Словесное искусство Словесно-музыкальное искусство 21 глава

Кратко остановимся на понятии материал искусства. Это понятие означает материально-физическую основу художе­ственного творчества, с помощью которой объективирует-

 

289

Лекция VIII

ся замысел и создается коммуникативно-знаковая предмет­ность произведения. Исключительную необходимость обосно­ванного выбора материала искусства доказать совсем не слож­но: вообразите на минуту, что скульптура О. Родена «Весна» была бы выполнена в нержавеющей стали, а монументальное произведение В. Мухиной «Рабочий и колхозница» - в мрамо­ре. Вряд ли можно представить себе что-нибудь более нелепое.

Важнейший элемент художественной формы - компози­ция или расположение основных элементов и частей в опре­деленной системе, последовательности. Роль композиции огромна. Возьмите широко распространенное выражение кровь с молоком, символизирующее молодость, здоровье и красоту, румянец на белоснежной коже, и поменяйте местами слова. Вы получите молоко с кровью. Прежнее выражение преврати­лось в полнейшую бессмыслицу.

Фабула -элемент содержания и формы, известный еще со времени Аристотеля, изложение событий, изображаемых в художественном произведении в их временной последователь­ности. Обратите внимание: речь идет именно о временной последовательности. Этим фабула отличается от сюжета. Пос­ледний может начинаться с середины или даже с конца изла­гаемой истории и чтобы проникнуть в смысл произведения читателю надо мысленно восстанавливать фабулу, которая ста­нет своеобразным контрапунктом развивающемуся сюжету. Так, скажем, роман Чернышевского «Что делать» начинается с описания таинственного исчезновения одного из героев, а фа­була - с описания жизни Веры Павловны в родительском доме.

Вообще элементы формы бывают общими для большин­
ства искусств и специфическими для каждого из его видов.
Для музыки, например, это особенности гармонического, поли­
фонического языка, фактурные особенности и т. д. Учитывая,
что их описание является скорее задачей искусствознания,
перейдем к характеристике взаимодействия содержания и
формы в искусстве. /_; /_и-■$

Диалектика взаимоотношений содержания и формы в художественном произведении имеет две стороны. Необходи­мо отличать понятие единства содержания и формы от их соответствия или несоответствия.

10 Закач № 299

290

Сущность и функции искусства

Первое означает лишь то, что форма и содержание не суще­ствуют отдельно друг от друга. К какому бы предмету или про­цессу объективного мира мы не обратились, мы вправе рас­сматривать его и с точки зрения формы, и с точки зрения содер­жания. В природе и общественной жизни вообще не существу­ет содержания, так или иначе не оформленного, или формы, не наполненной содержанием. Когда мы говорим, что то или иное явление бессодержательно, имеется в виду, конечно же, не от­сутствие содержания, а только то, что перед нами нечто не вполне значительное или даже пустое, не стоящее внимания и т. д. Точно так же, когда мы утверждаем, что данное явление бес­форменно, речь идет не об отсутствии формы вообще, а об отсут­ствии определенного, устойчивого, законосообразного строения. Вместе с тем хорошо известно, что, находясь в неразрыв­ном единстве, содержание и форма могут соответствовать, а могут и не соответствовать друг другу. На этом основании и в течение многих десятилетий в нашей отечественной эстетике укоренялась теоретическая позиция, согласно которой гармо­ническое соответствие содержания и формы в искусстве яв­ляется критерием художественного совершенства. Мне ка­жется, однако, что аргументированного ответа на вопрос о том, возможно ли несоответствие между содержанием и формой в художественном произведении, мы до сих пор не имеем.

Приведу несколько наиболее типичных примеров. Ряд исследователей (называть кого-либо специально было бы не очень справедливо) отмечает, что в процессе творческого акта художник наталкивается на серьезные противоречия. С од­ной стороны, своей, пусть даже богатой фантазией он никогда не в силах охватить всю полноту и глубину жизни, которая непрерывно развивается, изменяется, в которой все время что-то рождается и умирает. С другой стороны, жизненный мате­риал, который претворяется в художественное содержание произведения, никогда не может быть абсолютно идеально оформленным. В завершенном художественном произведе­нии, следовательно, писатель, художник или скульптор всегда фиксирует некоторую степень соответствия между художе­ственным содержанием и художественной организацией (фор­мой). Чем больше таланта и профессионального умения у

Лекция VIII

291

автора, тем это соответствие будет более высоким. Читатель и зритель, таким образом, уже застают в произведении некото­рое соответствие (а значит, и некоторое несоответствие) между содержанием и формой.

