Словесное искусство Словесно-музыкальное искусство 20 глава

ственногп °^{ПРеДеЛИТЬ пон}™ содержания и формы художе­ственного произведения, но также и вскрыть их отличие от Других, связанных с ними, явлений, таких как объект искус

Художественный замысел (2) есть лишь субъективные намерения художника, тогда как содержание - фактор, объек­тивно присущий произведению искусства. Замысел существует в сознании художника, содержание же художественного про­изведения - в форме этого произведения. В том случае, когда художнику удается реализовать свой замысел, перед нами предстает произведение искусства, содержание и форма кото­рого в их единстве есть объективированный, овеществленный замысел. Если же художнику не удается воплотить свой за­мысел в художественное произведение со всей точностью и полнотой, оно выступает перед нами как не точно, не полно объективированный замысел. Вот почему отождествлять за­мысел и содержание — все равно, что отождествлять субъек­тивные намерения автора и объективное содержание его тво­рения.

Объект искусства (О) и художественный замысел (2) опос­редуются предметом художественного отражения (Р). Если объект искусства - существующие вне искусства, за его гра­ницами явления и процессы окружающего нас мира, а худо­жественный замысел - феномен внутреннего (духовного) мира художника, то предмет искусства, как уже отмечалось ранее, впитывает в себя диалектику объекта и субъект. Явления дей­ствительности становятся предметом художественного освое­ния лишь в том случае, когда они взяты в их отношении к человеку, в их значении для него. Субъективное значение (лич­ностный смысл) окружающего мира для художника в извест­ной мере зависит от его противостояния объекту и определя­ется его собственными устремлениями и вкусами.

276

Сущность и функции иску сств

Лекция

VIII

277

 

Если содержание искусства находится в самом художествен­ном произведении, то восприятие (V) - в сознании восприни­мающего субъекта. Читатель, слушатель или зритель может лишь более или менее адекватно воссоздавать в процессе худо­жественного восприятия содержание произведения искусства Специально подчеркнем, что указанное разграничение при всей его принципиальной значимости все же весьма схема­тично и несколько огрубляет действительное положение ве­щей. В дальнейшем принятые здесь теоретические установ­ки фактически пройдут через цепь последовательных уточне­ний, поскольку обнаружат свою условность и необходимость существенной коррекции.

2.2. Субстанциальный параметр: содержание и форма как идеальное и материальное

Когда мы слушаем «Рождественскую ораторию» Баха, читаем «Одиссею» Гомера или любуемся картиной М. Врубе­ля «Царевна-лебедь», художественное произведение предста­ет перед нами как нечто единое, как нераздельная слитность содержания и формы. Нам кажется даже, что в творении ис­кусства решительно все - форма, поскольку в его веществен­ном составе нет ничего, кроме звуков, красок или слов, но вме­сте с тем и все - содержание, ибо каждая клеточка восприни­маемой материальной плоти образно одухотворена, наполнена внутренним поэтическим смыслом.

Можно ли расчленить художественное целое на его форму и его содержание? Можно, конечно, но только не механически, не буквально. Это удастся сделать лишь мысленно, внутрен­ним взором, силой абстракции, ибо «тело» искусства, как не­однократно подчеркивалось в эстетике и искусствознании и его «дух» и есть его форма и его содержание. Это означает что граница между ними проходит именно там, где веществен­ная плоть искусства органически слита с его духовным на­полнением. Следовательно, наше представление о том что в гносеологическом смысле содержание художественного про­изведения есть действительность, воплощенная сквозь призму

мировоззрения художника, а форма - особый способ бытия этого содержания, его целокупная организация, с учетом суб­станциального параметра, должно быть дополнено следующим утверждением: содержание есть идеальная, а форма - мате­риальная «стороны» произведения искусства. Художествен­ное целое имеет, стало быть, как вещественный, так и духов­ный «планы» и представляет собой особую часть не только объективной, но и субъективной реальности.

А между тем в эстетике Х1Х-ХХ веков достаточно регу­лярно давали о себе знать две крайности, которые при всей их коренной противоположности обнаруживали общую черту -сведение диалектически противоречивой природы художествен­ного целого к какой-либо одной форме, стадии, фазе существо­вания, игнорирование или недооценку других способов бытия.

