Танцевально-актерское искусство

Актерское искусство

Первая стадия разложения изначального синкретизма в рамках технического комплекса была связана с постепенным обособлением изобразительных искусств от искусств неизоб­разительных {кто. архитектонических), а вторая - с обретени­ем «чистыми», одноэлементными структурами самостоятель­ного, обособленного бытия.

Живопись

Графика

Изобразительное искусство

Скульптура

Технический комплекс

Архитектура

., Садово-

Изобразительное------- » _вое

искусство. ^

' \ искусство

Декоративно-прикладное искусство

318

МорфОЛОГИЯ

Лекция IX

319

 

Живописные, скульптурные и графические изображения (то есть изобразительные искусства «технического» комплек­са) поначалу не имели самостоятельного, самодовлеющего ха­рактера. Чаще всего они использовались как средства художе­ственного оформления жилища, орудий труда и т. п. Позднее они обрели самостоятельное бытие, называемое обычно стан­ковым, и превратились в эстетические объекты, независимые от конкретной среды. Их можно свободно перемещать из одно­го интерьера в другой, и их созерцание требует полной сосредо­точенности на них одних. Если особенностью скульптуры, жи­вописи и графики является, как правило, изобразительная кон­кретность, то архитектонические искусства технического ком­плекса базируются на широко обобщенной поэтической инфор­мации. Отказ от воспроизведения индивидуального облика пред­метов и явлений имеет здесь тот же смысл, что и в музыке, и в танце. Основные выразительные средства неизобразительного творчества - объемно-пространственные и цветовые соотноше­ния, ритм, тектоника, пропорциональность и т. д. Исторический процесс вел к постепенному очищению зодчества, художествен­но-ремесленного, а затем и художественно-промышленного кон­струирования от элементов изобразительного творчества.

Особо следует остановиться на судьбах исполнительского искусства, обособление которого протекало параллельно с про­цессами, рассмотренными выше. Первоначальная стадия диф­ференциации художественной культуры была связана, кроме всего прочего, с выделением двух основных сфер {производства и потребления), а также с расчленением сферы производства на созидание и воспроизведение художественных ценностей.

Необходимо, однако, учитывать, что эти процессы «просмат­риваются» в истории искусства лишь в основных тенденци­ях. В некоторых фольклорных формах динамического искус­ства (в пении, танце и т. п.) автор, исполнитель и воспринима­ющий и по сей день бывают соединены в одном и том же лице; в распространенных видах бытового музицирования исполнитель и слушатель нередко слиты, хотя и отделены от автора; в процессе же импровизации, а также в концертно-исполнительской практике ХУИ-ХУШ веков в Европе ком­позитор и исполнитель персонифицируются в одном музы-

канте, в то время как слушатель остается обособленным и т. д. И все же можно сказать, что для высокоразвитых форм искусства наиболее типично именно отчетливое разделение участников художественно-творческого процесса на авторов, исполнителей и воспринимающих, тогда как для первобыт­ной художественной культуры характерна скорее их синкре­тическая нерасчлененность.

Нераздельность процессов созидания и исполнения про­явилась в присущей динамическим искусствам импровиза-ционности. Первобытные поэты, композиторы и хореографы чаще всего и выступали в качестве исполнителей своих же творений, что было подхвачено в дальнейшем фольклорными музыкантами, танцорами и певцами (бардами, менестрелями, баянами, ашугами и др.). Но песня или сказка, ритуальный танец или миф не должны каждый раз сочиняться заново. Их воспроизведение на первых порах осуществляли сами ав­торы, а позднее - и другие люди, обладавшие необходимым творческим дарованием. При этом воссозданию художествен­ной ценности была присуща особая импровизационная вари­антность, в которой авторство практически растворялось. И лишь много позже, с развитием потребности сохранить изо-морфность сочинения, передаваемого в условиях «устной» тра­диции, появились интерпретаторы-полупрофессионалы.

Отсутствие четкой грани между авторами и исполнителя­ми продолжало сохраняться и в художественной культуре ра­бовладельческого общества. Античная поэзия по своему суще­ству оставалась устной и была неразрывно связана с музыкой, как и фольклорное поэтическое творчество. Произведения со­чинялись поэтами-певцами в присутствии многочисленных слушателей. Разделение процессов сочинения и воспроизведе­ния отчетливо выступало лишь в хоровой лирике и драме.