Не трудно заметить, что в вышеприведенных рассуждени­ях имеется досадная неточность. В них отсутствует четкое разграничение двух разных, хотя и диалектически взаимо­связанных аспектов проблемы содержания и формы в искус­стве. Здесь явно смешивается трактовка содержания и формы во взаимоотношении действительности и искусства с содер­жанием и формой в самом художественном произведении. Читатель или зритель застают некоторое соответствие (а зна­чит, и некоторое несоответствие) не между содержанием и формой данного произведения, а между содержанием и фор­мой во взаимоотношении действительности и искусства, то есть между явлением действительности, которое служило жизненным материалом для писателя, скульптора или живо­писца и его воплощением в художественном произведении. Еще более распространена другая точка зрения. Многие авторы отмечают, что в процессе творчества художественный замысел никак не укладывается на бумагу или холст и ху­дожнику приходится многократно переделывать уже завер­шенное произведение. Творческие поиски часто бывают свя­заны с тем, что общая композиционная схема, хотя и склады­вается в целом удачно, не получает в деталях архитектони­ческой стройности и ясности. Художнику приходится затра­тить немало усилий для того, чтобы идейно-композиционный замысел «перевести» в совершенную художественную форму. Случается и так, что справиться с этой задачей художнику не удается, и тогда в его произведении налицо несоответствие между содержанием и формой.

Здесь явно отождествляется замысел и содержание худо­жественного произведения, с одной стороны, и воплощение за­мысла и форма произведения искусства - с другой. С таким отождествлением, однако, трудно согласиться, о чем в свое время мы подробно говорили.

Некоторые работы эстетиков и литературоведов страдают подменой понятия «содержание произведения искусства» пред-

Сущность и функции искусства

ставлением об одном из его элементов. Между содержанием и формой художественного произведения, как утверждают они, может возникнуть и известное несоответствие: если идея хоро­ша а форма слаба и несовершенна, то такое произведение ис­кусства не производит должного впечатления; ведь мастер толь­ко тот, кто в равной степени владеет содержанием и формой.

На это можно возразить, что идея не тождественна содер­жанию и не исчерпывает его. И если такое произведение не производит должного впечатления, то не только потому, а точ­нее говоря, не столько потому, что его форма слаба и несовер­шенна, сколько потому, что и содержание имеет серьезные не­достатки. В такол. произведении идея оголена, притянута в него искусственно и навязчиво декларируется, а не вытекает есте­ственно из всей художественно-образной структуры. В нем не только форма слаба. В нем несовершенно и само содержание.

Можно было бы привести еще несколько аналогичных примеров, но рамки лекции заставляют воздержаться от это­го. Отметим только, что ни один из известчых нам анализов художественных произведений не дает удовлетворительного ответа на вопрос: возможно ли несоответствие между содер­жанием и формой в произведениях искусства?

Было бы, конечно, неправильно думать, что явление несо­ответствия между содержанием и формой применительно к искусству в целом вообще теоретически не доказано. Ибо подобного рода несоответствие имеет место во взаимоотноше­нии действительности и искусства, то есть в первом аспекте гносеологического параметра проблемы. Это происходит по­тому, что действительность как содержание данного отноше­ния находится в постоянном движении, изменении, развитии. Форма же отражения действительности, в силу ее относитель­ной устойчивости, несколько отстает в своем развитии от со­держания. На историческом пути развития искусства неиз­бежно наступают такие моменты, когда старые формы и жан­ры искусства оказываются не в состоянии отразить новые жизненные явления, настойчиво требующие своего воплоще­ния в художественное произведение. Такие моменты и явля­ются выражением несоответствия между содержанием и фор­мой во взаимоотношении искусства и действительности. Про-

 

293

Лекция VIII

тиворечие между беспрерывно развивающейся действительно­стью и искусством как формой ее отражения и есть тот самый источник движения, развития искусства, благодаря которому поиски новых выразительных средств, новых жанров и форм являются вечным законом художественного творчества.