В стихийно-материалистических концепциях и разновид­ностях формализма, у конструктивистов и приверженцев так называемой точной эстетики, отдельных исследователей сфе­ры материальной культуры, декоративно-прикладного искус­ства и дизайна наблюдается тенденция сведения художествен­ного целого к его вещественной, предметно-физической фор­ме. Сторонники этого вида редукционизма локализуют про­изведение искусства в «межсубъективной зоне», признают его существование только в качестве объективной реальности.

Представители же субъективного редукционизма (в рам­ках которого выделяется креативно-субъективистская тенден­ция, то есть сведение художественного целого к чисто духов­ной сущности, создаваемой художником в творческом акте и локализуемой в его сознании, и рецептивно-субъективистская, или, иначе говоря, сведение произведения искусства к идеаль­ному продукту духовной деятельности воспринимающего субъекта) - по преимуществу эстетики феноменологического и экзистенциалистского толка склонны к отрицанию объек­тивно-материализованной стороны художественного произве­дения, к истолкованию ее как неполноценной, лишенной ка­кой бы то ни было эстетической значимости. И та, и другая концепции, как правило, не нуждаются в понятиях содержа­ния и формы и либо ограничиваются использованием терми­на «артефакт» (означающего материальную конструкцию,

278

Сущность и функции и скусства

Лекция

VIII

279

 

«тело» искусства, обработанную мраморную глыбу, холст с нанесенными на него сгустками масляной краски), либо, как это будет показано в одной из последующих лекций, противо­поставляют произведение искусства его бытийной основе и определяют как особый интенциональный предмет.

Методологической основой субстанциального взгляда на природу искусства служит философское учение о взаимном преобразовании материального и идеального. Согласно этому учению идеальное правомерно рассматривать как материаль­ное, только «пересаженное» в человеческую голову и преобра­зованное в ней. Одновременно с этим в процессе обществен­ной практики идеальное может объективироваться, овеществ­ляться, закрепляться в продуктах деятельности в преобразо­ванной материальной форме. То, что на стороне субъекта про­является в форме деятельности, - на стороне продукта обнару­живается в форме покоящегося свойства, в форме бытия. Это убедительно показал еще К. Маркс. Продукт деятельности формируется так, что становится «носителем» идеального об­раза, который предварительно возникает в человеческом со­знании. Даже самый плохонький архитектор от наилучшей пчелы отличается тем, что прежде, чем нечто построить реаль­но, он «создает» это нечто в собственной голове.

Опредмечивание (преобразование идеального в материаль­ное) и распредмечивание (преобразование материального в иде­альное) пронизывают коммуникативный процесс в искусстве.

I

Опредмечивание Распредмечивание

Информация, полученная художником из внешнего мира становится средством общения с читателем, зрителем, слуша-

телем лишь будучи опредмеченной в процессе преобразова­ния ее в материальную плоть художественного произведения. В творческом акте создания произведения искусства худож­ник объективирует идеальный образ-замысел, закрепляя его в преобразованной материальной форме. На этом завершает­ся процесс преобразования идеального в материальное. Об­ратный же процесс, то есть преобразование материального в идеальное, протекает в сфере эстетического восприятия. Имен­но здесь, в акте восприятия произведения искусства, материа­лизованный художественный образ «возвращается» в свою идеальную сферу: размышления, наблюдения, переживания автора становятся нашим достоянием.

Конечно, на вопрос о том, существует ли содержание в са­мом художественном произведении, следует, очевидно, отве­чать утвердительно. Нельзя не согласиться с тем, что содер­жание любого явления находится в нем самом, а не вне его. И все же традиционный подход к решению этой проблемы, при котором произведение искусства рассматривалось в отрыве от его создателя и воспринимающего субъекта, явно обнаружива­ет свою недостаточность. Содержание произведения искусства, безусловно, находится в нем самом. Но, в то же время, пред­ставляя собой нечто присущее произведению искусства, содер­жание не является «натуральным» свойством материальной плоти художественного целого. Как идеальное, духовное, оно немыслимо отдельно от сознания воспринимающих художе­ственное произведение людей. Намечая верный методологичес­кий подход к определению содержания и формы художествен­ного произведения как идеального и материального, положе­ние о взаимном преобразовании последних не может дать, ра­зумеется, исчерпывающего ответа на все вопросы о способе су­ществования этих важных сторон художественного целого. Учение о преобразовании материального в идеальное и идеаль­ного в материальное до некоторой степени метафорично и ни в коем случае не может быть истолковано буквально. «Пере­ход» идеального (замысла) в материальное (художественную форму) надо понимать условно, как реализацию субъективных намерений художника. Причем образ-замысел как идеальное, строго говоря, остается фактом сознания художника и после

