицизма - это, скорее, некое внешнее, ограничивающее начало. В природе ценится не естественная красота, а красота «упорядоченная», «облагороженная разумом».

Наиболее ясно классицистское отношение к красоте при­роды проявилось в творчестве знаменитого французского са­довода Ленотра в садах Версаля. Осевое деление сада с широ­кой центральной аллеей и раскрытием видов на дворец и от дворца создает ощущение исключительной грандиозности и парадности. Этому же способствуют симметричное построе­ние частей сада по обе стороны оси и отсутствие видимых границ, но с сохранением обязательной наружной ограды. Стремление выразить идею недосягаемости королевской пер­соны требовало освоения огромных участков земли, ровной местности, гигантских зеркал водных поверхностей, увеличи­вающих пространство. Целям пышного прославления «коро­ля-солнца» служила вся садово-парковая семантика - от ал­легорических скульптурных ансамблей до расходящихся, как спицы колеса, или лучше сказать, как лучи солнца, аллей.

Год смерти Людовика XIV (1715) был ознаменован быст­рыми изм енениями в общественных настроениях. По мере постепенного утверждения прихотливо грациозного стиля «рококо», искусство перестало «стыдиться» своего обращения к эмоциям. Театр начал превращаться в подлинную «школу нравов» и в трибуну нации. В знаменитом сочинении «Кри­тические размышления о поэзии и живописи» (1719) аббат Дюбо отстаивал новый взгляд: не бесстрастная и рассудочная мораль, а живые образы искусства более всего пригодны для воспитания людей. Во всем этом ощущалось дыхание новой эпохи - эпохи Просвещения.

Выдающиеся представители нового движения, отличавше­гося явной антифеодальной направленностью, подвергли бес­пощадной критике существующее общественное устройство, его принципы, государственные и общественные институты. Они провозгласили идеалы равенства и братства и мечтали о «царстве разума», которое возникнет на путях просвещения и воспитания, формирования человека в духе гражданских доб­родетелей. И анализ прекрасного у просветителей связан с их

Лекция V

193

 

поисками гармоничн ых общественны х отношений, преодоле­вающих крайно"стй~современнои цивилизации.

Основные идеи эстетики Просвещения возникли и полу­чили развитие в Англии. Почву для этих идей подготовили Фрэнсис Бэкон (1561-1626) и Томас Гоббс (1588-1679). Бэ­кон - лорд-канцлер Англии - был родоначальником англий­ского материализма, осуждал средневековую схоластику за умозрительность и догматизм, боролся за очищение разума от заблуждений (так называемых идолов рода, пещеры, площади, театра) и полагал, что все проблемы общественного развития могут быть решены на путях научно-технического прогресса. Бэкон был не только своеобразным технократом, но и актив­ным сторонником «опытных наук». Он умер, простудившись, когда набивал курицу снегом, чтобы доказать, что холод пре­дохраняет мясо от порчи (и тем самым продемонстрировать эффективность разрабатываемого им экспериментального метода). Бэкон посвятил проблеме прекрасного один из своих «Очерков», в котором утверждал, что прекрасное - это объек­тивное свойство самой природы.

С иных позиций освещал эту проблему Гоббс. Согласно его точке зрения, прекрасное имеет смысл лишь в отношении к человеку. Все вещи, которые являются предметами наших стремлений, мы обозначаем именем «благо» (надо помнить, что понятие блага с конца XIX века вытесняется понятием ценности). Вещь есть благо, если по ее достижении мы испы­тываем удовольствие. «Красота, - говорил Гоббс, - есть при­знак будущего блага. Если мы красоту наблюдаем в действи­ях, то мы называем ее добродетелью. Если эта красота заклю­чается в форме, то мы ее называем красотой формы» [4].