Эти положения общеизвестны и с ними нельзя не согла­ситься, а на вопрос - возможно ли несоответствие между со­держанием и формой применительно к искусству вообще -следует, очевидно, отвечать утвердительно. Другое дело - мо­жет ли существовать несоответствие в самом художествен­ном произведении.

Интересно сравнить в этом смысле картину Ж. Шардена «Молитва перед обедом», хранящуюся в Эрмитаже, с вариан­том этой картины, принадлежащим одному из частных со­браний (так называемый «вариант со слугой» из коллекции Абди). На первом полотне художник с необычайной теплотой изобразил небольшую семью, собравшуюся за обеденным сто­лом. Стол накрыт и молодая мать ждет от своих маленьких дочерей предобеденной молитвы. Как видно, одной из них уже удалось справиться с этим нехитрым обрядом и теперь оче­редь за младшей. Девочка сложила ручонки и как бы силит­ся вспомнить не очень понятные слова молитвы, и это не уди­вительно: ведь мать смотрит на нее с упреком.

Картина представляет собой бесспорный образец соответ­ствия формы содержанию. Замкнутая центрическая компо­зиция рассчитана безупречно. Стол, вокруг которого происхо­дит все действие, находится в центре и довольно ярко осве­щен. Расположение окружающих его фигур не нарушает стройности ритма: фигура стоящей матери уравновешивает­ся с двух сторон высокими спинками стульев. Такое компози­ционное решение великолепно доносит замысел художника. Шарден хотел изобразить небольшую, связанную узами род­ства, группу людей. Расположив мать и дочерей так, что их фигуры образуют замкнутый круг, автор повествует о тихом семейном уюте, о простоте и безыскусственности домашней жизни.

В картине же, принадлежащей собранию Абди, компози­ция существенно изменена: комната углублена и расширена;

295

Сущность и функции искусств а

слева видна грубовато сколоченная дощатая дверь и фигура мальчика-слуги, несущего к столу какое-то блюдо.

Что здесь изменилось? Форма? Содержание? Очевидно, и то, и другое Художник не может изменить форму, оставляя не­изменным содержание, или изменить содержание, не затраги­вая совершенно форму. Любая клеточка произведения искус­ства есть и составной элемент формы, и составной элемент содержания. Любой недостаток художественного произведе­ния есть недостаток и его формы, и его содержания. Любая переделка произведения искусства, наконец, является и пере­делкой его формы, и переделкой его содержания. Вот почему измененное содержание картины было получено лишь на ос­нове изменения ее материальной плоти. Обе стороны художе­ственного целого изменились соответственно.

Эта особенность исключает возможность существования произведений искусства, одинаковых по содержанию, но раз­личных по форме, с одной стороны, и одинаковых по форме, но различных по содержанию - с другой. В противном случае мы должны были бы Допустить возможность существования неких «чистых» элементов формы, никак не связанных с со­держанием, и «чистых» элементов содержания, никак не свя­занных с формой, ибо только в таком случае и возможны различия и тождество в содержании произведений искусства в отрыве от различия и тождества в их форме.

Впрочем, можно предвидеть одно возражение. Правомер­но ли говорить о различии в содержании или форме произве­дений искусства, если различия эти проявляются лишь в не­существенных чертах? Быть может в искусстве существуют художественные произведения, тождество которых выступает преимущественно в сфере формы или преимущественно в сфере содержания? Быть может, существуют такие произведе­ния, различная форма которых служит воплощению одинако­вого по своим главным чертам содержания и, в свою очередь, такие произведения, разное содержание которых заключено в одинаковую по основным чертам форму?

Ответ на эти вопросы можно получить лишь при учете еще одной особенности взаимоотношения содержания и формы в произведении искусства. Если мы можем назвать идею и тему

Лекция VIII

художественного произведения как основные элементы, из ко­торых всегда в первую очередь слагается качественная опреде­ленность его содержания, то выделить элементы, которые все­гда в первую очередь лежали бы в основе качественной опреде­ленности формы, нам не удастся. Элементы формы видов ис­кусства весьма различны. И если даже мы говорим, к примеру, что основным элементом формы в фигуративной живописи является рисунок, это означает лишь, что именно этот элемент формы чаще всего несет основную смысловую нагрузку. Но далеко не во всех произведениях живописи рисунок «выдер­живает конкуренцию» с другими элементами формы. Так, в картине В. Ван Гога «Прогулка заключенных» основным эле­ментом формы является композиция, а в произведении Э. Дега «Голубые танцовщицы» - необычный ракурс и ритм. То же самое можно сказать и о музыкальных произведениях. Если в «Осенней песне» П. Чайковского именно мелодическая струк­тура, ее интонационные особенности являются важнейшим элементом формы, то в «Токкате» С. Прокофьева в качестве таких элементов выступают ритм и динамика, а в ноктюрне К. Дебюсси «Облака» - особый гармонический колорит, пере­ливы тончайших нюансов самых разнообразных тембров.