280

Сущность и функции

гва

Лекция VIII

281

 

его реализации, а не «переливается» в материальную форму, отделившись от мозга. Произведение искусства как объект эс­тетического исследования может быть правильно понято лишь в системе коммуникаций между художником и адресатом, где оно выполняет функцию сигнала особого рода, несущего худо­жественную информацию. В этом смысле несомненный инте­рес вызывают следующие вопросы: что представляет собой сам механизм опредмечивания и распредмечивания в искусстве? Каким образом содержание художественного произведения закрепляется его автором в преобразованной материальной форме? Как оно воссоздается затем в рамках внутреннего мира реципиента в процессе художественного восприятия?

2.3. Семиотический параметр: изобразительное и выразительное в искусстве

Известно, что информация как обозначение содержания, полученного из внешнего мира (Норберт Винер), обретает свое реальное бытие в специфической последовательности матери­альных объектов, обладающих особым знаковым значением. Это обстоятельство дает возможность конкретизировать наше понимание процесса преобразования идеального образа-замыс­ла в материальную художественную форму. Он выступает те­перь как процесс кодирования информации с помощью особой системы знаков.

Семиотика рассматривает знак как материальный чув­ственно воспринимаемый предмет, функционирующий в про­цессе познания и общения людей в качестве представителя другого предмета (свойства или отношения) и используемый для приобретения, хранения, преобразования и передачи сооб­щений какого-либо рода. Материальному объекту, употребляе­мому в качестве знака, присуще некоторое значение, и воспри­ятие его дает знать субъекту о чем-то. Знак всегда обозначает для воспринимающего субъекта вещь или процесс реального мира, отношение между предметами или их свойство, образ во­ображения, переживания человека и т. п. Значение - своеоб­разный атрибут знака, который и делает его таковым. Вещь не

может функционировать как знак, если она не обладает значе­нием. Языковые знаки участвуют в процессе общения лишь в виде особой системы, конструируемой с помощью определен­ных правил, составляющих грамматику (синтаксис) языка. Понимание значения обязательно связано с владением тем языком, в состав которого входит данный знак. Язык может передавать сообщение лишь в том случае, если он значим по меньшей мере для двух человек (для посылающего и принима­ющего информацию). Иначе говоря, интерсубъективность (об­щезначимость) - необходимое условие успешного функциони­рования знаковых систем, их шифрования и дешифровки.

Приведу простой пример. Допустим, что в то время, когда я читаю вам эту лекцию, неподалеку от консерватории меня с нетерпением ждет человек. Мы условились с ним о том, что когда наше занятие будет окончено, я поставлю на подокон­ник обыкновенный стул. Понятно, что в этом случае появив­шийся в окне стул будет функционировать не по своему пря­мому назначению, а как знак. И как всякий другой знак, он будет служить в роли чувственно воспринимаемого предмета, обозначающего другой предмет и замещающий его в целях коммуникации.

Какое сообщение передает стул, стоящий на подоконнике? Оно таково: лекция окончена, лектор освободился, сейчас он выйдет, и мы встретимся. Представителем именно этих явле­ний действительности и служит данный знак, именно их он и замещает. Разумеется, значение расположенного на подокон­нике стула доступно далеко не каждому. Оно понятно только тому, кто знает используемый язык общения, кто посвящен в условия его знакового кода. Любой другой человек, если он не осведомлен о соответствующей договоренности, увидев в окне стул, конечно же, ничего не поймет.

При этом надо иметь в виду, что если обычные информа­тивные коммуникации лишь осведомляют нас о чем-то, переда­ют те или иные сведения от одного человека к другому, то худо­жественные коммуникации не ограничиваются простой пере­дачей информации, трансляцией определенного смысла. Как показал С. Раппопорт, художественные коммуникации выпол­няют, по меньшей мере, три важнейшие функции: осведомляю-

282

Сущность и функции искусства щую, суггестивную и организаторскую. Они информируют нас о результатах познавательной и оценочной деятельности ху­дожника, внушают нам определенное отношение к жизни и ведут к запрограммированным идейно-образным выводам и установкам, внедряют их в глубины нашей личности.

