Словесное искусство Словесно-музыкальное искусство 17 глава

23 6

Сущность и функции

___________________________________________ _^^_аа

это передается другим; человек высказывает свое чувство вос­хищения, благоговения, страха, уважения к известным пред­метам, лицам, явлениям, - и другие люди заражаются, испы­тывают те же чувства восхищения, благоговения, страха, ува­жения к тем же предметам, лицам, явлениям» (цит. по кн.: [6]). Эти чувства, самые разнообразные, сильные и слабые, зна­чительные и ничтожные, хорошие и дурные, если только они заражают читателя, слушателя, зрителя, составляют, по Тол­стому, предмет искусства. Искусство - это и чувство самоот­речения, и покорность судьбе или богу, передаваемое драмой, это и описываемый в романе восторг влюбленных, и изобра­женное на картине чувство сладострастия, и бодрость, переда­ваемая торжественным маршем в музыке, и веселье, вызыва­емое пляской. Таким образом, если посредством языка люди передают друг другу мысли, то посредством искусства они передают друг другу чувства.

В этой постановке вопроса есть определенный смысл. Од­нако, трактовка специфики искусства, которую дал Толстой, отличается некоторой односторонностью. Дело в том, что с помощью языка люди передают друг другу не только мысли, но и чувства (слово используется как материал художествен­ной формы в поэзии и прозе, а интонационные свойства раз­говорной речи составляют основу музыки), тогда как посред­ством искусства люди передают друг другу не только чув­ства, но и мысли. Художественный образ представляет собой диалектическое единство эмоционального и рационального. Отрицание рационального начала в искусстве ведет к при­нижению его познавательных возможностей. Да и сам Тол­стой, характеризующий искусство как человеческую деятель­ность, состоящую в передаче от одного человека другому ис­пытываемых им чувств, лишь существенно дополнил опре­деление, которое он давал ранее. В статье «Об искусстве», предшествовавшей эстетическому трактату, о котором шла речь, Толстой подробно говорил о художественном выраже­нии мысли.

Специфика искусства проявляется не только в предмете и содержании отражения и познания. Она обнаруживается и в форме протекания этих процессов. Если в науке познание

 

237

Лекция VI

действительности осуществляется в понятиях, категориях, силлогизмах и т. п., то в искусстве - в форме художествен­ных образов. При этом наука есть высшая форма теорети­ческого познания, тогда как искусство - высшая форма эсте­тического познания мира.

Последнее положение особенно важно, поскольку в нашем общественном сознании на протяжении нескольких десяти­летий активно укоренялась точка зрения, согласно которой наука является высшей формой человеческого знания вооб­ще. Это приводило к абсолютизации роли науки в обще­ственной жизни, а также к стремлению «онаучить» все и вся, каждую сферу общественной жизни, любую форму вы­ражения человеческого духа. В своих крайних проявлени­ях сциентизация мышления приводила к убеждению о том, что наука может (и должна) подменить собой религию, фи­лософию, искусство и другие формы знания. В понятие «на­учный» автоматически вкладывался положительный, а в понятие «ненаучный» - отрицательный смысл. Однако у науки есть границы и это дало повод Гадамеру, одному из ведущих представителей философской герменевтики XX века, бросить крылатую фразу: «Мы живем в такое время, когда до суеверия верят в науку». Гадамер совершенно справед­ливо имел в виду, что наука есть особый, но далеко не един­ственный тип знания.

Известно, что гносеология рассматривает познание как процесс отражения закономерностей объективного мира в че­ловеческой голове. Гносеология дает объяснение закономер­ностей отражения действительности в сознании человека во всех формах этого отражения, в том числе и в художествен­но-образной. Основой человеческого познания является об­щественно-историческая практика людей. По мере практи­ческого освоения человеком действительности развивается и познание, восходящее от знания менее глубокого к более глубокому и многостороннему, от непосредственного созер­цания явлений к познанию их сущности. Все знания чело­век получает из опыта. Источник знания объективен, неза­висим от человека.

