Словесное искусство Словесно-музыкальное искусство 19 глава

1.5. Социально-ролевая организация искусства как сложно-динамическая система

Как-то мне довелось читать про одного персидского шаха, которому вздумалось посетить выставку изобразительного искусства. Оказавшись в картинной галерее, он пришел в нео­писуемое изумление, когда узнал, что живописное полотно, на котором нарисован осел, стоит сто фунтов стерлингов, а насто­ящий осел - только восемь. Шах персидский принимал в со-

262

С\ щность и функции искусства

Лекция VII

263

 

ображение, что на живом осле можно ездить, тогда как на изображенного - лишь смотреть.

И в самом деле - кому и зачем нужно искусство? Как воздействует оно на окружающий мир и способно ли оно что-либо изменить в объективной действительности?

Под функцией общественных явлений обычно понимают совокупность последствий социальной деятельности. Функ­ция искусства - фактически осуществляемое им действие, реальная форма его участия в многообразных проявлениях общественной жизни. Всесторонний обмен деятельностью в обществе опосредован результатами этой деятельности, ее кон­кретными продуктами. Этот сложный процесс объективно регулируется потребностями, которые представляют собой осо­бые состояния человека, социальной группы или всего обще­ства в целом, выражающие зависимость от объективных усло­вий их существования и развития и являющиеся источника­ми всевозможных форм их активности. Удовлетворение об­щественной потребности есть в сущности процесс присвоения человеком, социальной группой или обществом той или иной формы деятельности, детерминированной общественным раз­витием и представленной предметно.

Искусство с глубокой древности и до настоящего времени служит удовлетворению многообразных общественных потреб­ностей. Пение, пляска, пантомимическое действие, раскраска тела и другие проявления художественного творчества впле­тались в повседневный быт, различные обряды, производствен­ные процессы, участвовали в организации трудовых действий, способствовали передаче веками накопленного социального опыта и т. п. Многочисленные свойства искусства, его способ­ность «решать» различные социальные задачи исторически формировались под влиянием разветвленной системы духов­ных потребностей. Выявление, разграничение, сопоставление сложившихся сторон социально-ролевой организации искус­ства необходимы не просто для неких чисто логических опе­рации, но и для решения комплекса весьма сложных методо­логических и практических проблем.

Изучение закономерностей функционирования искусства все более настойчиво требует использования методологии си-

стемного анализа. Исследования в этой области показали, что функции художественных явлений не могут быть правильно поняты при их изолированном рассмотрении. Необходимо уяснить особенности строения функциональной системы ис­кусства, ответить на вопрос, почему ей свойственна именно эта структура, а не какая-либо иная, осмыслить, какие конкрет­ные роли ее образуют.

Если на первых порах, осмысливая природу искусства, наши отечественные исследователи делали основной акцент на гно­сеологических и социально-воспитательных его сторонах, то позднее к углубленной разработке этих вопросов присоедини­лось изучение и других граней художественно-творческого процесса. Большая группа авторов занялась исследованием семиотических сторон искусства. В центре внимания других ученых оказались аксиологические проблемы. Ряд психоло­гов, эстетиков и искусствоведов вслед за Л. Толстым заинте­ресовался суггестивными (от латинского еи^езНо - внуше­ние) способностями искусства, то есть таким воздействием на личность, которое приводит к появлению у человека, поми­мо его воли и сознания, определенного состояния, чувства, от­ношения и т. п. Возродился интерес к игровому аспекту худо­жественного творчества. И это не случайно, ведь игра - форма свободного самовыражения человека, не связанная с достиже­нием какой-либо утилитарной цели, доставляющая радость и удовольствие сама по себе. Игра приковывает человека, оча­ровывает его. Цель игры - в ней самой, шедаром И. Кант придавал понятию игры широкий философский смысл, а Ф. Шиллер заключил, что человек прекрасен, «когда он игра­ет», и только тогда он «в полной мере человек»\ И не потому ли, наконец, Й. Хёйзинга увидел в игре сущность культуры и назвал человека кото 1ис1еп5, то есть «человек играющий»? Эвристическую (от «эвристика» - наука о творческом мыш­лении) функцию подробно исследовал Э. Ильенков. Компен­сационная грань художественного творчества или его способ­ность идеально восполнять то, что нужно человеку для удов­летворения его потребностей, наиболее успешно была изучена Ю. Давыдовым. Кассандровскому (от имени древнегреческой прорицательницы, предсказавшей гибель Трои), то есть про-