В те времена, когда не существовало специальных средств фиксации поэтического, музыкального и хореографического замыслов, авторы художественных произведений стремились «передать» их будущим исполнителям в практическом про­цессе обучения. Эта традиция сохранилась и в современном фольклоре. Так, изобретатель пляски в Меланезии обычно собирает своих знакомых, сообщает им то, что, по его мнению,

320

М орфология иск усств» Лекция IX

321

 

должно составлять содержание танца, и организует «репети­ционный» процесс, в ходе которого добивается воспроизведе­ния в телодвижениях своего первоначального замысла. Эти пляски нередко настолько сложны, что обучение продолжает-! ся в течение 4-6 месяцев при нескольких часах ежедневных упражнений. Потребность передавать из поколения в поколе­ние ритуальные традиции (охотничьи и тотемические пляски, погребальные и поминальные церемонии) привела к появле­нию у древних народов особых знатоков, наиопытнейших ру­ководителей, требующих от учеников строгого соблюдения устоявшихся игровых приемов, мимических телодвижений и способов ношения ритуальной одежды.

Столь же постепенно происходило разделение исполни­телей и слушателей. Остаточные явления этой формы перво­бытного синкретизма надолго сохранились в различных куль­турах. Так, в камланьи алтайцев, где изображается сцена по­имки души жертвенной лошади, все присутствующие вре­менно делаются соисполнителями, помогая каму «ловить» и «помещать» душу лошади в приготовленный для этой цели загон. Описывая сеансы шаманского камланья, исследовате­ли отмечают, что их созерцатели редко остаются пассивными зрителями. Они поют хором, играют на бубнах, танцуют, ста­раясь подражать в движениях шаману.

Социально-исторической почвой дифференциации произ­водства художественных ценностей на сочинение и исполне­ние служило углубляющееся в общественной жизни разделе­ние труда. Оно означало специализацию в обществе как це­лом различных социальных функций, выполняющихся отныне определенными группами людей, и сопровождалось обособле­нием наиболее важных сфер жизнедеятельности человека. Наметившееся разделение духовной и материальной практи­ки, умственного труда и труда физического весьма своеобраз­но затронуло и сферу художественной культуры, отразившись в обособлении творческого акта художественного проектиро­вания будущего произведения и акта его исполнительской объективации. Вычленение исполнительства в особый род художественной деятельности сыграло в целом прогрессив­ную роль. Если в те времена, когда автор и исполнитель прак-

тически сливались в одном лице, творческий характер испол­нительства был как бы в «свернутом виде», отпочкование ис­полнительского искусства послужило мощным стимулом бурного развития в нем подлинно творческого начала. Неда­ром в музыкально-исполнительской практике Европы в XVII-XVIII веках заметно усилилось внимание к исполнительству как творчеству, начался симптоматичный процесс формирова­ния исполнительских школ. В этот период пробуждается ин­терес к эстетическому осмыслению природы исполнительских искусств. А на рубеже XVIII и XIX веков на смену «играю­щим композиторам» приходят «сочиняющие исполнители».

Подсистема воспроизведения художественных ценностей в динамическом искусстве продолжала свое расслоение, во-первых, в связи с дифференциацией исполнительского творче­ства на отдельные классы, семейства, виды и подвиды (в ре­зультате чего исполнительская деятельность приобретала чер­ты, свойственные только временным или только пространствен­но-временным искусствам, изобразительным или неизобра­зительным, а также распадалась на актерскую, музыкально-исполнительскую, хореографическую и другие разновидности), а во-вторых, в связи с наметившимся отпочкованием в испол­нительской практике ряда частных, специфических функций (режиссерской, дирижерской, собственно исполнительской).

Если режиссер выполняет миссию посредника между раз­личными областями творчества (литературой, актерским искус­ством, музыкой, танцем), то дирижер соединяет первичную и вто­ричную формы художественной деятельности в одной и той же области. Этой областью является музыка; ни одна другая сфера искусства не породила до сих пор подобной разновидности ис­полнительского творчества. Как и режиссер, дирижер - основ­ной истолкователь и координатор художественных усилий це­лого коллектива. Однако режиссерское творчество всегда пред­шествует конкретному исполнению (представлению, спектаклю), а деятельность дирижера обязательно выходит за пределы репе­тиционной работы и в своей концертной или театральной форме разворачивается в присутствии воспринимающей аудитории.