Вообще для эстетики английского Просвещения отожде­ствление прекрасного и приятного, прекрасного и доброго ста­новится весьма характерным. Английские просветители час­то называют различные признаки красоты и нам может по­казаться, что в этом нет ничего оригинального. Однако надо иметь в виду, что новое здесь - в попытке дать психологичес­кое истолкование самого процесса восприятия указанных признаков. Английские сенсуалисты второй половины XVII

первой половины XVIII веков детально исследовали пере-

живание при восприятии прекрасного. Так, Джозеф Аддисон (1672-1719) анализировал воздействие гармонии, пропорцио­нальности и симметричности, Фрэнсис Хетчесон (1694-1747) - гармонии, симметрии и единства в многообразии, Генри Хоум (1696-1782) - правильности, единообразия, порядка и просто­ты. Хоум при этом отмечал, что существует два рода пре­красного: прекрасное само по себе и прекрасное в отношении к человеку. Прекрасное первого рода постигается чувствами, а прекрасное второго рода - разумом, поскольку предполагает представление о пользе. Выдающийся мастер английской живописи и теоретик искусства Вильям Хогарт (1697-1764) в качестве основного признака красоты называл гармоничес­кое сочетание единства и многообразия (змеевидную линию), а Эдмунд Бёрк (1729-1797) к объективным условиям прояв­ления красоты относил небольшие размеры предметов, глад­кость их поверхности, чистую и блестящую окраску, разнооб­разие в расположении частей и некоторые другие.

Своеобразную позицию в этих вопросах занимал Антони Эшли Купер Шефтсбери (1671-1713) - английский граф, фи­лософ-моралист, представитель деизма, оказавший значитель­ное влияние на эстетическую мысль Франции (Дидро) и осо­бенно Германии (Гаман, Гердер, Гёте, Шиллер). Шефтсбери был активным поборником свободы мысли, выступал против цер­ковной религиозности и скрытой проповеди эгоизма в христи­анстве. Его учение носило заметный отпечаток платонизма. Космос представляет собой прекраснейшую гармонию. Диссо­нансы и зло существуют лишь в отдельных частях мироздания и лишь оттеняют красоту целого. Присущая Шефтсбери эсте­тизация мира связана с утверждением эстетического характе­ра нравственного совершенства, неразрывного единства нрав­ственности и подлинной красоты. Низшей является красота предметов и человеческого тела; более высокой ступенью пре­красного выступает все, что относится к области духовной жиз­ни; высшая ступень красоты - это Бог, живой формирующий принцип, главный источник красоты физической и духовной.

Скептическую позицию по отношению к божественной субстанции занимал Дэвид Юм (1711-1776). С просветителя­ми его сближала критика доказательств бытия Бога и защита

' Заказ № 299

 

194

Наиболее общие категории эстетики

деизма. Юм язвительно высмеивал религиозный культ и об­рядность, веру в чудеса и надежды на молитвы, неоднократно выражал отвращение к религиозной морали и отрицал за­гробную жизнь. Вместе с тем, будучи крайним субъективис­том и релятивистом, в лагере теоретиков эстетики английско­го Просвещения, Юм стоял несколько особняком, хотя у него и можно выявить некоторые взгляды, роднящие его с Шефтс-бери. В эссе «О норме вкуса» Юм писал: «Прекрасное не есть качество, существующее в самих вещах; оно существует ис­ключительно в духе, созерцающем их, и дух каждого челове­ка усматривает иную красоту. Один может видеть безобраз­ное даже в том, в чем другой чувствует прекрасное, и каждый должен придерживаться своего чувствования, не навязывая его другим» [5]. Юм сводил основное содержание своей эсте­тики к психологии восприятия, утверждая, что прекрасное просто-напросто совпадает с удовольствием вообще. При этом отличие эстетических эмоций от эмоций всех других видов оказывалось для Юма неразрешимой задачей.

Французский философ-просветитель Этьен Бонно де Кон-дильяк (1715-1780) находился под сильным влиянием идей родоначальника английского Просвещения Джона Локка и развивал сенсуалистическую теорию познания. Кондильяк переработал и перенес на французскую почву толкование ка­тегории прекрасного в традициях английской эмпирической эстетики. Он отвергал декартовскую теорию врожденных идей и считал, что развитие способностей человека, в том числе и способности воспринимать прекрасное, определяется исклю­чительно опытом, упражнениями, воспитанием.

Видный французский философ-деист, писатель и историк Шарль Луи Монтескье (1689-1755) отвергал теологическое мировоззрение Фомы Аквинского, а также религиозный фана­тизм и инквизицию. Он явился основоположником географи­ческого направления в социологии и доказывал, что климат, почва и состояние земной поверхности определяют дух народа и характер общественного развития. Монтескье ставил вопрос о соотношении красоты и пользы и пришел к выводу, что «ког­да нам доставляет удовольствие созерцание предмета, лишен­ного непосредственной пользы, мы называем его прекрасным».

