Словесное искусство Словесно-музыкальное искусство 14 глава

Эстетика немецкого Просвещения входит органической частью в немецкую классическую эстетику. Родоначальник ее -Александр Баумгартен (1714-1762). С точки зрения Ба-умгартена, основа прекрасного - совершенство (то есть соот­ветствие вещей их понятию). Совершенство выступает в трех аспектах - как истина, прекрасное и добро.» Пытаясь конкре-

197

тизировать понятие эстетического совершенства, Баумгартен указывал на гармонию частей и целого как на существенный признак красоты.

Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768) - автор знаме­нитой «Истории искусств древности». Он вошел в историю эстетической мысли как последовательный сторонник идеаль­ной красоты в искусстве. Идеал в трактовке Винкельмана оз­начает устранение всякой природной ограниченности. Отли­чительными чертами идеала, по Винкельману, служат «благо­родная простота» и «спокойное величие», являющиеся выра­жением «великой и уравновешенной души», умеющей пове­левать своими страстями. Канон красоты Винкельмана бази­руется на созерцательном покое греческих богов и героев. Луч­шие образы, воплощенные в мраморе античными скульптора­ми, выражают несокрушимую силу и величие духа, который, по Винкельману, не подчиняется страстям, а господствует над ними. Выводы Винкельмана вызвали оживленную дискуссию во второй половине XVIII столетия. Одним из первых критиков его теории стал Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781) - ве­ликий немецкий просветитель, теоретик искусства, основопо­ложник немецкой классической литературы. Будучи сторон­ником активного действия, Лессинг был склонен видеть под­линную красоту не в созерцательном, покое, а в борьбе с не­справедливостью и злом. Прекрасный человек не тот, кто сто­ически переносит страдания, а тот, кто сочетает естественную человечность, полноту и силу чувства с верностью голосу убеж­дения и долга. Это - герой, идущий против несправедливости и притеснений, смело вступающий в сражение с ними.

Еще при жизни Лессинга в Германии оформилось литера­турное движение, получившее название «Бури и натиска». Наряду с Гаманом, Гейнзе, Бюргером, к этому движению при­мыкали молодые Гёте и Шиллер. Наиболее видным теорети­ком «штюрмеров» и их вдохновителем был Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803), который вел острую полемику против своего учителя Канта, в том числе и против его учения о кра­соте. Прекрасное, по Гердеру, всегда что-нибудь выражает и соответствует какой-нибудь цели: «В основе всего прекрасного лежит истина, всякая красота должна вести к истине и добру».

Наиболее общие категории эстетики

Дальнейшее развитие эстетика немецкого Просвещения получила у Шиллера и Гёте, однако мировоззрение этих вели­ких мыслителей выходит далеко за рамки просветительских идей.

Высшие достижения немецкой эстетики конца XVIII -начала XIX века, связанные с рассмотрением сущности кра­соты, составляют работы Канта и Гегеля. Иммануил Кант (1724-1804) - основоположник немецкого классического иде­ализма. Признанием существования «вещей в себе» он отда­вал дань материализму и даже в известной мере посягнул на основы религии, утверждая о невозможности доказательства бытия Бога. Однако последовательный агностицизм, ограни­чение возможностей опытного происхождения знаний стали бесспорными свидетельствами того, что в грандиозной фило­софской системе Канта верх брало мировоззрение идеалиста. ♦ Критика способности суждения» - главная эстетическая работа Канта - завершила построение его философии и стала совершенно исключительной по тому влиянию, какое она ока­зала в истории послекантовского немецкого идеализма и ми­ровой эстетической мысли. Кант сосредоточился на проблеме специфики эстетического, в чем и состояла его величайшая заслуга. Его не устраивало полное отождествление прекрасно­го с такими явлениями, как совершенное, истинное, прият­ное, доброе и полезное, чем грешило подавляющее большин­ство исследователей сущности красоты в прошлом и настоя­щем. Правда, в отдельных работах (Риддель, Зульцер, Тетенс) нарастало стремление очертить специфическую область пре­красного, отделить красоту от пограничных явлений, а вос­приятие и оценку в искусстве - от познания в науке. В этих теориях содержалась попытка преодолеть рационализм, вве­денный в эстетику Декартом во Франции, Лейбницем и Воль­фом в Германии, подчинявшим чувство интеллекту и не ви­девшим в чувстве ничего специфического. Не явилось ново­введением Канта и представление о том, что эстетическое впол­не автономно и независимо от сферы этического. Кант лишь довел до определенного предела уже развивавшуюся у его предшественников в Англии (Хетчесон, Бёрк) и Германии (Мен­дельсон, Винкельман) мысль о специфических особенностях