В театральном искусстве XIX века режиссер занимал ма­лозаметное, второстепенное место, приоритет принадлежал

1 1 Заказ № 299

 

 

322

Морфология искусства

Лекция IX

323

 

актерскому началу. Когда же театр, а затем и кино выдвину­ли крупных режиссеров-постановщиков (таких, как К. С. Ста­ниславский, В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов, С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин, Ф. Феллини, М. Антонио-ни и др.)» начался стремительный процесс укрепления главен­ствующей роли режиссерской функции в исполнительстве, что в своих крайних проявлениях вылилось в стремление отдель­ных создателей фильмов обойтись вовсе без актеров-профес­сионалов. Аналогичные тенденции не трудно усмотреть и в других исполнительских искусствах, в частности в музыке, где солисты (скажем, певцы в оперном театре) постепенно уступали свою ведущую роль дирижеру.

/Дифференциация - необходимое условие поступательно-го~развития художественной культурыА Искусство предъяв­ляет к исполнителю все более высокие требования. Все чаще здесь становятся необходимыми специфическое художествен­ное дарование, высокий уровень исполнительского мастерства, полная самоотдача артиста.

И, конечно же, самостоятельное значение исполнительство приобретало в длительном процессе трансформации устного творчества в письменное. Появившаяся возможность закре­пить художественные замыслы с помощью особых систем записи сыграла исключительную роль в истории художеств. Изобретение письменности превратило искусство слова в ли­тературу и повлекло за собой обособление писателя и чтеца, драматурга и актера. Аналогичные процессы захватили об­ширную область музыкального искусства, где результатом появления средств фиксации музыки стало отделение компо­зитора от исполнителя. В своих общих чертах эта же тенден­ция наметилась и в сфере хореографии, в которой, однако, спо­собы записи танца стали успешно вырабатываться лишь не­сколько десятилетий назад, а сочинение до сих пор не обосо­билось от исполнения настолько, насколько это оказалось воз­можным в литературе, музыке и искусстве театра.

Появление письменности, как известно, относится ко вре­мени родового строя. Нотное письмо сложилось позднее но уже к XV веку приобрело достаточно совершенный вид. Не объясняется ли этим, хотя бы частично, тот широко извест-

ный факт, что даже само авторское право в сфере хореографии практически не охранялось (да и не могло охраняться) вплоть до сравнительно недавнего времени. Ни для кого не секрет к тому же, что в один (и, заметим, весьма многочисленный) ряд величайших писателей, поэтов и композиторов можно вклю­чить лишь считанные единицы выдающихся сочинителей танца. Некогда связанные «по рукам и ногам» синкретическим единством, «освободившиеся» в процессе дифференциации художественные структуры начали свой стремительный бег, сопровождавшийся активными поисками новых выразитель­ных средств, жанров и форм. Но такова уж печальная диа­лектика развития: всякое завоевание приходится оплачивать дорогой ценой. Отрицательным последствием дифференци­ации стала частичная утрата разносторонности и полно­ты отражения жизни, которые были подвластны синкрети­ческому творчеству. Это создавало предпосылки для «худо­жественной гибридизации», «выведения» оригинальных яв­лений, неведомых прежде синтетических художественных об­разований, что возвращает нас к необходимости максималь­но точного воспроизведения идей М. Кагана, подробно иссле­довавшего особенности процесса интеграции в искусстве.. га\М'|^ТСуществует по меньшей мере три способа сочетания ис-куоттв:

- конгломеративный, предполагающий механическое объе­
динение разных искусств в определенном отрезке простран­
ства и времени (примером может служить сочетание музы­
кальных, танцевальных, цирковых и других номеров в обыч­
ной концертной программе, где каждое явление искусства не­
сет вполне самостоятельное значение);

- ансамблевый, отличающийся таким соединением ху­
дожественных образований, в котором они играют относитель­
но-самостоятельную роль (представим себе архитектурный
комплекс с использованием выразительных возможностей
садово-паркового искусства, монументального творчества,
скульптуры и т. п.);

~ органический, предполагающий такое скрещение двух или более искусств, которое рождает качественно своеобраз­ную, целостную художественную структуру! (таков, скажем

 

Морфология искусства

театр основанный на искусстве драматурга с его литератур, ным сценарием, художественной деятельности режиссера, ак­терском творчестве, совмещающем в себе художественное чтение и пантомиму, а также включающий в себя музыку, театрально-декорационное искусство, искусство грима и т. д.).