 

 

238

Сущность и ФУ»кции _искуп_Гтп

Первой, начальной ступенью познания является живое созерцание, то есть непосредственное отражение действитель­ности в чувственных образах: ощущениях, восприятиях, пред­ставлениях, которые есть не что иное, как субъективные об­разы объективного мира. В чувственном отражении действи­тельности человек имеет дело по преимуществу с миром еди­ничных явлений и наиболее простых связей между ними. Сущ­ность же процессов, общее и закономерное в них не восприни­маются непосредственно. Человек познает их на второй ступе­ни процесса познания - на ступени абстрактного мышления. Основной особенностью абстрактного мышления являет­ся отвлечение от несущественных, второстепенных качеств предметов и обобщение их наиболее важных сторон, призна­ков. Мышление, основными формами которого являются по­нятия, суждения и умозаключения, отражает сущность ве­щей и процессов. В абстракциях мышление воспроизводит объективную реальность глубже, вернее, полнее, чем это мо­жет сделать непосредственное, живое созерцание единичных предметов.

Получается, что наряду с такими основными формами от­ражения действительности, как ощущение, восприятие, пред­ставление, понятие, суждение и умозаключение существует еще и художественный образ - специфическая, присущая только искусству форма познания объективного мира. Каково место этой формы в процессе познания в целом и как она соотно­сится с другими, названными выше, формами?

--Лажная особенность художественного образа состоит в том, что он синтезирует в себе отдельные стороны всех шести основных форм отражения. Его нельзя отнести только к чув­ственной или только к рациональной ступени познания; он не может считаться исключительно миром единичного, так же, впрочем, как и исключительно миром общего; как и дру­гие образы - формы познания, художественный образ впиты­вает в себя диалектику объективного и субъективного. И вме­сте с тем, художественный образ, как показал С. X. Раппопорт, ближе всего к представлению. ~~

_Пр^дставление - это чувственно-наглядный образ предме­тов и явлений объективного мира, которые воспринимались

 

239

Лекция VI

нами ранее, но которые в данный момент не воздействуют на наши органы чувств. Представление, так же как ощущение и восприятие, есть в конечном счете результат воздействия ма­териального мира. Но представление, в котором воспроизво­дятся образы уже воспринимавшихся предметов и явлений, -это более высокая форма психической деятельности человека, чем ощущение и восприятие. Огромное значение представле­ний заключается в том, что в них имеются элементы обобще­ния не только тех отдельных предметов и явлений, которые в данный момент воздействуют на наши органы чувств, но и предметов и явлений внешнего мира, которые воспринима­лись в прошлом. Представление тем и отличается от ощуще­ний и восприятий, что оно содержит больше элементов обоб­щения. Представления (образы памяти, образы воображения) формируются в интеллекте и требуют аналитически обобща­ющей работы психики.

Принято различать обыденные и специализированные представления.

К последним относят представления научные и художе­ственные. Научные представления, то есть конструкторские замыслы и технические проекты, это своеобразные «схемы» (нередко чертежи) предметов, которые выявляют существен­ное в них, но в то же время лишены реального чувственного богатства, поскольку из них исключено человеческое отноше­ние. Художественные представления, как показал Раппопорт, отличаются высоким уровнем обобщенности. Они содержат в себе осмысление множества фактов обширного социального опыта и не имеют прямого аналога в действительности. Худо­жественные представления требуют активного участия вооб­ражения, интуиции, логического мышления, высшей творчес­кой работы интеллекта, а также сохраняют чувственное бо­гатство отраженной действительности и включают отноше­ние к ней человека. Следовательно, художественный образ и есть представление особого рода.

Учитывая важную роль, которую в художественно-образ­ном познании мира играет воображение, коснемся еще од­ного вопроса. В книге Я. Э. Голосовкера «Логика мифа» со­держится интересная попытка осмыслить воображение как

240

Сущность и функции искусств»

Лекция

VI

241

 

высшую силу человеческого разума. Автор считает злым недоразумением широко распространенную точку зрения, в соответствии с которой воображение отдают на откуп детско­му и художественному творчеству, а мифологическое мышле­ние трактуют только как явление первобытное и примитив­ное.