Следовательно, особенности содержания данного произве­дения искусства и определяют в каждом конкретном случае те элементы формы, которым суждено взять на себя основ­ную образную нагрузку. Главными элементами формы худо­жественного произведения, таким образом, следует считать именно те элементы, которые воплощают главные элементы¹ его содержания; а качественными изменениями формы про­изведения искусства, например, в процессе его создания сле­дует считать такие изменения, которые влекут за собой каче­ственные изменения содержания (вспомним хотя бы знаме­нитое брюлловское «чуть-чуть»). Вот почему произведения? искусства могут быть тождественны или различны по содер­жанию ровно настолько, насколько они тождественны или^ различны по форме.

Именно поэтому мы не можем воспроизвести, «своими словами» содержание произведений искусства. Это происхо­дит потому, что наш пересказ заключен в свою форму, отлич-

Сущность и функции иску сства

ную от формы произведения искусства, содержание которого мы попытаемся изложить. Можно в общих чертах переска­зать сюжет произведения, более или менее полно сформулиро­вать его идею, тему и т. д. Можно говорить о содержании, но передать его «своими словами» со всей точностью и полнотой, во всей целокупности его элементов, основных и второстепен­ных, строго говоря, нам никогда не удастся. Для того, чтобы воспроизвести содержание художественного произведения, надо с такой же точностью и полнотой воспроизвести его форму. В противном случае мы сможем дать только более или менее верное представление о содержании.

Причем, наиболее полное представление о содержании можно получить от пересказа литературного произведения, ибо пересказчик пользуется тем же материалом, из которого со­здано произведение литературы, то есть языком. Но и в этом случае целостное, законченное, точное представление о содер­жании литературного произведения можно получить лишь при точном воспроизведении его формы. Любопытно в этом смыс­ле замечание Л. Н. Толстого в письме к П. Д. Голохвастову: ♦ Если бы вы могли в разговоре рассказать то, что вы хотите выразить в своей драме, вам незачем было бы и писать ее» (цит. по кн.: [1]).

Труднее передать представление о содержании произведе­ния изобразительного искусства, например, живописи. И хотя мы можем перечислить персонажи, предметы, изображенные на полотне, охарактеризовать их расположение, цвет, сформу­лировать тему, идею и т. д., нам не удастся воссоздать в вооб­ражении слушателя точного образа картины. Образ этот бу­дет расплывчатым, неясным, очень приблизительным. Еще Лессинг в «Лаокооне» указал на неспособность языка поэзии вызвать в воображении слушателя образы видимых черт дей­ствительности с такой исчерпывающей точностью, которая доступна живописи. Это и дало повод Лессингу определить одну из границ поэтического искусства.

Еще труднее дать представление о музыкальном произве­дении. Мы можем, насколько это в наших силах, охарактери­зовать некоторые образы и переживания, воплощенные компо­зитором в его произведении, описать структуру, тематизм, со-

 

29 7

Лекцпя VIII

став «голосов» партитуры и т. п. Но без музыкальных иллюст­раций попытка вызвать в воображении слушателя сколько-ни­будь удовлетворительную «копию» музыкальной пьесы - дело практически безнадежное. Трудность усугубляется еще и тем, что музыке доступны такие чувства и оттенки чувств, которые далеко не всегда покоряются природе понятий. Именно это имел в виду П. И. Чайковский, говоря, что музыкальный язык пред­стает перед нами во всей своей красе тогда, когда слова становят­ся бессильными. Содержание музыкального произведения зак­лючено в звучании. Оторвать содержание от звуков совершенно невозможно. Иначе нам удалось бы невероятное: нам удалось бы отделить содержание от формы. Вот что писал по этому пово­ду В. Г. Белинский: «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания -значит уничтожить самое содержание; и, наоборот: отделить со­держание от формы - значит уничтожить форму» [2].