Последний способ сочетания искусств и имеет прямое от­ношение к процессу интеграции в системе художественной культуры. В результате словесные, музыкальные, актерские и танцевальные искусства мусического комплекса образуют би­нарные (словесно-музыкальные, музыкально-хореографичес­кие, словесно-актерские, актерско-хореографические, актерс-ко-музыкальные) и многочленные синтетические структуры (такие, например, как сценические искусства - драматичес­кий, оперный, хореографический театр и др.)- Аналогичным образом осуществляется интеграция в пределах техническо­го комплекса, где также появляются качественно новые би­нарные и многочленные художественные структуры. В осо­бых связях и перекрещиваниях интегрируются между собой художественные явления, принадлежавшие ранее только му-сическому или только техническому комплексу. Все это со­провождалось открытием принципиально новых способов художественного синтеза и приводило к появлению оформи­тельского творчества, киноискусства, радиоискусства, телеви­зионного искусства и т. п. Последнее, в свою очередь, стало свидетельством наметившейся интеграции не только в рам­ках самого искусства, но и далеко за его пределами: художе­ственная деятельность активно проникает в мир техники, спорта и информации.

И, наконец, характеристика исторической динамики в мире искусства была бы неполной, если бы мы не упомянули о про­цессе появления новых художественных образований на отно­сительно высоких ступенях развития и отмирания устаревших форм художественного творчества. На одних участках мир искусства расширяет свои границы, а на других - сужает. Это явление получило название «морфологической пульсации».

Важные в прошлом виды, разновидности, роды и жанры искусства лишаются социальной ценности, интерес к ним постепенно угасает. Однако, практически исчезнув на длитель-

 

325

Лекция IX

ный период, они могут «неожиданно» проявить себя вновь. Так, например, надолго и, казалось бы, навсегда утратила свое значение такая форма древнейшего искусства, как художествен­ное оформление человеческого тела. Остаточные явления этого вида (татуировка) сохранились лишь в отдельных и весьма локальных субкультурах. Но сейчас, похоже, нанесение на тело рисунков накалыванием и втиранием под кожу красящих веществ получило какой-то новый импульс и стало постепенно распространяться, принимая довольно экстравагантные формы. Весьма поучительна и драматическая история ораторско­го искусства, рождение и расцвет которого были возможны лишь в условиях изустности демократических форм соци­ального общения Античности. Первым известным оратором и учителем красноречия в Древней Греции был софист Гор-гий (483-375 до н. э.). Своим искусством построения и пуб­личного произнесения речи славился и древнегреческий пуб­лицист Исократ (436-338 до н. э.). Теоретически обосновал ораторское искусство Аристотель в книге «Риторика». В Древ­нем Риме наиболее значительные труды в этой области при­надлежали выдающемуся оратору Античности Цицерону (106-42 до н. э.) и Квинтилиану (35-95). Значение риторики в средние века еще сохранялось, хотя она заметно деформиро­валась, превратившись в свод схоластических правил. Позднее началась полоса ее быстрого и решительного упадка. Ритори­ка перестала считаться обязательным разделом поэтики, а слово «риторический» даже приобрело отрицательный эстетический смысл («внешне эффектный, но бессодержательный», «выспрен­ный», «напыщенный» и т. п.). М. Каган несомненно прав: хотя блестящие ораторы рождаются не реже, чем в старину, само ораторское искусство, увы, прекратило свое существование. Оно исчезло как отрасль художественной культуры.

ЛИТЕРАТУРА

1. К спорам о природе искусства // Художник. - 1974. - № 11;
1975. - № 8.

2. КаганМ. С. Эстетика, как философская наука. - СПб., 1997.

 

 

326

ЛекцияX

327

 

лекса привело к формированию трех онтологических клас­сов искусств.

пространственно-временные" искусства

пространственные искусства

временные искусства

Лекция X

1.3. Искусство как система классов, семейств, видов, разновидностей, родов и жанров

В прошлой лекции мы рассмотрели особенности диахро­нического (исторического) процесса формирования системы искусства. Перейдем теперь к синхроническому (логическо­му) анализу; явления мира искусств должны предстать перед нами как существующие одновременно. В этом случае логи­ка окажется своеобразным инобытием истории. Синхрони­ческий анализ - это тот же диахронический, только освобож­денный от исторической формы.

