Словесное искусство Словесно-музыкальное искусство 11 глава

Прошли века и гуманисты эпохи Возрождения вновь об­ратились к человеку, стали славить его силу, величие и кра­соту. В эпоху Ренессанса практически все художники тяну­лись к возвышенным образам. Человек сам формирует свой облик, очищает душу от страстей и достигает гармонии внут­реннего мира. Нет и не может быть границ для возможнос­тей познания и развития титанической личности. По мне­нию величайшего художника и мыслителя Леона Баттиста Альберти (1404-1472), «природа сотворила человека как са­мое прекрасное и возвышенное существо среди всего смерт­ного мира». А философ-гуманист Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494) в своей знаменитой «Речи о досто­инстве человека» утверждал, что люди обладают свободой воли и от них самих зависит, поднимутся ли они до уровня боже­ства или «переродятся в существа низшие и неразумные». В эпоху Возрождения сформировалось понимание возвышен­ного как наиболее полного проявления родовой сущности человека.

В отличие от общечеловеческой направленности эстетики Возрождения Классицизм XVII века скорее был склонен к социально ограниченной трактовке этой категории. Великая

Лек ция IV

личность - наиболее полное воплощение идеалов Классициз-_ма. В «Поэтическом искусстве» Н. Буало читаем:

Хотите нравиться и век не утомлять?

По нраву нам должны героя вы избрать,

С блестящей смелостью и доблестью великой,

Чтоб даже в слабостях он выглядел владыкой,

И чтобы подвиги являя нам свои,

Как Александр он был, как Цезарь, как Луи.

Человеческие пороки, слабости черни являются достояни­ем «низких жанров^-.комедии и сатиры. Большие страсти, страдания и несчастия великих людей (королей, полководцев, придворных) составляют предмет «высокого» жанра - траге­дии. Такое деление жанров и, соответственно, изображаемых в них персонажей, стало своеобразным отражением иерархи­чески сословного разграничения в самом феодальном обще­стве. Не удивительно, что просветительская эстетика XVIII века, боровшаяся с абсолютизмом, решительно отвергала теорию жанров как наиболее консервативную сторону классицистс-кой поэтики.

Просвещение призывало воспитывать человека в духе граж­данских добродетелей. Искусство должно заставить полюбить добродетель и возненавидеть зло, а это возможно лишь при усло­вии одухотворенности художественных ценностей великими идеалами. «Каждое произведение скульптуры или живописи, -по мнению Дидро, - должно быть выражением какой-либо вы­сокой идеи, должно поучать зрителя. Без этого оно немо».

В трактате английского просветителя Эдмунда Бёрка (1729-1797) «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» возвышенное по­лучило подробную разработку как самостоятельное эстетичес­кое понятие. Эта книга переиздавалась каждые три года в течение 30 лет, превратившись в один из бестселлеров второй половины XVIII века. С этих пор, вплоть до начала XIX века, возвышенное получило особое распространение в эстетике.

Исследование Бёрка было написано с позиций материа­лизма и сенсуализма. Возвышенное и прекрасное - это каче-

IV

158_____ ^^___________ Наиболее общие категори и эстетики

ства самих тел| однако они имеют совершенно различную при­роду. Прекрасное характеризуется гармонией и соразмернос­тью, а возвышенное - необъятностью и безмерностью. При­чем, наряду с явно выраженным количественным аспектом, возвышенное имеет еще одну важную особенность: оно вну­шает страх.

Бёрк подразделяет человеческие аффекты на относящие­ся к общению и относящиеся к самосохранению. Первые (со­чувствие, любовь) доставляют удовольствие и служат основой переживания красоты. Вторые (ужас, изумление, восторг) воз­буждают «идеи опасности и неудовольствия» и связаны с ду­шевным состоянием человека, воспринимающего возвышен­ное.