Следует сделать еще одно важное уточнение. Если инфор­мативно-языковые системы обязательно имеют предметное значение и, стало быть, отсылают к так называемым денота­там (к предметам действительности или к понятиям, кото­рые они замещают), то художественные знаки могут иметь предметное значение, а могут и не иметь его. Они отсылают не к предмету или к понятию, а к образному представлению. Недаром в сравнительном анализе искусства и языка одни исследователи настаивают на их общности, а другие акценти­руют внимание на отличиях искусства от семиотических си­стем. В работах последних лет ученые предпочитают гово­рить не о семиотичности искусства как таковой, а о специфи­ческой его знаковости или еще более осторожно - о чертах знаковости искусства. На современном этапе развития семи­отики вполне допустимо говорить об особом типе знаковости, при котором художественный текст в целом может рассмат­риваться как явление семиотическое (даже если в нем не выделяются простейшие единицы с устойчивым значением). Человеческая практика выработала несколько видов зна­ков. Среди них есть знаки-копии, знаки-признаки, знаки-по­казатели, знаки-сигналы, знаки-символы и другие. Способ же кодирования художественной информации основывается на двух знаковых типах: выразительном и изобразительном. Причем свою изобразительную функцию, то есть функцию имитации предметно-физической стороной художественно­го произведения предметных форм объективной действитель­ности, искусство осуществляет с помощью иконических зна­ков; выразительную же функцию, то есть функцию переда­чи эстетической ценности объекта без имитации его пред­метно-физических форм, - чаще всего посредством знаков-символов. И это не случайно. Как убедительно показано в работах М. Кагана, искусство может постигать ценности объек­тивного мира и говорить о них двояко: (1) представляя наше-

 

283

Лекция VIII

му сознанию носителей ценностей в их реальном обличий или (2) не показывая тех или иных носителей ценности, а непосредственно раскрывая ценностное отношение к опреде­ленным сторонам бытия или жизни вообще.

Изобразительную функцию живописи, например, выпол­няют иконические знаки, более или менее точно имитирую­щие зримые черты реального мира. Художник формирует картину таким образом, что цветовые пятна и линии, распо­ложенные на холсте, выступают для воспринимающего субъек­та в качестве представителей определенных сторон действи­тельности, данных ему с помощью зрения. «Узнавание» про­исходит потому, что индивид заранее способен мысленно ус­тановить связь между обозначаемым (денотатом) и его изоб­ражением на полотне.

В отличие от живописи музыка может воспроизвести спе­цифическую область физической реальности, проявляющую­ся в различных шумах. Имитации (звукоподражанию) пред­метно-физической плотью музыкального произведения под­лежат те стороны действительности, которые воспринимают­ся нашим слухом. Простейшие элементы музыкального язы­ка, такие, как высота, громкость, длительность, тембр, могут служить примером иконических знаков, используемых ком­позитором для изображения аналогичных свойств звукопро-явления окружающего мира. Однако звукоподражание не играет в музыкальном произведении сколько-нибудь суще­ственной роли (если, конечно, не брать в расчет «конкретную музыку», которая по своей сути является насквозь изобрази­тельной). Основное место в музыке занимает опосредованное воспроизведение объекта отражения через имитацию интона­ционных свойств разговорной речи и пения. Тончайшие и, казалось бы, неуловимые движения духовного мира человека достаточно полно проявляются не только на языке жестов и мимики, но и в особенностях речевого интонирования. Моде­лируя живые интонации восклицаний, речи и пения, музы­кальные интонации как иконические знаки обладают огром­ными возможностями воплощения различных психических состояний. Мало этого, стихия музыки далеко не исчерпыва­ется, как иногда думают, воспроизведением одного лишь

284

Сущность и функции иску сства

Лекция VIII

285

 

субъективного. Слушатель способен воспринять, хотя и очень обобщенно, сам повод (добро или зло, мрак или свет и т. д.), вызывающий ту или иную эмоциональную реакцию. Так вхо­дит в музыку широкий круг явлений объективного плана.