Для характеристики сущности творческого мышления Голосовкер вводит понятие имагинацип. Латинское «ппа&о» по-русски передается словом «образ». Поскольку же термин «образное мышление» эстетикой и искусствознанием изряд­но затаскан, имагинацию Голосовкера, скорее всего, следует толковать через русское слово «воображение». Надо только иметь в виду, что само-то воображение обязательно должно быть понято как проявление творческой и познавательной способности человека одновременно, тем более, что миф, на материале которого и проводит свой тонкий анализ автор, -это не только «выдумка», но и «познанная объективность мира». Воображение угадывало раньше и глубже то, что толь­ко впоследствии докажет наука. В имагинативном (вообра­жаемом) объекте заключен действительный реальный объект. Имагинативный объект, по Голосовкеру, «насыщен смыслом, как рог изобилия - пищей», поскольку тайна действительного бытия «беспредельна и микрокосмична».

Гераклит и Платон, как подчеркивает Голосовкер, позна­вали мир мифологически, а значит - имагинативно, силой во­ображения. Достоевский «тоньше, чем логик Кант, понял ан­тиномию высших идей разума»: «галлюцинаторный образ» черта, порожденный воспаленным воображением Ивана Ка­рамазова, поочередно оказывается то жизненной реальностью, то простым «мороком мысли».

Основание и следствие в мифе связаны между собой толь­ко творческой волей воображения. Мертвый герой расчленен на части, сварен, изжарен и даже частично съеден. И все же он может воскреснуть. Здесь действует особая, энигматическая логика (от греческого «энигма» - загадка). Это - логика чу­десного. Для желания нет предела, для желания нет и невоз­можного. Шлем-невидимка делает героя невидимым - и все! Почему? - неизвестно.

В воображении (в мифе, сказке, фантазии) имагинативное бытие становится для нас «реальнее любой реальности вещей». Имагинативно по своей природе и культурное сознание в це­лом. «Имагинативный абсолют» можно обнаружить в соци­альных утопиях и идеалах, религиозных учениях, системах философии, великих истинах и гипотезах науки. Он воплоща­ется и в художественных образах с их удивительным «много-смыслием», что помогает понять природу искусства - этой специфической формы отражения и познания объективного

мира.

В заключение отметим, что при всей важности миметичес­кой стороны искусства, познавательную грань художествен­ной деятельности нельзя абсолютизировать. В период вуль­гарной гносеологизации нашей философии и эстетики встре­чались утверждения о том, что сущность искусства гносеоло­гическая (познавательная). Однако это не так, сущность ис­кусства все же иная; об этом речь пойдет в следующей лек­ции. Здесь же достаточно будет сказать, что степень активно­сти познавательного процесса в различных художественных явлениях неодинакова. Вряд ли целесообразно говорить, на­пример, об активных познавательных процессах в архитекту­ре или декоративно-прикладном искусстве; не стоит уравни­вать в этом плане балет и художественную прозу и т. д.

ЛИТЕРАТУРА

1. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли:
В 5 т. - Т. 1. - С. 116.

2. Ингарден Р. Исследования по эстетике. - М., 1962. - С. 248.

3. Марков М. Е. Искусство как процесс. - М., 1970. - С. 56-57.

4. Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. - М., 1957. -Т. 8. -
С. 507.

5. Бальзак О. Собр. соч.: В 15 т. - М., 1955. - Т. 13.- С. 375.

6. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. -
Т. 4 (первый полутом). - С. 530.

 

 

242

Лекция VII

1.3. Творческо-созидательная (деятельностная) сторона

природы искусства

В прошлой лекции уже говорилось о том, что природа ис­кусства диалектически противоречива, и оно включает в себя, наряду с миметической (познавательной), творческо-созпда-тельную (деятельностную) сторону. Искусство нельзя трак­товать только как «подражание», «воспроизведение» или «по­знание». Но его также нельзя понимать исключительно как «созидание», «творческо-преобразующую деятельность». Од­нако на деле представители миметической и творческо-сози-дательной концепций природы искусства нередко занимают прямо противоположные теоретические позиции. Если бы у нас появилась возможность задать стороннику деятельност-ной концепции вопрос о том, является ли искусство по своей природе миметическим феноменом, мы наверняка получили бы отрицательный ответ: искусство не является подражани­ем и не имеет отражательных, воспроизводящих функций. Задача искусства совершенно иная. Его нельзя считать чем-то вторичным. Оно самоценно, суверенно и самодостаточно. Представители творческо-созидательной (деятельностной) кон­цепции категорически настаивают на специфической само­бытности искусства. Художественное творчество, утвержда­ют они, зиждется на органических законах, присущих его внут­ренней природе. Причины, вызывающие развитие художествен­ного процесса, и его движущие силы надо искать не «вне», а «внутри», в сфере самого искусства.