Утверждение Бёрка о том, что основу переживания возвы­шенного составляет чувство самосохранения, было подхваче­но другими мыслителями и нашло дальнейшее развитие. Возвышенным может быть все, что имеет власть над челове­ком. Оно, например, широко проявляется в сфере религиозной веры. Таков образ божества (Шива, Вишну, Будда, Христос). Человек испытывает страх перед божеством, ощущает свое ничтожество, чувствует пропасть между миром земного и миром потустороннего. Таковы и земные властелины (образ фараона, феодального деспота и т. п.), которые являются «по­сланцами Бога на земле», вселяют в душу ощущение робости, невозможности перейти таинственную грань, отделяющую от них простого смертного. Возвышенное - это морская буря, ураган, природные катаклизмы, слепая стихия. Возвышенное - это рок, судьба, это все, что окружено ореолом загадочности. Такова и смерть - неразгаданный мрак, перед которым содро­гаются самые надменные умы, несокрушимая сила, грозящая человеку ежечасно и рано или поздно обрывающая его суще­ствование.

Значительные, этапом разработки категории возвышен­
ного сТалгГклассическая немецкая.философия. Общим для ее
представителей явилось убеждение в том, что сущность воз­
вышенного заключается в его безграничном, бесконечном ве­
личии и несоразмерности с человеческой способностью созер­
цания и воображения. ""

159

По Канту, например, возвышенное есть одновременно ве­личина экстенсивная и интенсивная.Существует матема­тически возвышенное, охватывающее величины протяжен­ности пространства и времени (звездное небо, океан) и дина­мически возвышенное, вбирающее в себя величины силы и могущества (наводнение, землетрясение, ураган). Однако, не следует заблуждаться относительно вопроса о том,.существу­ет ли возвышенное объективно. Будучи агностиком, Кант со­средоточивался исключительно на характеристике условий его восприятия и решал проблему в субъективно-идеалисти­ческом плане. Он нигде не утверждал, что возвышенное есть то, что несравненно велико. Он говорил лишь о следующем: то, что несравненно велико, может обсуждаться нами как возвышенное.

Возвышенное обнаруживает двойственную природу чело­века (ибо он - существо и чувственное, и разумное)? На пер­вом этапе восприятия возвышенного мы ощущаем себя ми­зерными, как существа чувственные. Зато на втором - вели­кими, как существа разумные. Здесь сказывается духовное, нравственное превосходство человека над слепыми и подав­ляющими его явлениями природы. Вследствие этого нравствен­ного характера возвышенного и его связи с идеей свободы Кант ставит эту категорию даже выше категории прекрасно­го.

В последующем развитии немецкой эстетики центр тя­жести в понимании возвышенного был перенесен с процесса восприятия на соотношение идеи и формы ее проявления, выражаемого и выражения, то есть на объективное начало. К. Зольгер характеризует возвышенное как идею, которая не выявилась полностью и только еще «должна раскрыться», Жан Поль - как «бесконечность, взятую применительно к чувствен­ному предмету», а Ф. Шеллинг - как «воплощение бесконеч­ного в конечном».

ПаХег елю, во звышенно е есть «несоразмерность между еди-ничнымлвлением и выражаемой им бесконечной 1идеей>г, ибо субстанция всегда^ыше того единичного предмета, в котором она находит свою реализацию (таков, например, лев - «царь зверей», воплощение идеи могуществ а и власт и). "Диалектика

160

Наиболее общие категории эстетики

ция IV

 

идеи и образа состоит в том, что возвышенное есть перевес идеи над образом, тогда как комическое, напротив, - перевес образа над идеею, а прекрасное - их равновесие, их гармони­ческое соотношение.

Представитель революционно-демократической эстетики в России Чернышевский пришел к выводу о том, что гегелев­ское определение возвышенного не выдерживает критики. Воз­вышенное существует в природе и человеческой жизни и ни­как не связано с абсолютной идеей /Али с представлением о бесконечности. Кроме того, возвышенным нам представляет­ся сам предмет, а не какие-нибудь вызываемые предметом мысли. Вот почему Чернышевский дал простое и естествен­ное определение возвышенного, которое, как ему казалось, «вполне обнимает и достаточно объясняет» все явления, отно­сящиеся к его области: ♦Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с,чем сравнивается нами».