Теперь можно вернуться к сравнительному анализу поло­тен Шардена.

Если эрмитажный вариант «Молитвы перед обедом» спра­ведливо относят к шедеврам мировой живописи, то вариант этого же произведения, принадлежащий собранию Абди, пред­ставляется значительно менее удачным. Здесь пострадала це­лостность картины. Полотно как бы распалось на две механи­чески соединенные между собой части. Правая сторона кар­тины - довольно точная копия произведения, хранящегося в Эрмитаже. Но изменения (а точнее говоря, дополнения) в сю­жете и композиции не могли, конечно, не сказаться на содер­жании и форме картины в целом. Левая часть полотна прак­тически в созидании основного образного строя картины уча­стия не принимает. Появление нового персонажа - мальчика-слуги - разрушило обстановку семейного уюта, которая, по первоначальному замыслу Шардена, должна была царить за столом. Центрическая композиция оказалась разомкнутой, левая часть картины отвлекает внимание зрителя.

«Вариант со слугой» не удовлетворил полностью и самого художника. Он неоднократно возвращался к этой же теме. Подобные картины находятся в Париже, Стокгольме, в неко­торых частных коллекциях. Но лишь эрмитажный вариант

298

Сущность п функции и скусств?

Лекция VIII

299

 

имеет подпись Шардена. Это обстоятельство чрезвычайно по­казательно, ибо художники XVIII века, как правило, подписы­вали только наиболее значительные свои создания.

Несовершенство «варианта со слугой» - это несовершенство и формы картины, и ее содержания. Иначе и не могло быть, так как изменения содержания и формы художественного произве­дения всегда взаимообусловлены. Рассмотренные нами произ­ведения Шардена настолько же тождественны и различны по содержанию, насколько они тождественны и различны по фор­ме. Как это ни парадоксально, вариант, принадлежащий собра­нию Абди, так же заключает в себе соответствие содержания и формы, как и картина, хранящаяся в Эрмитаже. Несовершенно­му содержанию «варианта со слугой» вполне соответствует столь же несовершенная форма картины. А это, в свою очередь, подтверждает мысль о том, что сам по себе феномен соответ­ствия содержания и формы произведения искусства не может служить в качестве критерия художественного совершенства, как об этом думают некоторые эстетики и искусствоведы.

2.5. Произведение искусства в системе художественной культуры

Итак, содержание произведения искусства существует в нем самом, а не вне его; одновременно с этим оно неотрывно от внутреннего мира субъекта и существует в его сознании, лак разрешить этот парадокс?

В современной эстетике утвердился подход к произведе­нию искусства как к центральному элементу в системе худо-жественнои культуры, в которой все более рельефно выделя-коммД'и °^{ТНОСИТельно} самостоятельные сферы, образующие коммуникативную подсистему. Первым звеном этой подсис-

Г^^{ЯВЛЯеТСЯ ПР}°^{ЦеСС х}УД°^жественного творчества, вторым "^{611116 ИСКУССТВа}

Процесс художественного творчества

Произведение искусства

Процесс

художественного восприятия

Это дает возможность рассматривать произведение искус­ства, с одной стороны, как результат труда художника, про­дукт творческой деятельности, а с другой - как объект ху­дожественного восприятия.

Такой подход в принципе правилен, но все же весьма ус­ловен: в нем жестко «разведены» процесс художественного производства (создание произведения искусства) и процесс художественного потребления (акт его восприятия). А меж­ду тем - это хорошо известно экономической науке - произ­водство и потребление взаимосвязаны и зависят друг от дру­га. Производство есть непосредственно также и потребление, поскольку процесс производства немыслим без потребления рабочей силы и средств производства; и наоборот, потребле­ние непосредственно есть также и производство, ибо потребле­ние продуктов питания, например, сопровождается производ­ством жизненной энергии, массы тела и т. п. Анализируя взаимообусловленность производства и потребления, К. Маркс писал: «Продукт получает свое последнее завершение только в потреблении. Железная дорога, по которой не ездят, которая не используется, не потребляется, есть железная дорога толь­ко [в возможности], а не в действительности <...> только в потреблении продукт становится действительным продуктом. Например, платье становится действительно платьем лишь тогда, когда его носят; дом, в котором не живут, фактически не является действительным домом. Таким образом, продукт, в отличие от простого предмета природы, проявляет себя как продукт, становится продуктом только в потреблении <...> продукт есть [результат] производства не просто как овеще­ствленная деятельность, а лишь как предмет для деятельного субъекта» [3].