Г

Сущность и функции искус ства

гностическому началу искусства уделил большое внимание Ю Борев, известный польский исследователь Б. Дземндок специально вычленил катарсическую функцию, А. Еремеев - социально-организаторскую, В. Силин - социализирующую. Одним словом, современная эстетическая литература представ­ляет собой лавину стремительно растущих сведений о раз­личных сторонах и функциях искусства, его самых разнооб­разных особенностях и нюансах.

Л. Столович насчитал уже 8 аспектов и 14 соответствую­щих им функций искусства: отражательно-информационный аспект в его трудах представлен познавательной, просветитель­ской и прогностической функциями, творческий аспект - эв­ристической функцией, оценочный - оценочной, а знаковый -коммуникативной, психологический аспект проявляется в суггестивной, компенсационной и катарсической функциях, социальный - в социально-организаторской и социализирую­щей, воспитательному аспекту соответствует воспитательная функция, а игровому - гедонистическая (от «гедонизм» - удо­вольствие) и развлекательная.

Представление о функциональной многогранности искус­ства утвердилось в работах А. Натева, М. Кагана, А. Зися, С. Рап­попорта и других исследователей. Одновременно с этим стала подчеркиваться мысль о том, что не все жанры искусства име­ют одинаковое функциональное воздействие (нельзя, скажем, в декоративно-прикладном искусстве непременно усматривать прогностическую функцию). Все чаще стала высказываться обоснованная тревога, что «во множестве быстро растущих данных о разных сторонах и функциях искусства растворя­лось представление о нем как о целостном организме, облада­ющем своей качественной определенностью, затуманивалось понимание его природы» и что «в обилии аспектов и функ­ций теряется сущность искусства» [5]. В поисках выхода из этой ситуации М. С. Каган, например, пришел к заключению, что при всех возможных модификациях система основных функций искусства остается целостной и достаточно устойчи­вой. В противном случае не сохранилось бы качественной определенности искусства как деятельности художественной, а не какой-либо иной.

 

265

Лекция VII

Выявление необходимых и достаточных для данной цело­стности функций М. С. Каган считает возможным, если по­дойти к искусству как к части некой метасистемы, то есть извне, из среды, в которую оно вписано. Такой средой для ис­кусства, по его утверждению, является человеческая деятель­ность. Автор анализирует последнюю и теоретически уста­навливает четыре ее компонента: преобразование, познание, ценностную ориентацию и общение. Искусство воссоздает все четыре типа человеческой деятельности в их единстве и пред­ставляет собой ее модель во всей полноте и структурной цело­стности. А это проясняет и функциональное строение искус­ства: чтобы быть моделью человеческой жизни, оно должно объединять все четыре функциональные направленности, иг­рая одновременно роль средства общения, способа ценностной ориентации, инструмента познания и орудия практически-духовного преобразования объективного мира. Вот почему Каган выделяет четыре функции искусства: коммуникатив­ную, просветительскую, воспитательную и гедонистическую.

Следует, однако, подчеркнуть, что принятая Каганом струк­тура человеческой деятельности, в контексте которой и ана­лизируется затем сущность искусства и его функции, встре­чена в философской литературе не однозначно. Создание все­сторонне детализированной теоретической модели человечес­кой деятельности вряд ли будет осуществлено с сегодня на завтра и уж едва ли - в рамках эстетической науки. Однако для выявления самых общих контуров художественной дея­тельности это и не обязательно. По-видимому, в представлен­ной Каганом системе речь идет не столько о структуре дея­тельности, сколько об определенной классификации всеобщих форм индивидуальной деятельности, о построении системы ее всеобщих видов. Не случайно преобразование, познание, цен­ностную ориентацию и общение в структуре искусства выде­ляет и С. X. Раппопорт. Практически те же элементы мы находим и у Л. Н. Столовича, хотя в его концепции одна из функций искусства объединяет познавательный и оценочный моменты. Мотивируется это тем, что художественное позна­ние не может существовать без оценки. Это, конечно, так. Но и другие стороны искусства не изолированы друг от друга.