Как видим,\ Чернышевскому не удалось избежать тради­ционной для этой категории абсолютизации количественной сто/юны. Он не учитывал, что необыкновенная скупость Плюш­кина или чувство голода, разросшееся до неимоверных масш­табов и подавившее все остальные человеческие побуждения, проявлением возвышенного считаться никак не могут. То же можно сказать и о лягушке в известной басне Крылова, кото­рая раздулась до размеров вола, но возвышенной так и не ста­ла. Чернышевский также недооценивал социальную основу возвышенного и неоправданно противопоставлял его прекрас­ному, считая, что эти эстетические явления могут быть совер­шенно не связанными друг с другом.

Важной особенностью представлений о возвышенном у основоположников марксизма был последовательный исто­ризм. Возвышенное трактовалось как социальное, конкретно-историческое явление, связанное со стремлением людей к об­щественно значимым целям, а также с пафосом борьбы за творческое преобразование мира. При этом изображение в искусстве героев и вождей, их возвышенных характеров и деяний должно осуществляться «суровыми рембрандтовски­ми красками», без ложной патетики, ходульности и напыщен­ности. «Собственная сущность человека, - писал Энгельс, -

много величественнее и возвышеннее, чем воображаемая сущ­ность всех возможных «богов», которые ведь представпяют собой лишь более или менее неясное и искаженное отображе­ние самого человека» [1].

' В эстетике XX века возвышенному уделяется сравнитель­но небольшое внимание. Самостоятельное значение этой ка­тегории многие исследователи вообще отрицают. Так, италь­янский философ Бенедетто Кроче (1866-1952) относил воз­вышенное к числу псевдоэстетических понятий и считал впол­не достаточным сказать лишь «несколько слов, чтобы оправ­дать решительное изгнание его» из своей системы [2]. Объяв­ляя несостоятельными все известные ему определения возвы­шенного, Кроче делает язвительное замечание, что оно пред­ставляет собой «все то, что было или будет именовать-с я так теми, кто употреблял и будет употреблять» это слово [2, с. 103]. Немногочисленные работы наших отечественных авторов 70-80-х годов затрагивают лишь частные стороны проблемы, такие, как сфера проявления возвышенного в дей­ствительности (Борев), диалектика количества и качества (Ка­ган), особенности воплощения в различных видах искусства (Зись) и некоторые другие. А это значит, что определение воз­вышенного можно получить только на основе обобщения ос­новных тенденций развития классической эстетики, имеющей непреходящую ценность для мировой культуры. Итак, что здесь особенно важно?

Ш е р в о е. Специфика категории возвышенного состоит в том, что она служит для познания явлений, превосходящих особую меру, выходящих из ряда обыденных, обыкновенных. Это - внутренняя значительность явления, нечто безмерное, чрезмерное, сверхчеловеческое в человеке (огромная сила, стой­кость, непреклонность, самоотверженность, верность, постоян­ство). Таковы древнегреческие мифологические герои - Пер­сей, Тесей, Геракл; таков Мцыри Лермонтова, готовый к смер­ти ради свободы.

Второе. Возвышенное находится в прямой связи с идеей устремленности, направленности к определенной цели, о чем свидетельствует сама этимология этого понятия. С древ­них времен в сознании людей укоренилась прочная ассоциа-

6 Заказ.V» 299

162

Наиболее общие категории эстетики

тивная связь между представлением о физическом верхе и тем, к чему люди стремятся, о чем они мечтают, а также между представлением о физическом низе и тем, от чего они хотят избавиться, что они стремятся преодолеть. На это обстоятельство обратил внимание Гердер. Движение вверх немыслимо без преодоления силы земного притяжения; оно означает устремленность к свету и солнцу и связано со свобо­дой от власти земли, от рабской пригвожденности к низу. Живое растет и тянется вверх. Мертвое падает и погружается вниз. Боги «помещаются» на Олимпе или в небесной выси, а нечистая сила - в подземном царстве, в преисподней.

Цель есть мысленный образ следствия деятельности, а иде­альная цель нередко принимает вид идеала. Следовательно, с категорией идеала в прямой связи находится и категория воз­вышенного. Возвышенное есть выходящее за пределы обы­денного стремление к идеалу.