статичные искусства

динамичные искусства

Начнем с характеристики онтологического критерия клас­сификации, поскольку в качестве исходного принципа мы избрали бытие произведений искусства, а не условия их со­здания или восприятия. Надо учитывать также, что распад изначального синкретизма проявился прежде всего в раздво­ении мира искусств на основе различия используемых мате­риалов: это могли быть либо предметы окружающей среды, либо выразительные средства, присущие человеку. В резуль­тате наметилось образование статичных и динамичных ху­дожественных структур, объединяющих соответственно искус­ство технического и мусического комплексов.

В свою очередь динамические художественные образова­ния отчетливо распадались на временные и пространственно-временные, что с учетом существования технического комп-

Искусства, следовательно, могут быть только простран­
ственными, только временными или только пространствен­
но-временными. Сюда укладывается все, что когда-либо в мире
искусств существовало, существует сегодня и когда-либо бу­
дет существовать. Ничего другого в искусстве быть не может:
четвертого, как говорится, не дано. <2А*м и..

Продвинемся немного вперед и введем семиотический критерий классификации, поскольку материальная конструк­ция произведения искусства важна не сама по себе, а лишь как семиотический объект, как носительница некой художе­ственной информации.

Ранее уже отмечалось, что искусство говорит с человеком либо на языке реальных жизненных впечатлений, либо пред­лагает нашему вниманию нечто отличное от того, что мы ви­дим и слышим. Эта особенность искусства хорошо известна эстетике с XVIII века. На существование двух основных ти­пов знаков указывали многие философы и искусствоведы. Одни называли их «естественными» и «искусственными», другие -«произвольными» и «непроизвольными». Иногда употребля­лись и другие названия («определенные» и «неопределенные»,

 

 

^___________ Морфология иск усств

& ёш* О _________ __———■--------------------------------- ' " ■--- —

♦ объективные* и «субъективные* и т. п.). В конечном итоге, однако, за одним из этих художественных языков закрепил­ся термин «изобразительный», а за другим - «неизобрази-тельный* («выразительный» или «архитектонический»). Первый базируется на представлении нашему вниманию но­сителей ценности в их реальном обличий, то есть предполага­ет имитацию предметно-физической стороной произведения искусства вещественных форм окружающего мира, а второй - на раскрытии самого ценностного отношения, минующего имитацию предметно-физической плоти отражаемых явлений. Введение семиотического критерия классификации позво­ляет вычленить три семиотических класса искусств: ис­кусство изобразительного характера, искусство неизобрази­тельного характера и искусство со смешанным, изобразитель­но-неизобразительным типом художественного языка.

Изобразительное искусство

Изобразительно-неизобразительное искусство

Неизобразительное искусство

На этой схеме семиотические классы мира искусств ус­ловно представлены в виде концентрических фигур. Внешнее кольцо символизирует изобразительное искусство, централь­ное ядро - неизобразительное, а среднее кольцо - искусство смешанного, изобразительно-неизобразительного характера. Как и в случае с делением искусств на пространственные, вре­менные и пространственно-временные, в результате чего были получены два противоположных онтологических класса (про­странственные и временные) и один смешанный (пространствен­но-временные искусства), - при определении трех семиотичес-

 

329

Лекция X

ких классов мы сталкиваемся с аналогичной картиной. Здесь, как и в первом случае, существует два противоположных клас­са (изобразительные и неизобразительные) и один смешанный (искусства изобразительно-неизобразительного типа).

Получив представление о трех онтологических и трех се­миотических классах искусства, сделаем небольшое обобще­ние: классы — это относительно самостоятельные сферы мира искусств, отличающиеся существенными онтологичес­кими или существенными семиотическими признаками.

Само определение класса как морфологической категории наводит на мысль о возможности совмещения онтологическо­го и семиотического критериев классификации и их одновре­менного рассмотрения. Достаточно наложить одну схему на другую, чтобы наглядно убедиться в следующем: «скрещение» трех онтологических и трех семиотических классов дает де­вять основных семейств искусств (словесных и музыкаль­ных, актерских и танцевальных, изобразительных и архитек­тонических, а также трех семейств смешанного типа).