266

Сущность и

Может ли воспитание осуществляться без познания? Общение - без ценностной ориентации? Не объединяются ли социаль­но-воспитательный и творческо-воспитательный моменты ис­кусства в рамках единой воспитательной «стороны», и при­том с не меньшей степенью неразрывности, нежели та, кото­рая обнаруживается во взаимосвязи познания и оценки? А само воспитание не есть ли преобразование личности? Важно только учитывать, что преобразование, познание, ценностная ориентация и общение социально детерминированы, и обще­ство в конечном итоге наполняет активность человека во всех наиболее общих тенденциях конкретным социальным содер­жанием. Именно поэтому система всеобщих видов индивиду­альной деятельности не может заменить собой структуру че­ловеческой деятельности, а искусство — претендовать на роль универсального интегратора общественных отношений.

Что же касается социально-ролевой организации искус­ства как сложно-динамической системы, то ее интенсивная разработка на этом не прекратилась. Новый вариант функ­циональной теории искусства был предложен все тем же М. С. Каганом [6], сделавшим на этот раз попытку обобщить результаты, полученные не только им самим, но и другими исследователями.

Автор настаивает на необходимости различать «две ситу­ации: первая - это процесс художественного творчества, в котором функционирует творческое воображение художника, направляющего свою активность на отраженную действитель­ность; вторая - функционирование самого произведения ис­кусства, активность которого направлена на преобразование действительности» [6, с. 13-14]. Поскольку же в художествен­но-образном освоении окружающего мира объединяются по­знание, ценностная ориентация, преобразование и общение, Каган выделяют четыре функции художественного творче­ства, три из которых {познавательная, оценочная и преобра­зовательная) проявляются по отношению к действительнос­ти, а одна {коммуникативная) - по отношению к человеку.

Во втором случае, то есть «когда мы обращаемся к анали­зу функционирования самого искусства - художественных произведений, однажды созданных и ведущих самостоятель-

 

267

Лекция VII

ную жизнь» [6, с. 14], среда, на которую воздействует искусство, весьма неоднородна: она включает в себя природу\ общество как сферу социальных отношений, человека, представляющего собой синтез природной и социальной «субстанций», и культу­ру. Искусство же, будучи элементом культуры, связано с ней функционально и вместе с тем обнаруживает особую функци­ональную направленность в другие сферы действительности.

Первая, социально-организаторская функция проявляет­ся во взаимосвязи «искусство - общество». Эта функция яв­ляется своеобразным ответом на одну из важнейших потреб­ностей общества как саморегулирующейся системы - потреб­ности в постоянном укреплении целостности, в обеспечении прочности связей своих компонентов. Социально-организатор- -екая функция искусства осуществляется двояко: в подфунк­ции эстетического оформления коллективных действий (то есть в виде придания политическим, военным, дипломатичес­ким, этическим, религиозным церемониям эстетической при­влекательности, величественности, поэтичности) и в подфунк­ции социализации индивида (то есть в исторически необходи­мом процессе формирования человека как личности, в кото­ром он приобщается к общественным ценностям, впитывая в себя социальный опыт, и складывается по определенным об­щественным меркам).

Вторая функция искусства обнаруживается в подсистеме «искусство - человек» и стимулируется художественной по­требностью, необходимостью очеловечивания человека, одухот­ворения, облагораживания его, пробуждения в нем духовных потенций. Эту функцию М. Каган определяет как развитие духовного потенциала человека и отмечает, что она также распадается на две подфункции - духовного возвышения че­ловека (осуществляющегося искусством на уровне всеобщно­сти человеческого бытия всесторонне и целостно, в единстве мыслей и чувств, воли и воображения, в единстве эстетическо­го, нравственного, гражданственно-политического отношения к миру, а на уровне индивидуального бытия человека - по­средством удовлетворения его внутренней эмоциональной потребности испытывать радость, удовольствие, наслаждение от соприкосновения с художественными ценностями) и инди-

268

Сущность и функции

Лекция VII

269

 

видуализации социума (поскольку необходимость в социали­зации каждого индивида как бы дополняется встречной об­щественной потребностью - стремлением к утверждению ин­дивидуальности, к обретению собственного самосознания, к духовному самоопределению). Именно здесь, в подсистеме «искусство - человек» и проявляются выделенные автором в предыдущих работах просветительская, воспитательная, ком­муникативная, гедонистическая и художественно-воспитатель­ная функции, но теперь уже на правах так называемых функ­ций второго порядка\