Из сказанного вытекает следующий вывод: возвышенное существует только в общественной жизни. Природе оно не свойственно. В природе есть огромное, гигантское, грандиоз­ное, потрясающее, ужасное и т. п. Но в ней нет и не может быть осознанного стремления к идеалу.

Третье. Однако, цель цели рознь. И идеалы бывают
разные. ~~~ ""'"

Реальные обстоятельства выдвигают людей, которые про­являют себя в смелых замыслах, в отважных предприятиях, в самоотверженных поступках, в подвигах, стоящих иногда жиз­ни. Обладая титаническими возможностями, эти люди подни­маются над узкими интересами своего будничного существо­вания и возбуждают поклонение к себе окружающих. Они стремятся к радости, даруемой победой над трудностями, - той радости, которая заключается в проявлении силы и достиже­нии цели. Герой-божество (Зевс) стремится к верховной вла­сти, к возможности управлять всем происходящим в природе и устанавливать порядок жизни всех смертных, герой-пророк (Магомет) - к обращению людей в свою веру, герой-пастырь (Лютер) - к праведной, ведущей к спасению, жизни прихожан своей церкви, герой-завоеватель (Александр Македонский) -к покорению других народов и государств, герой-вождь (Кром-

 

163

Лекция IV

вель) - к новому устройству общественной жизни, герой-мыс­литель (Бруно) - к просветлению ума всего человечества по­знанием истины, герой-поэт (Байрон) - к привлечению всех сердец к созданному им идеалу. Есть подвиги, совершаемые на грандиозной сцене всемирной истории. Но есть подвиги, требующие не меньше, если не больше мужества, стойкости и энергии, связанные с выполнением повседневного, скромного долга, осуществлением кропотливого, изнурительного труда, что нисколько не умаляет их нравственной ценности и эсте­тического величия («Голый остров» японского кинорежиссе­ра Акира Курасавы).

Здесь обнаруживается водораздел между возвышенным и низменным. Когда мы говорим «высокие идеалы», мы, оче­видно, подразумеваем, что могут существовать и какие-то иные идеалы, может быть «недостаточно высокие» или даже «низ­менные» (в последнем случае, разумеется, термин «идеал» используется нами весьма условно). И Яго, и Плюшкин обу­реваемы всепоглощающими страстями. Но безмерная сила зависти и коварства, скупость и чудовищное корыстолюбие превращают эти образы в нечто низменное: они устремлены к узколичной, сугубо эгоистической, а не к общественно значи­мой цели. Бывает и так, что зло поднимается над мелочными интересами и творится в известном смысле бескорыстно. Тогда оно приобретает сверхличностный и даже вселенский масш­таб (Сатана) или черты особого «мрачного величия» в траги­ческой коллизии ложно понятого «тяжкого долга» (пушкин­ский Сальери, отравивший Моцарта ради спасения самого ис­кусства).

Вывод, следовательно, таков: речь идет не об осознанном стремлении вообще, а только об осознанном стремлении к подлинным, гуманистическим, общественно значимым целям. Все это и позволяет дать следующее обобщающее определе­ние: возвышенное - эстетическая категория для обозначе­ния явлений, в которых в яркой, выходящей за пределы обы­денного, форме выступает стремление людей к осуществле­нию общественно значимых, гуманистических идеалов.

Примером здесь может служить один из драматических эпизодов времен Великой Отечественной войны. В 1944 году

164

Наиболее общие катего рии эстет ики

Лекция IV

165

 

терпящие поражение за поражением гитлеровцы решили пол­ностью обескровить несколько десятков детей Полоцкого дет­ского дома, чтобы пополнить резервный запас крови в одном из военных госпиталей. Об этом стало известно партизанам; детей с неимоверными усилиями удалось вывезти и спрятать, но переправить их на большую землю возможности не было. Эту задачу принял на себя летчик Александр Мамкин, кото­рому пришлось в ночной темноте, едва не задевая верхушки деревьев, делать несколько рейсов на небольшом самолете. Во время последнего перелета самолет был подбит, и кабина пи­лота загорелась. У летчика был парашют, и он мог бы спас­тись. Однако, и объятый пламенем, он продолжал вести само­лет, чудом дотянул до «своих» и сумел так посадить машину, что ни один ребенок серьезно не пострадал. Когда к самолету подбежали люди, обугленные руки пилота продолжали сжи­мать штурвал. Какой удивительной силой духа обладал этот сгоревший заживо человек!

