Словесное искусство Словесно-музыкальное искусство 22 глава

Промежуточное место между традиционным структура­лизмом, рассматривающим художественное произведение ис­ключительно как автономный текст, и рецептивной эстети­кой, которая в своих крайних проявлениях практически ра­створяет содержание в сознании читателя, заняла так называ­емая нарротология. Стремясь преодолеть крайности структу­рализма и рецептивной эстетики, нарротолог Роман Якобсон (1896-1982) все же пришел к сходному выводу: реализация

■

302

Сущность и функции иск усств

Лекция VIII

303

 

структуры художественного целого возможна только в ходе диалогического взаимодействия писателя и читателя.

Попробуем разобраться, как связаны между собой произ­ведение и восприятие, какова структура последнего?

Обратимся к условному изображению процесса распред­мечивания в искусстве

II

и придадим этой схеме следующий вид:

В структуре восприятия отчетливо выделяются две сто­роны: часть восприятия, которая входит в план содержания ния (гГ™ ^В°^{СПРИЯТИЯ}' ^кот°Р^ая не входит в план содержа-

Первая часть является прямым результатом распредме­чивания того, что идет от автора, а также включает в себя правомерную интерпретацию (трактовку) содержания, обус­ловленную творчеством реципиента. Произведение обладает определенной «многосмысленностью». Оно представляет со­бой достаточно широкое, хотя и не беспредельное, «поле» ин­терпретации, содержит в себе то, что мы называем «резервами ние _и^Лт*п^{РаССЧИТаН}° ^ ^{актуализа1}*^ию' современное осмысле-

Вторая часть - некий «остаток» в восприятии. Он не является следствием распредмечивания искусства и не выте ает непосредственно из самого произведения. Эта часть мо

жет включать в себя неправомерную интерпретацию, которая не соответствует духу произведения, противоречит ему.

Абсолютное отождествление содержания и восприятия было бы также ошибочным, как и абсолютное их противопос­тавление. Отношение между содержанием и восприятием укладывается в рамки конкретного диалектического тожде­ства и подразумевает определенные различия. Идеальный план художественного произведения существует в совокупности восприятий и лишь в этом бесконечном числе вариантов ре­ализуется более или менее полно. Ни одно конкретное вос­приятие не способно исчерпать содержание подлинного худо­жественного творения. Индивид может воссоздать только не­которые, хотя и существенные, стороны художественного об­раза, овеществленного в произведении. Восприятие может иметь и свои особенности, обусловленные сугубо индивиду­альным опытом, личными ассоциациями, творческим вообра­жением и т. д. Иными словами, оно включает в себя то, что художественное произведение непосредственно не «несет».

Теперь, наконец, настала пора завершить анализ содержа­ния и формы в искусстве еще одним важным обобщением. Успех или неуспех теоретического осмысления поставленной здесь проблемы напрямую зависит от того, как понимаются границы самого художественного произведения. Каждому ясно, что произведение искусства всегда имеет некую предметно-физическую организацию. Оно представляет собой особую материальную конструкцию, создается и существует как со­четание звуков, слов или движений, как соотношение линий, объемов и цветовых пятен, как продукт обработки дерева, брон­зы, камня и т. п. Взятое под этим углом зрения произведение искусства есть материальная вещь, некая единица объектив­ной, предметно-физической реальности. И хотя произведение искусства есть прежде всего определенная материально-физи­ческая конструкция, система материально-выразительных средств, образующих его внешнюю предметность как объекта коммуникации, границы его материальной формы не явля­ются границами самого художественного произведения. Про­изведение искусства не исчерпывается его предметно-физи­ческой основой.

304

Сущность и функции искусетва

Лекция

VIII

305

 

Переход на более высокий уровень осмысления границ произведения искусства связан с его трактовкой как некого единства материального и идеального. Предметно-физичес­кая и духовные стороны художественного произведения нео­трывны друг от друга. И коль скоро идеальный план произве­дения искусства не может существовать иначе, как в субъек­тивных формах нашего восприятия, границы художественно­го произведения приходится основательно раздвинуть. В его состав необходимо включить вариантное множество восприя­тий, которые, впрочем, войдут в произведение искусства не целиком, а только теми своими гранями, которые образуют план его содержания.

Именно так и снимается названный ранее парадокс: со­держание искусства находится в самом художественном про­изведении и, в то же время, неотрывно от духовного мира вос­принимающих искусство людей. Только в процессе восприя­тия продукт художественного производства становится осу­ществляющим себя произведением искусства, тогда как вне этого процесса он может быть им лишь потенциально

ГГ⁰ ^ ^{Н6 ВСе> С}^^ествУ^ет ^е один, более высокий теоретического осмысления названной здесь пробле-

2моп1°^{МУ ГРаНИЦЫ х}У^до^^еств^ого произведения необхо-димо раздвигать и дальше.

?ГГ^{ВеДеНИе ИСКусства} является носителем свойств, ко­ обнаруживаются в отношении к другим вещам. Его

правомерно рассматривать как вещь и совокупность отноше­ний одновременно. Произведение искусства есть некое каче­ственно-определенное, относительно-замкнутое целое и вме­сте с тем - «открытая», «разомкнутая» по отношению к социально-исторической действительности и художествен­ной культуре система.

В современной эстетической литературе получил широ­кое распространение заслуживающий серьезного внимания взгляд на художественное произведение как на особое един­ство субъекта и объекта, выходящее за рамки субстанци­ального параметра. Это единство реализуется в ценностном отношении, в социальной значимости художественного про­изведения для общества и индивида. Как известно, ценность вещи не тождественна самой вещи. Художественное произ­ведение, таким образом, можно рассматривать как единство ценностного объекта и собственно ценности. Оно есть объект не только вещно-физического или материально-иде­ального, но значительно более сложного, культурно-ценнос­тного порядка. Оно имеет не только и, точнее говоря, не столько онтологический статус, сколько статус социальный. «Его объективность, - пишет видная исследовательница тео­рии художественного произведения Е. В. Волкова, - особого рода, это социально-культурная объективность, нетождествен­ная объективности таких материальных предметов, как кни­га, кинематографическая лента и т. п., хотя и не отделимая от их бытия» [4].