Лекция V

199

эстетического суждения. По отношению к их взглядам эсте­тика Канта выполняла исторически назревшую задачу: она стремилась указать своеобразную область прекрасного, несво­димую к смежным с ней областям.

,' Здесь нам необходимо сделать весьма существенную ого-

ворку. В центре внимания Канта оказывается не сама красота, а лишь субъективные условия ее восприятия. Главный вопрос для Канта не «что такое прекрасное?», а «что такое сужде­ние о прекрасном?» Суждение вкуса не является познаватель­ным по природе своей. Оно может быть только субъективным. Кант был не согласен с немецкими рационалистами, отож­дествляющими истину и красоту. Прекрасное и истинное -не одно и то же. Истина - предмет познания, тогда как пре­красное - предмет удовольствия. Важным моментом кантов-ской дефиниции являлось то, что прекрасное есть предмет не­обходимого любования. Кант, разумеется, понимал, что прави­ла, по которым каждого непременно можно было бы заста­вить признать что-то прекрасным, не существуют и существо­вать не могут. Прекрасны ли платье, дом, цветы и т. п. - свое суждение об этом никому нельзя навязать никакими довода­ми и основоположениями. Однако суждение вкуса и не по­стулирует согласие каждого. Оно только ожидает такого согласия и тот, кто нечто признает прекрасным, желает, чтобы другой обязательно одобрил воспринимаемый предмет и так­же признал его прекрасным.

Кант был не согласен с английскими сенсуалистами, отож­дествляющими прекрасное и приятное. Прекрасное и прият­ное (в отличие от истинного) доставляют удовольствие, они нравятся нам, но каждое - особым образом. Приятное-ощу­щают и животные, лишенные разума; красоту - только люди. В отношении приятного каждый человек довольствуется тем, что его суждение основывается лишь на его личном чувстве и ограничивается самой личностью. Если он говорит, например, что Канарское вино приятно, кто-то другой, подчеркивал Кант, поправляет его и напоминает, что ему следовало бы сказать: оно мне приятно. Для одного фиолетовый цвет нежен и мил, для другого - мертв и безжизнен. Один любит звук духовых инструментов, другой - струнных. Спорить здесь было бы не-

Наиболее общие категории эстетики

лепо. Совсем иначе обстоит дело с прекрасным. Было бы смеш­но, подчеркивал Кант, если бы кто-нибудь, «кто много мнит о своем вкусе», думал найти оправдание себе в том, что этот предмет (здание, которое мы видим, музыка, которую мы слу­шаем, стихотворение, которое мы должны оценить) для меня прекрасен. Если он выдает нечто за прекрасное, то он от дру­гих ожидает того же самого удовольствия: он судит тогда «не только за себя». Он требует от всех других такого согласия. Прекрасное есть предмет всеобщего любования - и это еще один важный момент дефиниции красоты. Своеобразие суж­дения вкуса состоит в том, что его «всеобщность» не основы­вается ни на понятии, ни на объективных свойствах предме­та. Она имеет всего лишь субъективное значение.

Кант был не согласен также с многочисленными моралис­тами всех времен, полностью отождествляющими прекрасное и доброе. Доброе_всегда_содержит в себе, конечную цель. А красота - это такая форма целесообразности предмета, кото­рая воспринимается в нем без представления о цели. Этот (третий) момент дефиниции Канта основывается на его убеж­дении о том, что может существовать и целесообразность без цели, некая чистая форма целесообразности. Эстетическое удовольствие, определяемое без понятия, может вызываться лишь субъективной целесообразностью. Здесь удовольствие доставляет нам только форма целесообразности и только в представлении, посредством которого нам дается предмет.