Из определения возвышенного следует, что эта эстетичес­кая категория, как и те, что уже рассмотрены нами, имеет ценностную природу и выражает особую меру достижения свободы. Возвышенное можно обнаружить во многих облас­тях общественной жизни, широко воплощается оно и в ис­кусстве.

В истории художеств всегда ценилась способность возвы­шенного вызывать изумление своей необыкновенностью и грандиозностью, возбуждать восхищение несоизмеримостью с нашими скромными силами и возможностями, потрясать душу человека, заставлять его преклоняться перед ним. Воплощая возвышенное, искусство в качестве предмета отражения изби­рает такие области человеческой жизнедеятельности, которые предполагают особый масштаб проявления духовных сил, на­пряжения нравственной энергии, которые рождают великие деяния, героические поступки и т. п. Подавая щит идущему на войну сыну, мать-спартанка говорила: «Возвращайся со щитом или на щите», то есть победителем или убитым. Та­кие явления несравнимы со сферой повседневного быта, част­ной жизни или семейных отношений, которые не предъявля­ют человеку столь высоких требований. Вот почему для во-

'■'■А

площения возвышенного в искусстве так важно учитывать специфику жанра.

В архитектуре - это прежде всего храм, дворец, некрополь. Неизгладимое впечатление производит колизей или амфите­атр Флавиев в Риме, служивший для гладиаторских боев и других грандиозных зрелищ и вмещавший около 50 тысяч зрителей. В колизее собирался весь Рим и народ из отвлечен­ного понятия превращался в абсолютно конкретное явление: он мог видеть самого себя. Из обломков колизея было выстро­ено три величайших дворца, для сооружения которых оказа­лось достаточно части внешней стены этого гигантского ам­фитеатра. Поражает своей громадностью и римский пантеон. Это - величественная ротонда с огромным полусферическим куполом, символизирующим небо. Пантеон воплощал идею поклонения всем богам, которым и был посвящен. Позднее этот храм был превращен в усыпальницу выдающихся лю­дей, как пантеон в Париже, Вестминстерское аббатство в Лон­доне и др.

Одним из возвышеннейших шедевров в истории скульп­туры была, очевидно, созданная Фидием статуя Зевса, которая находилась в Олимпийском храме. Сила, энергия и величие, присущие работам Фидия вообще, особенно ярко обнаружи­лись в его Зевсе. Зевс Фидия был колоссален. Если бы он встал со своего трона, то проломил бы крышу храма, в кото­ром был помещен. Это произведение до нас не дошло, но во времена Плиния сложилось убеждение, что ничего равного этой скульптуре существовать не может. Эпиктет упоминал о том, что человека, которому ни разу в жизни не удалось увидеть Зевса Фидия, можно считать несчастным, а Квинтилиан назы­вал эту статую «пластическим откровением».

«Венцом современной скульптуры» в свое время называ­ли и «Моисея» Микеланджело. Могучие руки и торс Моисея обнаруживают сверхчеловеческую силу. Кажется, что такой человек в состоянии укротить взбунтовавшуюся толпу, осво­бодить народ от рабства, вывести его в землю обетованную и дать ему божественный закон. А над своими знаменитыми фресками в Сикстинской капелле на библейские сюжеты (со­творение мира, сотворение человека, его грехопадение и т. д.)

 

 

166

Наиболее общие категории_^стетики

Микеланджело работал пять лет в полном уединении, стре­мясь возвысить лучшие душевные качества человека. Фрес­ки Микеланджело проникнуты высшей нравственной идеей и согреты страстью к правде и красоте.

Замечательным образцом воплощения возвышенного в живописи является картина Брюллова «Последний день Пом­пеи», воспевающая красоту и величие человека перед лицом превосходящей его стихии. Люди изображены в возвышен­ной самоотверженности и самоотречении: они гибнут, но пытаются спасти друг друга.