Идея самоценности художественного творчества восторже­ствовала в эстетической теории второй половины XIX века. К этому времени она получила свое завершенное, целостное и достаточно полное выражение в рамках формальной школы в эстетике и искусствознании. Обоснование кардинальной идеи самодостаточности и суверенности искусства мы находим в Германии - у эстетика Конрада Фидлера (1841-1895), скуль­птора и теоретика искусства Адольфа фон Гильдебранда (1847-1921), в Австрии - у искусствоведов Алоиза Ригля (1858-

2905) и Макса Дворжака 1874-1921), в Швейцарии - у выда­ющегося теоретика и историка искусства Генриха Вёльфлина (1864-1945).

В официальной советской эстетике формальная школа однозначно рассматривалась как негативное и ошибочное те­чение в искусствоведческой мысли. Иногда, правда, высокий научный авторитет таких корифеев искусствознания, как Вёль-флин, Дворжак и Ригль признавался, однако считалось, что их достижения в науке об искусстве были получены вопреки разработанному ими формальному методу. А между тем фор­мальная школа ознаменовала собой магистральное направле­ние в эстетике и искусствознании, и лучшие ее представители внесли неоценимый вклад в современные представления об искусстве и природе художественного творчества.

Идея самоценности искусства теперь уже стала общеприз­нанной. Но это вовсе не означает, будто концепции, выдвину­тые предшествующим развитием эстетической мысли, несос­тоятельны. Представления Аристотеля, просветителей XVII и XVIII веков, Гегеля о миметическом характере художествен­ного творчества, его познавательной сущности, воспитатель­ном значении и т. п. не были ошибочными. Они порожда­лись духовной ситуацией своего времени и сохранили значе­ние для наших дней. По точному суждению А. Зися, пред­ставления, привнесенные в науку об искусстве из прошлого, особенно если они не переосмыслены в соответствии с новым социальным и художественным опытом, «звучат несколько архаично». Однако «простой отказ от них вовсе не является свидетельством современного мышления». Взгляды на при­роду художественного творчества не могут быть неподвижны­ми. Поэтому и «суверенность искусства - отнюдь не оконча­тельное суждение. «Последнее» слово - всегда впереди». Се­годня «таким словом» является именно суверенность, но если оно будет понято односторонне, то его ожидает та же судьба, что постигла вульгарно понятую миметичность» [1].

Поиски источника саморазвития искусства начались за­долго до возникновения формальной школы. Для Винкель-мана, например, таким источником служило «равнение» на Античность. Он считал, что культура этой эпохи представляет

244

Сущность и функции и ску_спта1

собой классическую нормативную форму, которая дает жизнь всем последующим этапам развития искусства и выступает в качестве неоспоримой отправной точки художественного про­цесса Из «правильного» античного искусства выросло «непра­вильное» искусство Средневековья с искаженными формами и пропорциями; затем появилось вновь «правильное» искусство Возрождения; за Возрождением - опять «неправильное» Ба­рокко с его необычайной пышностью, вычурностью и «темно­той» стиля, а за ним - «правильный» Классицизм, который отличают ясность мысли, стройность композиции и гармонич­ность пластических форм. Становлению идеи самоценности художественного творчества в немалой степени способствовала деятельность романтиков, активно разрабатывающих средства отстранения искусства от жизни. Взгляд на искусство как на нечто, имеющее ценность само по себе, отчасти утвердился в наследии Шеллинга. Однако вплоть до появления трудов Кан­та антимиметическая концепция природы искусства не имела строгой философской основы. Этим, по-видимому, и объясняет­ся сравнительно позднее образование формальной школы. В свете кантовского агностицизма не существовало даже малей­шей возможности трактовать искусство как форму отражения или познания мира. Представления Канта о свободной красоте, бескорыстности и незаинтересованности эстетического любо­вания сыграли решающую роль в теоретическом оформлении деятельностного подхода к искусству. Будучи убежденными противниками аристотелевской концепции мимезиса, предста­вители формальной школы ориентировались не на гегельянс­кие, а на кантианские традиции в эстетике.