Примером формальной целесообразности служит так на­зываемая свободная красота. Попугай, колибри, многие морс­кие моллюски суть такая красота, которая не присуща ни од­ному предмету, определяемому по понятиям в отношении его цели: они нравятся не обусловлено и сами по себе. Свободной красотой обладают также орнамент, музыка без словесного текста. Они, как считал Кант, ничего не означают, не представ­ляют никакого объекта, подводимого под понятие о какой-либо определенной цели. Цветы, например, - это свободная красота в природе. «Чем же должен быть цветок, вряд ли кто-нибудь знает, кроме ботаника; и даже он, который по цветку узнает орган оплодотворения растения, не принимает во вни­мание эту цель природы, когда судит о цветах на основании

Лекция V

вкуса» [7]. Наряду со свободной красотой, доставляющей удовольствие в чистом суждении вкуса, существует еще и так называемая обусловленная красота, предполагающая поня­тие. Примерами обусловленной красоты, по Канту, может слу­жить красота человека, лошади, строения (церкви, дворца, бе­седки) и т. п. Понятие о совершенстве, которое предполагает обусловленная красота, естественно привело Канта к пробле­ме идеала. Раскрывая структуру идеала, он солидаризируется с просветительским сближением категорий эстетики и эти­ки: красоте Кант сообщал этический характер и трактовал прекрасное в человеке как символ нравственно доброго.

И, наконец, Кант был решительно не согласен с теми, кто отождествлял прекрасное и полезное. Полезное - это пригод-ное для чего-то» оно предполагает определенный интерес. Пре­красное же есть предмет удовольствия, свободного от всякого интереса. Если мы видим в предметах и явлениях, нас окру­жающих, лишь средство удовлетворения собственной чувствен­ной потребности, то эти предметы и явления важны для нас не ради них самих, а ради наших потребностей. Эстетическое же суждение как бы предоставляет внешнему предмету возмож­ность существовать в его самостоятельном бытии и происте­кает из такого интереса к предмету, когда он нравится сам по себе и когда ему «позволяют» обладать своей, существующей в нем самом целью. В этой, может быть, самой важной, грани своей дефиниции Кант хотел подчеркнуть, что прекрасное бес­корыстно и покоится на незаинтересованном любовании, ибо «то суждение о красоте, к которому примешивается малей­ший интерес, очень пристрастно и не есть чистое суждение вкуса» [7, с. 205].

Здесь также необходимо сделать специальное пояснение.

Часто эта мысль Канта интерпретируется неоправданно широко, как обоснование формализма и безыдейности в ис­кусстве. Для этого вряд ли существуют достаточные основа­ния. Формалистическая эстетика И. Гербарта, Р. Циммерма­на и Э. Ганслика в определенном отношении отталкивалась, конечно, от его учения о свободной красоте, целесообразности без цели и бескорыстности эстетического переживания. Од­нако сам Кант крайних формалистических выводов из своих

202

Наиболее общие категории эстетики

Лекция V

203

философских постулатов не сделал. И это не случайно, по­скольку в понятие «интереса» и, стало быть, в понятие «свобо­ды от всякого интереса» им вкладывался весьма своеобраз­ный смысл. «Интересом, - утверждал Кант, - называется удо­вольствие, которое мы связываем с представлением о су­ществовании предмета» [7, с. 204] (разрядка моя. - Е. Г.). Поэтому, «когда ставится вопрос, прекрасно ли нечто, хотят знать не то, важно ли или могло ли быть важным для нас или для кого-нибудь другого существование вещи, а то, как мы судим о ней, просто рассматривая ее (созерцая ее или реф­лектируя о ней). Если кто-нибудь спрашивает меня, нахожу ли я дворец, который я перед собой вижу, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю таких вещей, которые сделаны только для того, чтобы глазеть на них» [7, с. 204], - остроумно замечал Кант. Но ведь речь не об этом. Когда человека спра­шивают, считает ли он предмет прекрасным, хотят только знать, сопутствует ли представлению, возникшему в его сознании, удо­вольствие. И для того, чтобы сказать, что предмет прекрасен и тем самым доказать, что здесь проявляется вкус, человеку важно не то, зависит ли он от существования дворца, а то, испытывает ли он удовольствие. Ибо «чтобы быть судьей в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в су­ществовании вещи, в этом отношении надо быть совершенно безразличным» [7, с. 205]. Таким образом, Кант считал специ­фическим для вкуса равнодушие не к тому, каков предмет, а равнодушие к тому, существует ли он в реальности.