Если в живописи наиболее приемлемой формой воплоще­ния возвышенного является картина, то в литературе - эпос (роман), в театре - трагедия, в музыке - опера, симфония, ора­тория, кантата. В литературе - это «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Дон Кихот» Сервантеса, «Собор Парижской богома­тери» Гюго, в театре - «Прикованный Прометей» Эсхила (едва ли не наиболее возвышенное по своей идее произведение в искусстве слова вообще), трагедии Корнеля и Шекспира, в музыке - Торжественная месса Бетховена (которую сам ав­тор считал своим лучшим произведением), его же Третья, Пятая, Девятая симфонии, увертюры «Кориолан», «Леонора», «Эгмонт», опера «Фиделио», «Крейцерова» соната для скрип­ки и фортепиано, «Аппассионата» и др. Возвышеннейшими творениями человеческого духа являются Третья симфония Скрябина, его же «Прометей» и «Поэма экстаза».

Воплощение возвышенного в художественной культуре порой сопровождается двумя крайностями: первая находит свое выражение в так называемой теории идеального героя, вторая - в теории дегероизации.

Теория идеального героя ориентирует искусство на некий абстрактный идеал, на такое конструирование художествен­ного образа, который мог бы выступить как образец для под­ражания, как эталон, полностью лишенный отрицательных черт, слабостей и недостатков. Такой подход нередко приводит к неприкрытой лакировке действительности и делает создавае­мые образы ходульными и декларативными.

Не секрет, что над искусством часто нависает призрак неправды: не очень красивая дама хочет, чтобы портретист

 

167

Лекция IV

придал ее чертам сходство с богиней красоты. Так поступают и все деспотические режимы. Примером может служить мрач­ная эпоха разгула сталинизма, сопровождавшаяся репрессия­ми, попранием демократических ценностей, разрывом слова и дела, лозунгов и реальности, самоуправством и произволом бюрократического аппарата. После того, как были разогнаны различные художественные объединения, товарищества и ас­социации и созданы по единому образцу новые творческие союзы, мудрейший, великий вождь и учитель, друг всех рабо­чих и крестьян, а заодно и всех советских физкультурников, обратился к писателям, композиторам, скульпторам и живо­писцам с призывом: «Пишите правду!» И некоторые из них очень старались. В результате появились «шедевры», вроде картины Гапоненко «Начальник политотдела осматривает поля», не слишком талантливые Суров, Бубеннов, Бабаевский оказались на пьедестале сталинской премии, а Ахматова, Цве­таева, Хлебников и Мандельштам были вычеркнуты из ис­кусства. Художественное творчество было ориентировано не на сущее, а на некий фантом, придуманное или предписанное будущее.

В одном из кинофильмов, представляющих культуру со­всем другой страны, но также отмеченной печатью культа личности, рассказывается о том, как в целом неплохой, но не очень организованный и не очень сознательный человек по­падает в здоровый трудовой коллектив и быстро меняется в лучшую сторону. В этой, пусть и не новой, теме, в общем-то, ничего из ряда вон выходящего нет. Все зависит от того, как она конкретно решается в том или ином случае. Но в этом фильме тема раскрывается в следующем сюжете.

Сцена первая. Обеденный перерыв, молодые рабочие во дворе предприятия играют в волейбол. Больше всех старается «непутевый». Появляется пожилой мастер (он же наставник молодежи) и обращается к играющим с предложением упот­ребить свободное время с большей пользой для общества: вбли­зи расположена кирпичная стена, которую следовало бы ра­зобрать. Никто из молодых рабочих не возражает, только один «непутевый», ссылаясь на предстоящие соревнования между сборными заводских цехов, считает, что было бы неплохо не-

168

Наиболее общие категории эстетики

Лекция IV

169

 

много потренироваться. Мастер быстро выходит из затрудни­тельного положения: разборка стены связана с хорошей фи­зической нагрузкой, а потому с успехом заменит любое спортивное упражнение. Этот аргумент убеждает всех.