С идеей деятельностной сущности художественного созна­ния мы встречаемся уже в теоретических воззрениях Фидле-ра и Гильдебранда. Их антимиметические концепции были направлены против грубого, вульгарного понимания отраже­ния, против «фотографизма», противопоказанного законам художественной выразительности. Так, Гильдебранд, размыш­лявший над особенностями живописи и скульптуры, пришел к выводу о том, что точное воспроизведение «выставляет за пределы изображения творческую деятельность глаза», поэто­му принцип подражания внешней природе был им решитель-

 

245

Лекция VII

но отвергнут. Но этого мало. По Вёльфлину, искусство - это подлинная квинтэссенция духовной жизни. Оно не является неким вторичным духовным образованием. Даже напротив, оно первично по отношению к другим сферам интеллекту­альной жизни и само способно формировать дух эпохи (кон­цепция Вёльфлина, кстати сказать, сегодня вполне доступна, поскольку на русский язык переведены его главные труды -«Лекции об искусстве», «Ренессанс и Барокко», «Классичес­кое искусство», «Искусство Италии и Германии эпохи Ренес­санса», «Основные понятия истории искусства» и другие). Аналогичной позиции придерживался и Фидлер: «задача ху­дожника не в том, чтобы выражать содержание своей эпохи, но, скорее, в том, чтобы дать эпохе «содержание» [2].

В основе метода Ригля — признание созидательной, творчес­кой природы некой «художественной воли», выступающей в качестве движущей силы искусства. Этот подход сформиро­вался не без влияния философии Шопенгауэра, которая при его жизни не пользовалась успехом, но получила распростране­ние во второй половине XIX века. Согласно учению Шопенгау­эра, сущность личности определяет воля, независимая от разума. Представляя собой слепое хотение, она делает человека рабом своего характера и служит проявлением космической силы (ми­ровой воли), составляющей истинное содержание всего сущего. С точки зрения А. Ригля и его последователя Г. Зедль-майра, «художественная воля» априорна: она имеет доопыт-ное происхождение и представляет собой врожденное свой­ство человека. «Художественная воля» коренится в констан­тных «схемах сознания» и, проявляясь в особенностях орга­нов чувств (в том числе и в самом зрении), определяет зако­номерную смену трех главных фаз в развитии изобразитель­ного искусства. Первая из них охватывает изобразительное творчество Египта, античную архаику и связана в основном с плоскостным воспроизведением предметов. Это — «близкое» или осязательное художественное зрение. Оно проявляется тогда, когда глаз расположен совсем рядом с предметом, вследствие чего последний и воспринимается как плоскость. Близкое зрение фиксирует особое отношение меж­ду формой и плоскостью и знаменует собой этап «детства» в

и

246

Сущность и функции искусства

искусстве, напоминающий рисунок ребенка. Вторая фаза в развитии изобразительного искусства охватывает высокую классику Античности и Ренессанс и связана с воспроизведени­ем предмета в реальности трехмерного пространства. Это - этап «нормального» или осязательного художественного зрения, выявляющего естественный объем и опирающегося на законы перспективы. И, наконец, третья фаза базируется на «далевом» (от «даль», «издалека») или чисто оптичес­ком художественном зрении. Таковы, например, творчество П. Сезанна или А. Матисса, абстрактная живопись и т. п. Пред­мет снова воспроизводится как плоскость, но теперь уже в силу его удаленности: на большом расстоянии объемные формы становятся неразличимыми. На этом этапе развития изобра­зительного искусства преобладают иллюзорность и субъектив­ность видения. В постимпрессионизме и фовизме теоретики формальной школы сумели выявить художественный принцип, который, в полном соответствии с их пророчеством, привел в дальнейшем к настоящей революции в живописи.

Вместе с тем, было бы совершенно неправильно рассмат­ривать формальную школу как обоснование чистого, отвле­ченного формотворчества. Формальная школа и формалисти­ческая эстетика - это далеко не одно и то же. Если первая говорит о самоценной суверенности искусе т-в а, то вторая настаивает на самоценной суверен­ности формы.