Следующая функция искусства - преображение природы во имя повышения ее эстетического потенциала - стимули­руется потребностью общества оптимизировать отношения человека с природой и осуществляется, во-первых, с помощью изображения природы в особой художественно-одухотворен­ной форме, и во-вторых, - путем внесения в природу новой красоты (садово-парковое искусство, некоторые виды архитек­тонических искусств, прикладные искусства, дизайн и т. п.). Эта функция проявляется в подсистеме «искусство - приро­да» и включает в себя, наряду с подфункцией эстетического совершенствования природной среды, подфункцию эстетичес­кого совершенствования человеческого тела (вспомним, на­пример, какими возможностями в этом отношении обладает искусство грима или как совершенствуют эстетические каче­ства человеческого тела танец и некоторые синтетические объединения искусства и спорта).

Характеризуя подсистему «искусство - культура», М. Ка­ган отмечает два аспекта потребности культуры в искусстве, первый из них - это внутренняя потребность, которую испы­тывает культура как таковая и каждый ее социально-истори­ческий или этнический тип, и второй - потребность в искус­стве как специфическом инструменте «общения культур» Эти аспекты и обусловливают две главные функции искусст­ва по отношению к культуре - функцию самосознания куль­туры (поскольку культура «смотрится» в искусство как в!вил^° Г ^С°*;^{ершенств}У^ется под влиянием того, что она в нем кусстно ^{И ФУНКЦИЮ} *«<*** * общении культур (так как ис­кусство выступает в роли «представителя» культуры, к кото

рой принадлежит и оказывается способным «открывать» ее другим участникам историко-культурного «диалога»).

Как здесь не вспомнить о М. М. Бахтине, который считал «вненаходимость» самым могучим рычагом понимания куль­туры, ее особенностей? Чужая культура открывает себя более полно и глубоко только в глазах другой культуры. Один смысл обнаруживает свои глубины, когда он входит в соприкоснове­ние с другим, чужим смыслом. Между ними возникает диа­лог, преодолевающий замкнутость и приводящий к взаимно­му обогащению.

И, наконец, исследуя подсистему «искусство - искусство», М. Каган указывает на потребность искусства в эстетическом самосовершенствовании. Из этой потребности и выводится далее функция саморегуляции развития искусства, прояв­ляющаяся в равнении на классику, в постоянном освоении профессионального опыта, а также в непрерывном обновлении, самоизменении, в процессе влияния одного этапа развития на другой или во взаимовлиянии различных национальных и иных художественных традиций.

Обратим внимание на то обстоятельство, что функции ис­кусства экстрагируются здесь из реальных общественных потребностей, а не из неких всеобщих форм деятельности, взя­тых вне системы общественных отношений. Искусство ана­лизируется в своем социально-культурном контексте, в не­разрывной связи со средой, которая его порождает, окружает и испытывает его же воздействие.

Однако мера конкретизации предложенной Каганом мо­дели, степень ее реальной «включенности» в систему обще­ственных отношений остаются спорными. Правильно ли, на­пример, утверждение, что искусство в любой конкретно-исто­рической ситуации осуществляет духовное возвышение чело­века, способствует развитию его индивидуальности и являет­ся средством проникновения в подлинные закономерности бытия? Почему, в таком случае, фактически осуществляемое искусством действие оказывается порою прямо противопо­ложным? 'Почему вместо духовного возвышения человека мы нередко сталкиваемся с его духовным оскудением, а вместо развития индивидуальности и самосознания - с грубым ус-

 

 

270

СУЩНОСТЬ И ФУНКЦИИ

Лекция VII

271

 

реднением, «омассовлением», аиндивидуализацией? Почему, на­конец, с помощью все того же искусства может осуществляться приобщение человека к миру иллюзорного опыта, культивиро­вание пассивного, потребительского отношения к жизни?