Наряду с иконическими знаками, выполняющими изобра­зительную функцию, в искусстве широко используются самые разные сигналы выразительного типа. Так, например, способ­ность элементов-символов музыкального языка воссоздавать эстетическую ценность денотата без имитации его предметных форм часто основывается на интерсубъективных ассоциаци­ях. Не случайно широко известная тема «В1ез и*ае», вплетен­ная различными композиторами в ткань многочисленных со­чинений, в процессе восприятия непроизвольно связывается слушателями с соответствующим текстом, что в значительной мере конкретизирует содержание музыки. Можно сослаться также на использование в музыкальном произведении харак­терных особенностей бытовых жанров (веселый народный та­нец, траурный марш и др.), которые ассоциируются с той или иной жизненной ситуацией, вызывая совершенно определен­ный круг переживаний. Нисходящая секунда нередко стано­вится выражением жалобы и скорби (Мусоргский), нисходя­щая секунда и последующий за ней восходящий интервал сред­ней величины напоминают интонацию вопроса, сомнения (Ваг­нер, Лист и другие романтики), восходящая кварта воспринима­ется как символ волевого утверждения, порыва (Скрябин) и т. п. Вообще символ в искусстве представляет собой такую структуру значения, когда один смысл (первичный, букваль­ный, прямой) означает в то же время и другой смысл (вторич­ный, косвенный, иносказательный), который можно понять только через первый. «Черный супрематический квадрат» К. Малевича - олицетворение трагизма человеческой циви­лизации. В эзотерической философии эта геометрическая фигура является символом Земли. Трапециевидная форма белого цвета (фона картины) - это энергетическое поле, созда­ющее ощущение стремительного движения. Земля как бы пе­ремещается в особом энергетическом космосе, где нет верха и низа, где растворяется представление о времени и простран­стве. Белое содержит в себе все цвета радуги: это высшая

степень универсализма, беспредельности и одновременно - пер­возданная чистота и нравственное совершенство. У Малевича есть еще «Красный квадрат» (красное в доктрине эзотеричес­кого знания трактуется как цвет жизни) и «Белый квадрат» (символ духовности). Оба квадрата изображены на белом фоне.

Ярким примером использования знаков-символов в му­зыкальном искусстве может служить так называемый брико­лаж. Это своеобразное проявление метода формульного мыш­ления, включающего в себя оперирование готовым набором «звуковых блоков» путем их перемещения. Этот прием, бази­рующийся на калейдоскопическом составлении фрагментов известных художественных явлений, знаков стилей и т. п., был описан еще К. Леви-Стросом. Образцы, содержащие набо­ры формул, можно обнаружить в византийском осмогласии, в знаменном распеве, где конкретные песнопения могут образо­вываться соединением одних и тех же фрагментов. Будучи своеобразным противовесом композиции, бриколаж ставит под сомнение такие традиционные понятия, как авторство и опус, лишает определенности представление о художественном про­изведении как о чем-то законченном и уникальном. В рам­ках европейской профессиональной музыки композиция «взя­ла верх» над бриколажем лишь в XVII веке. Что же касается современных авторов, то они, как известно, вновь проявляют к формульности немалый интерес.

Механизм, с помощью которого знак воздействует на чело­века специфическим знаковым образом, нельзя понять без уяснения природы значения. Несмотря на то, что по этому вопросу существуют разногласия, большинство авторов все же склонно толковать значение как некоторое отношение меж­ду элементами знаковой ситуации.

Знак, как уже говорилось, обладает значением лишь в том случае, если адресат в состоянии определить денотат, представ­ленный в коммуникативном процессе данным знаком. Вот почему термин «значение» можно охарактеризовать в пер­вом приближении как отношение материального носителя сообщения к предмету обозначения.

Однако отношение обозначения между денотатом и мате­риальным носителем информации никогда не может возник-

286

Сущность и функции искусства

Лекция VIII

287

 

нуть само по себе. Оно устанавливается только тогда, когда в связь «денотат - знак» включается субъект. Причем для ус­пешного осуществления этой связи в сознании индивида дол­жно иметься как отражение вещи, выполняющей роль знака, так и идеальный образ предмета обозначения.

Как правило, жизненный опыт каждого человека дает воз­можность накопить богатую эстетическую информацию. У индивидов с развитым художественным мышлением эстети­ческая информация приобретает черты художественно-образ­ные. В сложном и длительном процессе эстетического и ху­дожественного воспитания индивид постепенно осваивает ин­терсубъективные отношения обозначения, связывающие спе­цифические представления людей об эстетических сторонах реального мира с теми или иными знаками или группами знаков. Вот почему под значением функционирующего в ис­кусстве знака в данном лекционном курсе подразумевается некая идеальная связь, устанавливаемая субъектом между отражением материального носителя сообщения и образным представлением о тех сторонах действительности, кото­рые кодируются с помощью данного знака.