Уже у родоначальника формалистической эстетики Иоган­на Фридриха Гербарта (1776-1841), который был близок кан­тианской традиции, мы находим отчетливую ориентацию на исследование одной только формальной структуры художе­ственного произведения; да и сама эстетика, по его мнению, -это всего лишь наука о форме. Последователь Гербарта - Ро­берт Циммерман (1824-1898) придерживался аналогичных взглядов, активно полемизировал с Ф. Фишером и гегельянс­кими принципами «содержательной» эстетики. И, наконец, Эдуард Ганслик (1825-1904), объявивший прекрасное сферой чистой формы, пришел к выводу о том, что искусство не явля­ется отражением жизни и в этом смысле совершенно «бессо­держательно». Бетховенская увертюра к Эгмонту могла бы с

 

24 7

Лекция VII

таким же успехом называться «Вильгельм Телль» или «Жан­
на д'Арк». Содержание увертюры - не образ Эгмонта, не его
деяния, не его судьба. Содержание увертюры - последования
звуков. Музыка, как утверждает Ганслик, - это «движущиеся
звуковые формы». Она подобна калейдоскопу, орнаменту или
арабескам. Композитору нечего «перерабатывать», он должен
«все создавать вновь». В этом и заключается специфическое
музыкальное «содержание». Только неумолимым отрицани­
ем всякого другого «содержания» в музыке можно отстоять
ее «подлинное достоинство». т>?/.

Принципиальное отличие позиции представителей фор­мальной школы можно ощутить, если обратиться к их соб­ственным суждениям. «Слово «формалист», - писал Вёльф-лин, - содержит в себе некое порицание - в том смысле, что анализ пластической формы трактуется не только как первая, но и как конечная задача, в результате чего умаляется смысл, духовное содержание искусства» (цит. по кн.: [1, с. 71]). «Суть искусства, - подчеркивал Дворжак, - не только в решении и развитии формальных проблем. Оно всегда и в первую очередь является выражением владеющих человечеством идей. А его история, в той же мере, как история религии, философии или поэзии, представляет часть всеобщей истории духа» [1].

Надо учитывать, что идея самоценности художественного творчества в концепциях Фидлера, Вёльфлина, Ригля и дру­гих представителей формальной школы отнюдь не вела к вы­воду о существовании пропасти между искусством и действи­тельностью. Они ощущали безусловную очевидность связи ху­дожественных процессов с внехудожественными и — что было бы совершенно немыслимым для эстетики формализма - не отвергали влияния социальных и мировоззренческих детер­минант. Правда, во взаимоотношениях и взаимовлияниях дей­ствительности и искусства последнее пользовалось явным при­оритетом и, в конечном итоге, именно в этом и обнаруживало свою автономность.

Утвердившись на Западе во второй половине XIX века, формальная школа постепенно сравнялась по своему влия­нию с культурно-историческим подходом в искусствознании, базирующимся на признании конкретно-исторического харак-

 

 

248

Сущность и функции искусства

тера искусства и определяющей роли в его развитии внехудо-жественных факторов. Социологические направления в изу­чении искусства на рубеже Х1Х-ХХ веков не только не вы­теснили формальный метод, но, в известном смысле, даже спо­собствовали возрастанию его авторитета. В первой половине XX века это привело к разделению науки об искусстве на два важнейших доминирующих направления - формальное и со-цпологически-политизированное, что явилось своеобразным воспроизведением на понятийном уровне реальных противо­речий современной художественной культуры.

В качестве одной из философских основ миметической концепции в XX веке и обоснования в ее рамках места и роли искусства в общественной жизни стал «экономический мате­риализм» К. Маркса. Миропонимание марксизма было пос­ледовательно материалистическим, то есть признающим пер­вичность материального бытия и вторичность всех форм по­рожденного им сознания. С точки зрения Маркса, художе­ственные процессы, протекающие в обществе, обусловлены, в конечном счете, саморазвитием материальной культуры.

Сжатая характеристика движущих сил общественного развития содержится в Предисловии к марксовой «Критике политической экономии». «В общественном производстве сво­ей жизни, - писал он, - люди вступают в определенные, необ­ходимые, от их воли не зависящие отношения - производ­ственные отношения, которые соответствуют определенной ступени развития их материальных производительных сил. Совокупность этих производственных отношений составля­ет экономическую структуру общества, реальный базис, на котором возвышается юридическая и политическая надстрой­ка и которому соответствуют определенные формы обществен­ного сознания. Способ производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и духовный про­цессы жизни вообще. Не сознание людей определяет их бы­тие, а, наоборот, их общественное бытие определяет их созна­ние» [3].