Не секрет, что характерной особенностью некоторых об­разцов «массовой культуры» является их способность осво­бождать человека от необходимости предпринимать интеллек­туальные усилия и указывать ему простейший путь к наслаж­дению. Там, где определяющим показателем духовного про­изводства становится его товарность, неизбежно вступает в силу «потребительское кредо», согласно которому все, что человек покупает, должно быть приятно и удобоваримо. Такой потре­битель стремится найти в искусстве нечто занимательное и забавное, рассматривает его лишь как средство, способствую­щее релаксации, психологической разрядке. В представлении потребителя искусство должно иметь чисто рекреативное зна­чение (с его помощью можно «провести» время, «убить» его и т. д.).

Безудержная погоня за наживой приводит к снижению эстетических критериев, вульгаризации потребностей и вку­сов, губит подлинные таланты, делает их жертвами моды. Ки­нозвезды и прочие знаменитости, рекламируемые в иллюст­рированных журналах, в радио- и телепередачах, в развлека­тельных музыкальных программах и театрализованных шоу, приобретают статус псевдоидеалов, становятся «имиджами» (образцами для подражания), приводят к «идентификации» (стремлению человека хотя бы в воображении отождествить себя с тем, на кого ему хотелось бы походить). Приспосабли­ваясь к нездоровым и отсталым вкусам, искусство репроду­цирует и закрепляет их, способствует воспроизводству «ано­нимного», «авизированного» человека, приводит к деваль­вации духовных и материальных ценностей, эрозии нравов манипулирует психикой путем проникновения в сферу под­сознательного, в область инстинктов, прибегает к неприкры­той пропаганде жестокости и секса. Подмена подлинных цен­ностей фальшивыми, низведение естественного чувства на уро­вень китча - все это наводнило не только изобразительные и литературные формы «массовой культуры» (порнография, сма-

кование в печати подробностей интимной жизни суперзвезд, секс-бомб и т. п.), но проникло также в кинематограф, хорео­графию, театр и поп-музыку. Калечащее, антигуманистичес­кое действие такого искусства несомненно.

Из сказанного вытекает следующий вывод: чтобы понять закономерности социально-ролевой организации искусства как сложно-динамической системы, мало представить ее в форме идеальной модели, в «чистом» виде, абстрагированном от ре­альных условий жизни. Только ее включенность в систему общественных отношений создает необходимые предпосылки для того или иного, но всегда вполне конкретного социально­го воздействия. Различные общественные системы способствуют развитию неодинаковых видов функциональной организации искусства. В разных системах жизнедеятельности и типах куль­туры они могут существенно отличаться друг от друга.

Остается не вполне выясненным и вопрос о том, правомер­но ли относить к числу так называемых необходимых и дос­таточных функций каждую из перечисленных в модели Ка­гана социальных ролей искусства? Как, например, расценить включение в эту систему функции преображения природы во имя повышения ее эстетического потенциала? Если необходи­мые и достаточные функции должны быть присущи любому произведению искусства, если в противном случае не может сохраниться качественная определенность искусства как дея­тельности художественной, а не какой-либо иной, приходится, очевидно, выбирать одно из двух: либо эту функцию следует исключить из системы основных социальных ролей искусст­ва, либо тогда уж попытаться доказать, что преображение при­роды во имя повышения ее эстетического потенциала реально осуществимо, скажем, с помощью Пятого концерта для форте­пиано с оркестром Бетховена. Думаю, что последнее утвержде­ние произвело бы не менее странное впечатление, чем стремле­ние непременно усматривать прогностическую функцию в каж­дом из произведений декоративно-прикладного искусства.

Дискуссионным остается и перечень (пусть даже и сис­тематизированный) многочисленных функций без выделе­ния главного звена, сущностного основания, которое бы от­личало искусство от других общественных явлений. Без вы-

 

 

272

Сущность и функции

деления единого основания идея полифункциональности ис­кусства не свободна от элементов эклектики и плюрализма Думается поэтому, что стремление ряда наших отечествен­ных исследователей обосновать теоретическое положение согласно которому различные стороны искусства проявля­ются и действуют на единой социально-эстетической основе заслуживает самого пристального внимания. Ибо в чем, как не в удовлетворении социально-эстетической потребности людей состоит высшее назначение искусства, его специфи­ческая миссия? Что, кроме искусства, в окружающем нас мире, в системе материального и духовного производства содер­жит возможность удовлетворения этой потребности, причем не в виде некоего сопутствующего фактора, дополнительного момента, второстепенного качества, а с необходимостью и по существу? Разве не благодаря своей эстетической сущности искусство в конечном итоге столь мощно и многогранно воз­действует на жизнь общества в целом, способствует духовно­му обогащению и развитию человека, пробуждает в нем ху­дожника, способного в каждой конкретной сфере деятель­ности творить по законам красоты и вносить прекрасное в жизнь?