Будучи идеальным, значение образует план содержания художественного произведения, а материальная плоть знака -план его формы. Однако думать, что содержание произведе­ния искусства есть простая сумма значений, было бы столь же неправильно, как и представлять себе форму произведения искусства в виде механической суммы материальных частиц - носителей информации. Ибо всякое полноценное произве­дение искусства - не бесформенный конгломерат знаков раз­личного типа, а некоторое целостное образование, все моменты которого соединены в стройную систему. Вот почему к опре­делениям содержания и формы, полученным ранее в аспекте гносеологическом и субстанциальном, нам следует добавить их трактовку, вытекающую из семиотического подхода. Взя­тое под этим углом зрения, содержание есть не только дей­ствительность, отраженная сквозь призму мировидения ху­дожника или идеальная сторона художественного целого, но также и идейно-эмоциональная, чувственно-образная сфера значения и смысла. То же самое можно сказать и о форме.

Будучи конкретным способом существования отраженной в произведении действительности и его предметно-физической, вещественной стороной, форма есть не что иное, как целост­ная система материально-выразительных средств - носи­телей художественной информации.

2.4. Диалектика художественного содержания и художественной формы

Ранее мы уже говорили о том, что предмет художествен­ного отражения вбирает в себя диалектику объективного и субъективного. Эта же диалектика проявляется в содержа­нии произведения искусства. В этом не трудно убедиться на примере взаимоотношений двух важнейших элементов содер­жания - его темы и идеи.

Греческое слово «1Ьета» буквально означает «предмет». Тема - это круг жизненных явлений, воплощенных в художе­ственном произведении, основной жизненный вопрос, основ­ная жизненная проблема. Тему не следует путать с сюжетом, который является и элементом содержания, и элементом фор­мы. Сюжет представляет собой совокупность событий, дей­ствий, изображенных в произведении искусства в их взаи­мосвязи, развитии. Тема и сюжет соотносятся как общее и отдельное («Тайная вечеря» Леонардо да Винчи как сюжет раскрывает тему доверия и предательства).

Художественная ценность произведения часто не опреде­ляется характером сюжета, а зависит непосредственно от ха­рактера темы. В свое время К. Гоцци высказал любопытную идею, что всю историю мирового искусства можно описать че­рез 36 повторяющихся сюжетов. С этой мыслью были соглас­ны Ф. Шиллер и И. Гёте; в дальнейшем это положение было подробно обосновано Ж. Польти в его книге «Тридцать шесть драматических ситуаций», изданной в Париже в 1912 году.

А в 30-е годы на совещании драматургов во МХАТе один из ведущих писателей посетовал, что современная жизнь не дает интересных драматических сюжетов. «Дайте мне сюжет, - воскликнул он, - и я напишу хорошую пьесу!» «Пожалуй-

Су щность и функции искусства

ста - тут же поднялся В. И. Немирович-Данченко, - молодой человек любит девушку, но когда он возвращается после дли­тельного отсутствия, она уже любит другого; юноша страдает и решает вновь уехать». «Вы надо мной смеетесь, - обиделся драматург, - как можно написать на такой сюжет что-нибудь серьезное?!», на что Немирович-Данченко ответил: «Знаете, а Грибоедов справился!»

Тема Гамлета, тема Отелло, тема Ромео и Джульетты; раз­ве не глубиной поднятых и мастерски раскрытых тем обус­ловлен интерес к бессмертным сочинениям Шекспира?

Если тема - это прежде всего объективная грань содержа­ния, то идея - главным образом субъективная. Идея - доми­нантный образно-эстетический смысл произведения, его сущ­ность. Идея не тождественна всему содержанию. Она пред­ставляет собой главную мысль, выражающую отношение ху­дожника к действительности. Если тема - основной жизнен­ный вопрос, то идея - своеобразный ответ на него, который дает автор произведения.

Подчеркивая специфику образной природы поэтической идеи, В. Г. Белинский отмечал, что она - не силлогизм и не догмат. Ее невозможно адекватно выразить в понятиях, она сплавлена со всей системой образных специализированных представлений. Вот почему нам следует отличать идею, вопло­щенную в художественном произведении (когда она «раство­рена» в образном строе искусства) от идеи, мысленно извле­ченной кг художественного творения (когда она функциониру­ет в посткоммуникативной стадии восприятия, в эстетическом трактате, в критике или искусствознании). Попробуйте «сфор­мулировать» идею фильма Г. Чухрая «Баллада о солдате». Возможно, вы скажете, что это мысль о тяжкой цене победы над врагом, а может быть - мысль об ответственности живых перед памятью погибших. Вы почувствуете, что определение будет «обрастать» дополнительными формулировками и вско­ре убедитесь, что все они в совокупности лишь приблизительно «схватывают» идею этого талантливого произведения.