Сцена вторая. Заводская столовая. Все обедают. Не ест только один «непутевый». «Уж не кормит ли тебя дома жена?» - высказывает предположение наставник. «Непутевый», опу­стив голову, вынужден признаться, что это сущая правда. Тог­да старый мастер обращается к совсем еще юной девушке: «Ну, а ты? Когда ты выйдешь замуж, ты тоже будешь кормить своего мужа?» Девушка сразу же находится: «Когда я выйду замуж, - произносит она с просветленным лицом, - все люди будут питаться в общественных столовых!»

Теория дегероизации, напротив, складывалась на основе чуть ли не полного отказа от воспроизведения в искусстве положительного ге^оя. Персонажи, которые, вопреки всевлас­тию низменного, парализующего и убивающего в человеке все возвышенное и благородное, продолжают сохранять челове­ческое достоинство, честность и чистоту, стали постепенно ис­чезать из отдельных областей искусства. Этот процесс проте­кал под влиянием существенных сдвигов в общественном сознании, которые были вызваны всеобщей усталостью и ра­зочарованием, неверием в идеалы справедливости и разумной организации социальной жизни. «Писатели в последнее вре­мя забыли, что хорошие люди еще существуют», - заметил как-то Э. Хемингуэй. При этом принципиальное значение имеет еще и то, что вместе с положительным героем художе­ственную культуру нередко покидают и подлинные духовные ценности. Речь ведь здесь не идет о тех особых случаях, когда в художественном произведении отсутствует какой бы то ни было положительный персонаж, но непременно присутствует положительный идеал (как, например, в гоголевском «Реви­зоре», где, как известно, «главным действующим лицом» яв­ляется смех). Речь как раз идет о такой дегероизации искус­ства, которая полностью вытравляет из него духовные, нрав­ственные ценности и возвышенное содержание.

<Н измен ное__г1~»Ро ценность чрезвычайно негативная и мо­жет таить в себе серьезную угрозу для человечества, стать ис-

точником больших бедствий. Таковы фашизм, шовинизм, ти­рания. Совершенно очевиден также низменный характер за­хватнических войн. Всем «великим завоевателям» в прошлом, настоящем и будущем посвятил В. Верещагин свою картину «Апофеоз войны», на которой изображен холм, сложенный из человеческих черепов. Известно и губительное воздействие на отношения людей неутолимой "жажды обогащения; эта страсть становится порой источником всего гнусного и низ­менного в человеке. С необыкновенной прямотой и циничной откровенностью может проявить себя при определенных ус­ловиях извращающая сила денег. Комментируя мысль гётев-ского Мефистофеля о всевластии денег, Маркс писал: «То, что существует для меня благодаря деньгам, то, что я могу опла­тить, т. е. то, что могут купить деньги, это - я сам, владелец денег. Сколь велика сила денег, столь велика и моя сила. Свой­ства денег суть мои - их владельца - свойства и сущностные силы. Поэтому то, что я есмь и что я в состоянии сделать, определяется отнюдь не моей индивидуальностью. Я уродлив, но я могу купить себе красивейшую женщину. Значит, я не уродлив, ибо действие уродства, его отпугивающая сила сво­дится на нет деньгами. Пусть я - по своей индивидуальности

- хромой, но деньги добывают мне 24 ноги; значит, я не хро­
мой. Я плохой, нечестный, бессовестный, скудоумный человек,
но деньги в почете, а значит, в почете и их владелец. Ден ьги
являются высшим благом - значит, хорош и их владелец.
Деньги, кроме того, избавляют меня от труда быть нечестным,

- поэтому заранее считается, что я честен. Я скудоумен, но
деньги - реальный ум всех вещей, - как же может быть ску­
доумен их владелец? К тому же он может купить себе людей
блестящего ума, а тот, кто имеет власть над людьми блестяще­
го ума, разве не умнее их? И разве я, который с помощью денег
способен получить все, чего жаждет человеческое сердце, разве
я не обладаю всеми человеческими способностями? Итак, раз­
ве мои деньги не превращают мою немощь в ее прямую про­
тивоположность?» [3].