Итак, высшее назначение искусства - удовлетворение эс­тетической потребности. Что же касается современной тео­рии функциональной организации искусства, то ее уточне­ние, по-видимому, станет делом не столь уж отдаленного бу-

ЛИТЕРАТУРА

л.л. на подступах к общей теории искусства. - М., 1995. -

Ех ГсЕ^Г Г, Г- ~ ⁸-⁵⁹-

4. Маркс К. _и Энгельс Ф. Соч. - Т.' 12.' - с' 73б"

■

, шГ с.:л

искусства. - Л., 1978.

М. С. Социальные функции

273 Лекция VIII

2. Содержание и форма в искусстве

2.1. Гносеологический параметр: два аспекта проблемы содержания и формы в искусстве

Среди философских аспектов художественного творчества весьма не просто выделить такую проблему, которая могла бы сравниться по своему научно-теоретическому значению с про­блемой содержания и формы в искусстве. Это объясняется, конечно, той центральной, узловой позицией, которая по праву ей принадлежит. Природа искусства, специфика его предмета, сущность художественного образа как особой формы отраже­ния и познания действительности, функции искусства, причи­ны его разделения на роды и виды, вопросы о критерии худо­жественности и мастерстве, об идейности и тенденциозности, суверенности и самодостаточности - вот далеко не полный перечень эстетических сфер художественного творчества, в ко­торых без труда обнаруживаются нити, собранные как в фо­кусе, в понятиях «содержание» и «форма», в диалектике их взаимоотношений.

Глубокая и всесторонняя разработка проблемы содержа­ния и формы - жизненная необходимость, которая во многом определяет судьбы мирового искусства. К сожалению, вопрос о специфических особенностях художественно-творческой дея­тельности в нашей отечественной эстетике долгое время почти полностью игнорировался и искусство обычно рассматривалось лишь в свете того общего, что роднит его с другими формами общественного сознания. Такой односторонний подход приво­дил к растворению искусства в политике, социологии, филосо­фии, религии или нравственности. Нередко встречались попыт­ки механического перенесения неких общих положений на область художественного творчества. Нельзя забывать, однако, что эти положения могут иметь лишь методологическое значе­ние. Эстетика, разумеется, должна опираться на них, но, в то же время, попытки целиком свести ее к заранее сформулиро­ванным принципам выглядят как грубое упрощенчество.

274

Сущность и функции искусства

Лекция УШ

275

■

 

ства, предмет искусства, художественный замысел и худо­жественное восприятие.

(!>•'«■/)'■ *

Если подойти к искусству как к миметическому феноме­ну, то есть как к форме отражения и познания объективного мира, определение понятий содержания и формы может быть получено лишь в самом первом приближении. Гносеологи­ческий параметр высвечивает две стороны этой проблемы смешивать которые нельзя. Суть состоит в том, что было бы неверно отождествлять содержание и форму во взаимоотно­шении действительности и искусства с содержанием и фор­мой в самом искусстве (художественном произведении). Мы говорим здесь о разных явлениях. Первое представляет собой систему «действительность - искусство*, их взаимосвязь, второе - само искусство либо его конкретное произведение.

Если мы рассматриваем содержание и форму в первом аспекте, то есть во взаимоотношении действительности и ис­кусства, то в качестве содержания выступает действитель­ность (объект отражения), а в качестве формы - искусство в целом {к^к специфическая форма отражения и познания объек­тивного мира) или его конкретное произведение. Если же мы берем содержание и форму во втором аспекте, то есть рас­сматриваем их взаимоотношение внутри самого искусства или внутри конкретного художественного произведения, то содер­жанием здесь будет не действительность, которая существует вне искусства, а лишь ее отражение сквозь призму мировиде-ния художника, тогда как форма - отнюдь не искусство в Целом и не художественное произведение, а только конкрет­ный способ существования этого отражения, его многосто­ронняя организация.

Гносеологический параметр проблемы дает возможность