Но и этого мало. Приходится еще учитывать, что в фило­софской системе Канта закономерность как априорный прин­цип рассудка применяется к природе, конечная цель практи­ческого разума - к свободе, а целесообразность способности суждения - к искусству. Именно искусство, эта специфичес­кая сфера проявления способности человека судить о субъек­тивной целесообразности на основе чувства удовольствия или неудовольствия, составляет для Канта предмет главных теоре­тических забот. Это и дает В. Ф. Асмусу повод утверждать, что в тезисе о незаинтересованности эстетического суждения, особенно если этот тезис относится к искусству, немецким идеалистам открылась грань истины. «Истина здесь в том, -

пишет Асмус, - что существование созерцаемого предмета есть не непосредственное, а лишь опосредствованное условие эсте­тического характера восприятия и эстетической оценки. Это особенно ясно, если предмет, изображенный в художествен­ном произведении, есть предмет заведомо фантастический. Вопрос о том, существовал ли в действительности Вий, не име­ет значения для эстетического суждения о рассказе Гоголя» [8]. Недаром тезис о незаинтересованности эстетического удо­вольствия разделяют с Кантом не только предшественники, но также и его преемники - корифеи немецкого объективного идеализма Шеллинг и Гегель. Положительно оценили «Крити­ку способности суждения» Гёте и Шиллер, которые отнюдь не воспринимали ее как апологию безыдейности и формализма. Фридрих Шиллер (1759-1805) рассматривал прекрасное как посредствующее звено между разумом и чувством, мора­лью и естественными влечениями, как «свободу в явлении». «За Шиллером, - писал Гегель, - должна быть признана та великая заслуга, что он прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления и сделал попытку выйти за ее пределы, мысленно постичь единство и примирение как не­что истинное и художественно осуществить это единство» [9]. Шиллер считал, что не противоречие между чувственным и разумным является сущностью природы человека, как утвер­ждал Кант, а их согласие в «прекрасной душе», достигшей гармонии («О грации и достоинстве», 1793) и формирующей­ся на путях эстетического воспитания («Письма об эстетичес­ком воспитании человека», 1794).

В молодости Шиллер восторженно приветствовал фран­цузскую революцию, но в ужасе отшатнулся от нее, когда она приняла радикальные формы. С этого момента он отказался от мысли о возможности революционного переустройства об­щества и пришел к выводу о том, что только путем красоты можно достичь свободы. В игре, в процессе свободного самоде­ятельного раскрытия человеческой сущности, в эстетической и художественной деятельности, когда все силы души дей­ствуют согласованно, Шиллер надеялся восстановить внутрен­нюю целостность личности, разорванную в результате калеча­щего действия современной цивилизации, преодолеть истори-

204

Наиболее общие категории эстетики

Лекция V

ческое противоречие между реальным и должным в обще­ственной жизни. В игре человек творит эстетическую реаль­ность самого себя как прекрасную гармоничную личность и закладывает основы будущего общественного устройства на началах справедливости и красоты.