Лекция V

195

л <7 и

Выдающимся представителем французского Просвещения был философ, писатель, теоретик искусства, организатор и ре­дактор знаменитой «Энциклопедии» Дени Дидро (1713-1784). Он являлся вождем французского материализма XVIII века, убежденным противником феодального строя, абсолютизма, церкви и феодально-клерикального мировоззрения. В своих теоретико-познавательных взглядах Дидро исходил из идей английского Просвещения, но в то же время оставался глубо­ко оригинальным мыслителем.

Первый шаг способности мышления, считал Дидро, состоит в анализе наших восприятий, в их объединении, сопоставлении, в установлении между ними отношений. Упражнение наших способностей, которое начинается сразу же после рождения человека, помогает нам получить идеи порядка, расположения, симметрии, пропорции, единства и т. п. От представлений о множестве слаженных, симметричных, пропорциональных пред­метов мы переходим к отвлеченному понятию о слаженности, симметричности, пропорциональности или к отвлеченному от­рицательному понятию о диспропорциональности, беспорядке и хаосе. Симметричность, пропорциональность, соразмерность, единство и т. п. и есть не что иное, как конкретные проявления красоты. Все эти явления Дидро обобщал в~понятии отноше­ний. Наличие отношений делает предметы прекрасными. От­ношение - это качество, вследствие которого красота появляет­ся,! возрастает, принимает бесконечно разнообразные формы, уменьшается и совсем исчезает. «Итак, - писал Дидро, - я на­зываю прекрасным вне меня все, что содержит в себе нечто, способное пробудить в моем уме идею отношений, а прекрас­ным по отношению ко мне - все, пробуждающее эту идею» [6]. Дидро подчеркивал, что следует строго различать формы, присущие самим предметам, и то понятие, которое мы о них имеем. А это означает, в свою очередь, что нельзя смешивать объективную и субъективную стороны прекрасного или то, что он называет реально прекрасным и прекрасным в нашем вос­приятии: «Думаю ли я или не думаю о фасаде Лувра, все части, которые его образуют, имеют, независимо от этого, ту же самую форму и так же расположены одна относительно другой» [6].

196

Наиболее общие категории эстетики

Лекция V

 

Дидро не ограничивался делением отношений на реаль­ные и воспринятые. Наряду с отношением «реально прекрас­ное - прекрасное в нашем восприятии*, он выделял еще один существенный аспект - «реально прекрасное - относительно прекрасное*. Одно дело, если мы рассматриваем предмет изо­лированно и имеем в виду только то, что в частях, из которых он состоит, мы замечаем порядок, симметрию, пропорциональ­ность и т. п. (в этом смысле каждый цветок прекрасен), и другое - если мы рассматриваем предмет с точки зрения его отношения к другим предметам этого же рода и замечаем, что по сравнению с ними он пробуждает в нас «наибольшее количество представлений об отношениях» {этот цветок в сравнении с другими цветами).

Если мы воспринимаем отношения в явлениях природы, перед нами естественно прекрасное, если в нравах — мораль­но прекрасное, в литературном сочинении - литературно прекрасное, в музыкальной пьесе - музыкально прекрасное. Прекрасное проявляется в изяществе, в полезности, в вели­чии, оно бесконечно разнообразно. Но это, считал Дидро, не делает понятие отношений химерой. «Быть может, на всей земле не найдется двух людей, которые в точности увидели бы в том же самом предмете те же самые отношения и кото­рые приписали бы ему одну и ту же степень красоты. Но если бы нашелся хоть один человек, на которого никакой вид отно­шений не производил бы впечатления, мы бы сказали, что это полнейший идиот <...> Во всех этих случаях мы остались бы столь же далеки от скептицизма, ибо в нашу пользу свидетель­ствовал бы весь остальной человеческий род» [6, с. 325-326]. Дидро не удалось в полной мере решить сложнейшую про­блему диалектики объективного и субъективного в эстетичес­ком. Но его несомненной заслугой является то, что он эту про­блему, со свойственной ему определенностью, поставил.