Каждый из трех онтологических и трех семиотических классов искусства включает в себя три семейства. При этом

330

Морфология искусства

Лекция X

331

 

каждое семейство одновременно входит в один онтологичес­кий и в один семиотический класс. Так, область музыкально­го творчества относится к временным неизобразительным ис­кусствам, а область актерского - к изобразительным простран­ственно-временным и т. п.

Одни семейства отличаются друг от друга только онтологи­ческими признаками (например, архитектонические и хореогра­фические искусства, относящиеся соответственно к пространствен­ным неизобразительным и пространственно-временным неизоб­разительным видам творчества), а другие - только семиотичес­кими (к их числу можно отнести музыкальные, то есть времен­ные неизобразительные, и словесные - временные изобразитель­ные). Бывает, однако, и так, что семейства отличаются друг от друга одновременно и онтологическими признаками,.иг призна­ками семиотическими (достаточно сравнить между собой область архитектонического и актерского творчества: первая относится к пространственным неизобразительным искусствам, вторая -к изобразительным пространственно-временным). А это, в свою очередь означает, что семейства - это составные части клас­сов мира искусств, отличающиеся существенными онтологи­ческими и (или) существенными семиотическими признаками. С точки зрения таксономии, представляющей собой тео­рию классификации и систематизации сложно организован­ных областей действительности, имеющих иерархическое стро­ение, взаимоотношения классов и семейств искусства есть вза­имоотношения таксономические. Класс и семейство могут рассматриваться как таксоны, то есть как иерархически со­подчиненные объекты. Таксономические отношения возника­ют там, где «одно» целиком включает в себя «другое».

Необходимо отметить, что при всей значимости таких уров­ней морфологической организации искусства, как класс и се­мейство, основной структурной и классификационной едини­цей морфологического анализа все же является вид. Недаром подавляющее большинство трудов по эстетике, в которых об­суждаются закономерности строения искусства, представляет многообразный мир последнего прежде всего как систему видов. И если в нашем курсе эта лекционная тема имеет дру­гое название {система искусств, а не система видов), то это

связано с намерением подчеркнуть, что искусство имеет и другие уровни морфологической организации, расположенные как выше, так и ниже видового членения.

Понятие «вид» опирается прежде всего на специфические особенности материала, из которого создается произведение. Слово, музыкальный звук, камень, краска или телодвижение -вот что прежде всего обращает на себя внимание, «бросается нам в глаза», когда мы стремимся сориентироваться в беско­нечном разнообразии художественных форм. У каждого вида есть свой предмет отражения, неповторимая грань реальности, которая становится доступной лишь соответствующему спосо­бу художественного освоения и предполагает использование соответствующего художественного языка. Виды искусства — это и есть конкретные способы художественного освоения мира, в которых те или иные типы знаковых систем (изобразитель­ные, неизобразительные, смешанные) реализуются на сигналь­ной базе физических свойств определенного материала.

Виды искусства «распадаются» на разновидности (или подвиды). Границы между ними условны, и надо согласиться с М. Каганом, что морфологические критерии, которые бы по­зволили отличать виды от разновидностей, до сих пор до кон­ца не определены. Ясно, пожалуй, только то, что разновидность - это форма существования данного вида, и что вид и разно­видность - таксоны.

В нашем лекционном курсе мы не ставим задачу оха­рактеризовать все виды и разновидности мира искусств. Ско­рее всего, это - задача соответствующих искусствоведческих дисциплин. Чтобы получить представление об этих уровнях морфологической организации художественных образований, кратко остановимся на характеристике видов и разновиднос­тей области изобразительного творчества.

Начнем с процесса дифференциации структур, входящих в это семейство. Первое заметное различие в их материале - объем­ность (трехмерность) и плоскостность (двухмерность). Этот при­знак определял различия скульптуры и живописи - двух ос­новных видов изобразительного творчества. Вплоть до начала XX века эстетическая теория не расценивала графику в каче­стве самостоятельного вида. Рисунок иногда рассматривали как

 

 

332

Морфология ис кусства

разновидность живописи, а чаще - как основу пластических искусств. В триаде так называемых изящных искусств рядом с живописью и скульптурой ставили зодчество (хотя архитектура, конечно^ не является изобразительным искусством; их объеди­няло то, что живопись, скульптура и архитектура входят в класс пространственных искусств). И лишь позднее в рисунке стали видеть самостоятельную художественную ценность, в результа­те чего черно-белое и вообще монохромное изображение на плос­кости назвали графикой и отнесли к особому виду изобрази­тельного искусства. Техническими разновидностями графики стали считать рисунок карандашом, углем, пером, пастелью, а также гравюру на дереве, металле, линолеуме и т. д.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что грани­цы между живописью, графикой, скульптурой имеют не абсо­лютный, а относительный характер. Цветной акварельный или пастельный рисунок приближается к границе, пролегающей между графикой и живописью. В живописи же также имеют­ся пограничные явления - это тональная живопись, в которой к минимуму сведена роль полихромии.