Создатель систематической теории диалектики на основе объективного идеализма Георг Гегель (1770-1831) критико­вал Канта за то, что тот сосредоточился лишь на субъектив­ных условиях восприятия красоты, и отвергал как ошибочное его представление о полной противоположности «между субъективным мышлением и объективными предметами». Ценнейшими достижениями гегелевской эстетики были диа­лектический подход к категории прекрасного и понимание исторического развития его форм. I

Гегель принимал за основу всех явлений природы и обще­ственной жизни некое духовное начало («абсолютная идея», ♦ мировой разум», «мировой дух»), которое в своем поступа­тельном движении порождает всю действительность. Внача­ле абсолютная идея проявляет себя в виде чистых логических сущностей, потом «отчуждает» себя в природу и затем пред­стает в различных формах конкретного духа. Учение о субъек­тивном духе посвящено в основном характеристике индиви­дуального сознания. Объективный дух составляет ту часть ге­гелевской системы, где излагаются воззрения на социально-историческую жизнь человека. Абсолютным духом он назы­вал формы общественного сознания. Объявляя мышление твор­цом всего духовного богатства, развитого историей, и понимая его как вечную вневременную схему творческой деятельности вообще, Гегель фактически сближал понятие идеи с понятием Бога. Хотя в отличие от теистического Бога идея обретает со­знание, волю и личность только в человеке, а до и вне человека осуществляется как внутренне закономерная необходимость.

В полном соответствии со структурой, принятой в его фи­лософской системе, Гегель выделял «понятие прекрасного во­обще», «прекрасное в природе» и «прекрасное в искусстве». На первой стадии прекрасное характеризуется как идея («пре­красное есть абсолютная идея в адекватном ей проявлении», «прекрасное следует определить как чувственное явление, чув-

ственную видимость идеи», «красота и истина суть одно и то
_Же»), а на второй - как ее смутное и неопределенное проявле­
ние (формы красоты в природе: правильность; симметрия за­
кономерность и гармония). Подлинным «царством прекра. -
ного» Гегель считал искусство - начальную форму самореа­
лизации абсолютного духа, которая «встает в один общий круг
с религией и философией и является только одним из спосо­
бов осознания и выражения божественного, глубочайших че­
ловеческих интересов, всеобъемлющих истин духа» [9, с. 131.
Рождаясь на почве духа, «художественно прекрасное» выше
красоты природы. 0^^>? *^л^ * л

Искусство призвано раскрыть истину в чувственной фор­ме и имеет конечную цель в самом себе. Идея как «художе­ственно прекрасное» не является абсолютной идеей в понима­нии метафизики и логики. Она есть идея, перешедшая к раз­вертыванию действительности и вступившая с ней в непос­редственное единство. Идея и ее формообразование в конкрет­ной действительности должны быть доведены до «полной адек­ватности». Понятая таким образом идея, получившая соответ­ствующую своему понятию форму, есть идеал. Идеал - не что иное, как «всеобщая идея художественно прекрасного».

Прекрасное в искусстве получает совокупность особенных форм и ступеней. В символической форме, будучи неопреде­ленной и неясной, идея еще не обладает «той индивидуально­стью, которой требует идеал». Идеи и образы здесь «несораз­мерны друг другу» (указанные черты составляют, по Гегелю, общий характер восточного пантеизма в искусстве). Лишь классическая форма античного искусства, где идея и ее вне­шний облик находятся в полном соответствии, дает нам воз­можность созерцать идеал как осуществленный. Однако в классической форме дух все же «определен как частный, че­ловеческий», а не как безусловно абсолютный и вечный, по­скольку последний способен проявить и выразить себя лишь в духовной стихии. Это обстоятельство и становится тем не­достатком, вследствие которого классическая форма искусст­ва начинает «разлагаться» и требует перехода в высшую, тре­тью фазу. Романтическая форма (то есть средневековое и со­временное Гегелю искусство) вновь снимает завершенное един-

Наиболее общие категории э стетик™

ство идеи и реальности и возвращается, хотя и на более высо­ком уровне, к различению и противоположности этих двух сторон, остававшихся неопределенными в символическом ис­кусстве. На этой ступени предмет искусства составляет сво­бодная, конкретная духовность, которая должна «предстать в явлении внутреннему духовному оку». Развитие искусства в трех перечисленных формах представляет собой, следователь­но, стремление к идеалу как истинной идее прекрасного, дос­тижение идеала и выход за его пределы.