Произведение искусства является продуктом не только общественного производства, но и общественного потребления. Оно создается для восприятия и вне этой цели утрачивает свой социальный смысл. Произведение искусства получает завершение лишь в контакте с воспринимающим субъектом, воссоздающим идеальный план художественного целого. Кни­га, которую не читают, которая не используется, есть художе­ственное произведение в возможности, а не в действительное-

300

Сущность и функции

Лекция VIII

301

 

_ти Она проявляет себя как продукт художественного произ­водства, становится продуктом только в акте потребления в процессе художественного восприятия.

Произведение искусства является результатом деятель­ности художника. Это прежде всего. Но оно также, в извест­ном смысле, является результатом деятельности восприни­мающего субъекта, что порождает ряд интересных вопросов о существовании идеального плана художественного целого. Здесь исследователь сталкивается с определенными трудно­стями. Одна из них состоит в необходимости осмыслить сле­дующее противоречие: идеальный план произведения искус­ства одновременно и зависит, и не зависит от сознания вос­принимающего субъекта. Как идеальное, духовное, содержа­ние произведения искусства тождественно восприятию, воссоз­дается лишь в сознании адресата и неотрывно от человеческого мозга. В этом смысле идеальный план зависит от сознания субъекта. С другой же стороны, идеальный план произведения искусства не тождествен художественному восприятию. В про­тивном случае нам пришлось бы свести содержание, например, Девятой симфонии Бетховена к крайне обедненному восприя­тию иного дилетанта, не способного из-за недостатка музыкаль­ного опыта проникнуть в глубины этого шедевра. И в этом смысле идеальный план не зависит от сознания субъекта, вос­принимающего художественное произведение.

Своеобразная зависимость содержания произведения ис­кусства не только от автора, но и от воспринимающего, извес­тна давно. Судьба произведения искусства во мно1 ом зависит от того, кто и как его воспринимает, - утверждали еще Дэвид Юм (1711-1776) и Шарль Баттё (1713-1780). Родоначаль­ник герменевтики Фридрих Шлейермахер (1768-1834) под­черкивал, что произведение искусства есть живая, самоорга­низующаяся система. Его форма всегда рассчитана на опреде­ленный тип распредмечивания. Воспринимающий должен обладать творческими способностями и даже некой адекват­ной конгениальностью. Александр Афанасьевич Потебня (1835-1891) - автор ряда оригинальных филолого-лингвис-тических концепций в русской эстетике - пришел к выводу о том, что художественный образ, наряду с основным значением,

вбирает в себя иное и нечто большее, чем то, что в него зало­жил художник. Произведение искусства располагает к сотвор­честву. Искусство рождается там, где соединяются зов со сто­роны текста и творческий отклик реципиента. Феноменолог Эдмунд Гуссерль (1859-1938), экзистенциалист Мартин Хай- деггер (1889-1976), структуралист Роланд Барт (1915-1980) говорили об одном и том же: произведение искусства потен­циально содержит «резервы смысла». Лишь благодаря интен­ции (направленности, внутренней установке) текста и идущей ей навстречу творческой деятельности воспринимающего субъекта происходит распредмечивание и актуализация содер­жания. Ганс Яусс (1921-1997) - главный представитель ре­цептивной эстетики - отталкивался от центрального положе­ния герменевтики, согласно которому человек интерпретирует произведение искусства и тем самым в определенной части творит его. Яусс настаивал на том, что узко понятый эстетичес­кий анализ, замыкающийся рамками текста, недостаточен для понимания произведения. Читатель способен воздействовать на него, идет навстречу писателю и участвует в творчестве.

Попутно заметим, что рецептивная эстетика (эстетика ре­ципиента, эстетика воспринимающего) развивается с опорой на новые тенденции в сфере художественной культуры. Так, например, антироман и некоторые другие течения в постмо­дернизме базируются на художественном тексте, который об­ладает способностью «наполняться» разными смыслами. В этих произведениях на первый план выходит игровое начало (таковы «Игра в бисер» Г. Гессе или «Игра в классики» X. Кор­тасара). Содержание здесь лишено однозначности, дидактич-ности и назидательности, проблемные ситуации читатель дол­жен разрешать сам.