С изображением на плоскости в определенном смысле соприкасаются разновидности скульптуры. Ведь кроме круг­лой пластики скульптура включает в себя горельеф (разные степени высокого рельефа) и барельеф (совмещающий высту­пающие объемы с выгравированным на плоскости изображе­нием). Скульптура соприкасается с живописью еще и в том, что прибегает к помощи цвета (таковы первобытные маски, средне­вековая деревянная или народная глиняная скульптура).

В дальнейшем развитии изобразительного творчества про­цесс дифференциации пластических искусств стал дополняться встречной тенденцией - их интеграцией и образованием ка­чественно новых синтетических структур. К последним мож­но отнести искусство панорамы, соединяющее двухмерное живописное изображение задника со всеми формами трехмер­ного изображения - от барельефа до «чистой» скульптуры. Панорамное изображение имеет и еще одну особенность: оно окружает зрителя и ориентирует на круговое восприятие из­нутри. Восприятие панорамы существенно отличается от вос­приятия живописи, графики или скульптуры.

 

333

Лекция X

Пограничной формой панорамы (или ее разновидностью?) является диорама. Это - картина, нарисованная с обеих сто­рон просвечивающей плоскости (тонкой ткани или матового стекла). Изображение находится в специальном углублении и освещается так, что создается впечатление не плоскости, а пространства.

К бифункциональным художественным образованиям мож­но отнести и искусство игрушки. Эстетическая теория этого свое­образного вида пластических искусств разработана слабо, поэто­му значительно чаще встречается взгляд на игрушку с позиций педагогики, нежели с художественной точки зрения. Следует, однако, признать, что наряду с многочисленными игрушками, имеющими исключительно дидактическое назначение, существу­ют и такие, которые имеют прямое отношение к искусству и обладают значительной художественной ценностью. Таковы лучшие образцы народных промыслов, а также произведения японского, китайского, французского «сувенирного» художествен­ного ремесла, в которых, кстати сказать, грань со скульптурой малых форм (статуэткой) также весьма размыта.

Иногда игрушка приобретает черты потенциальной дина­мичности (имеются в виду заводные игрушки или игрушки с подвижным сочленением частей). Это явление представляет собой особый интерес, поскольку свидетельствует о возможнос­ти объединения пространственных и пространственно-времен­ных искусств. Самодвижение пластической формы - особый прием в сфере пространственного творчества. Пограничным явлением здесь служит, например, «игрушка-кукла» (в том числе марионетка или кукла-перчатка в кукольном театре).

Своеобразными видами изобразительного творчества счи­таются искусство грима, где специфическим средством со­здания художественного образа стало изображение на лице человека лица совсем другого существа (например, персона­жа пьесы или кинофильма) и художественная фотография, которая лишь на первый взгляд дублирует некоторые воз­можности графики или живописи. На поверку все же оказы­вается, что художественная фотография - этот новый, склады­вающийся вид изобразительного творчества, имеет свою об­разную нишу и отличается от живописи и графики обяза-

I I

334

Лекция X

335

 

тельной документально-художественной направленностью, поскольку никогда не «отвлекается» от натуры.

Завершая рассмотрение категории «вид», попробуем разоб­раться, как соотносятся между собой класс и вид, а также вид и семейство. Эти морфологические пары выступают как таксо­ны далеко не всегда. Попробуйте, например, отнести живопись целиком к классу изобразительных искусств. Это вряд ли уда­стся сделать, особенно если иметь в виду абстрактную живо­пись, которую следует скорее причислить к области архитекто­нического творчества. Сказанное лишний раз подтверждает значение вида как основной структурной и классификацион­ной единицы морфологического анализа. Не удивительно, что такой синтетический вид искусства, как театр, не умещается полностью ни в один из известн