В своем поступательном движении идея прекрасного пе­реходит к чувственной реализации в конкретных образах и к созданию системы отдельных искусств, их родов и видов. Сим­волическое искусство достигает своей наиболее адекватной действительности и «величайшего распространения» в архи­тектуре. Для классической формы безусловной реальностью является скульптура. Наконец, романтическая форма овладе­вает живописным, музыкальным и поэтическим выражени­ем в их «самостоятельности и безусловности». Поэзия при этом распространяется на все формы прекрасного, потому что ее настоящей стихией является «художественная фантазия», которая необходима для созидания красоты, какова бы ни была форма последней.

Н. Г. Чернышевский (1828-1889) явился создателем цель­ной системы оригинальных эстетических взглядов, имевших существенное влияние на общественную мысль и искусство в России. Ра^ш^ш^^аджшаль^^^

то же время как замечательный продолжатель "идеи француз­скихпросветителей и последователь Л. Фейербаха. Он под­верг объективно-идеалистическую эстетику Гегеля обстоятель­ному критическому рассмотрению, однако в силу антрополо­гической и метафизической ограниченности эта критика не всегда достигала результата, потому что сводилась к отрица­нию идей немецкого мыслителя в целом[С точки зрения Чер­нышевского определение прекрасного как полного проявле­ния идеи ъ отдельном предмете схватывает лишь один из признаков искусной, мастерской деятельности человека вооб­ще Не может считаться удачной и характеристика красоты

I

Лекция V

как единства идеи и образа. Она слишком широка, поскольку акцентирует внимание на лучших в своем роде предметах, упуская из вида, что не все роды предметов прекрасны (чем сильнее, например, в болоте проявляется идея болота, тем боль­ше в нем застоя и гниения).

Вместе с тем Ч^е2н^пде^сюш_от вергал и упрощен ную трак­товку^ гфе^кр^с^^ш]о^^^р^с^ 2^тикуя его за то, что тот~прини~-

мал прекрасное «прямо за кач ество~самих тел». ^Гернышевс-кий хорошо понимал, что в определение красоты должнсГвой-ти и отношение человека. Крит^е^ий истинности^прекрас ногоТ как он полагал, коренится в нормах вкусгГ«здоровой~натуры», в «естественных потребностях» людей. Он подчеркивал, чтЪ ощущение, вызываемое в человеке прекрасным, - "особая"свёт-лая радость. Но чтсп уюже т вызывать у человека такое светлое" чувство, какой общий, многообъемлющий предмет? Самое об-щее, что дорого человеку и самое милое ему на свете - это жизнь. Вот почему исследование вопроса о сущности прекрас­ного привело Чернышевского к убеждению, что «прекрасное есть жизнь; прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова она должна быть по нашим понятиям; прекра­сен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напо­минает нам о жизни» [10]. / о<г<-*>. V- У-Ои>.

Представления о «хорошей жизни, жизни, какой она дол­жна быть» у поселянина и людей образованного общества не одинаковы, поэтому не одинаковы и признаки красоты у сель­ской девушки и светской красавицы. Красота многих видов животных напоминает о человеке и его красоте. В раститель­ном мире нам нравятся свежие цветы и богатство форм^а не увядание и отсутствие жизненных соков и т. п. > •^//\ °^. ^ ^и/^>

Из определения «прекрасное есть жизнь» Чернышевский выво^Ц1^вЪжно^_^ме^р^йЧе1!коё следствие: «истиннаяТ^высО; чайшая красота есть именно красота, встречаемая чел овек ом в мире действительности, а не красота, создаваемая^ искусст­вом». Это положение эстетики Чернышевского было реакци-ей не только на известный гегелевский постулат. Своей поле­мической заостренностью оно было направлено против тео­рии «чистого искусства». Своеобразная деэстетизация худо­жественной деятельности, стремление поставить ее ниже дей-

208

Наиболее общие категории эстетики

V

209

4