«Открытость» произведения искусства проявляется в его взаимосвязи с предметом художественного освоения, с обще­значимым языком искусства, художественными нормами и традициями. Она проявляется в специфической ориентиро­ванности на механизм художественного восприятия, в осо­бом социальном статусе и способах функционирования в об­ществе. Ведь художественное произведение, как и искусство в целом, определяется, с одной стороны, внутренней логикой ху­дожественного процесса, а с другой - социальной детермини­рованностью. При этом ведущая роль принадлежит, очевид­но, конкретно-историческим и социально-культурным детер­минантам. Понимание произведения искусства как самодов-

2. 3. 4.

306

Сущность и

леющей, абсолютно автономной вещи лишено смысла. Оно неприемлемо потохму, что в нем заключен отрыв художествен­ного произведения от действительности, изоляция искусства от общественных потребностей, социально-исторических ис­токов художественной культуры.

Эти отношения проявляются и в том, что материально-физическая сторона произведения искусства приобретает по верному выражению Волковой, «черты реального худо­жественного создания лишь в сфере контакта с накоплен­ной, как бы «спрессованной» в сознании общества системой идеологических, этических, социально-психологических зна­чений, а также норм, выработанных самим искусством» Г 4 с. 77-78].

В историческом процессе происходят закономерные из­менения в сторонах, образующих отношения. Это, в свою очередь, неизбежно влечет за собой обновление самих отно­шений, составляющих конкретное художественное целое. В результате этого произведение искусства развивается и живет, включаясь в иные культурно-художественные кон­тексты.

ЛИТЕРАТУРА

Русские писатели о литературном труде: В 4 т. - М., 1955. -Т. 3. - С. 534.

Белинский В. Г. Собр. Соч.: В 3 т. - М., 1948. - Т. 3 - С 138 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - 2-е изд. - Т. 46. - С. 27-28.

олкова Е. В. Произведение искусства - предмет эстетического анализа. - М., 1976. - С. 74.

307

МОРФОЛОГИЯ ИСКУССТВА

1. Система искусств

1.1. Методологические основы морфо­
логического изучения искусства

1.2. Дифференциация и интеграция
искусств

1.3. Искусство как система классов,
семейств, видов, разновиднос­
тей, родов и жанров

 

2. Бытийный статус музыкального
произведения

3. Исполнительское искусство

 

3.1. Творческая деятельность в систе­
ме художественного производства

3.2. Признаки исполнительского ис­
кусства

3.3. Художественная интерпретация

3.4. Специфическая функция испол­
нительства

3.5. Ж. Бреле о творческих результа­
тах исполнительского процесса

Лекция IX 1. Система искусств

1.1. Методологические основы морфологического изучения искусства

Морфология (от греческого тогрпе - форма) в широком смысле слова представляет собой учение о строении. Перво­начально это понятие употреблялось для обозначения науки о формообразовании растений на организменном и эволюци-онно-видовом уровне, а также о строении животных и челове­ка с такими разделами знаний, как анатомия, цитология, эмб­риология и др. Позднее морфология, изучающая закономер­ности изменчивости человеческого организма, связанные с

 

 

308

Морфолог ия_искуп_СТВа

Лекция IX

309

 

возрастом, полом, ареалом обитания, превратилась в раздел антропологии, а в языкознании получила широкое примене­ние в области типологической классификации языков, в ис­следовании различных элементов языковой системы, законов их развития и формообразования. В настоящее время морфо­логия, со сложившимися подходами и принципами исследо­вания, активно используется в различных сферах познания, в том числе и в эстетике, где она стала трактоваться как учение о строении мира искусств^ Морфология искусства сегодня выполняет важную связующую роль между эстетикой и тео­рией отдельных видов художественного творчества.

Классификация искусств не может быть произвольной. Без единых и обоснованных принципов морфологического строения удовлетворительное распределение чего бы то ни было по группам, разрядам, семействам и видам совершенно неосу­ществимо. Оно никогда не будет вполне строгим. Чтобы убе­диться в этом, достаточно вспомнить предложенную Л. Борхе­сом шутливую классификацию животного мира. Животные подразделяются в ней на (а) принадлежащих императору, (б) бальзамированных, (в) прирученных, (г) молочных поро­сят, (д) сирен, (е) бродячих собак. Среди включенных в клас­сификацию животных есть (к) нарисованные очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, (л) только что разбившие кувшин и даже (м) издалека кажущиеся мухами (!).

Должен признаться, что общие закономерности строения мира искусств в моих собственных работах никогда не были предметом специального рассмотрения. За исключением про­блематики исполнительского искусства, тексты этой и следу­ющей лекции не являются результатом оригинального ис­следования и в основном строятся на материале трудов М. Ка­гана - наиболее компетентного специалиста в этой области. Правда, содержательная книга этого автора под названием ♦ Морфология искусства», опубликованная в 1972 году, была встречена суровыми и в значительной своей части несправед­ливыми откликами. Особенно «преуспели» в этом неправед­ном деле участники дискуссии, проведенной комиссией по искусствознанию и критике Президиума Академии художеств СССР совместно с Институтом теории и истории искусства в

мае 1974 года, а также члены Президиума Координационного совета северо-западного отделения Философского общества СССР, обсуждавшие названную выше монографию в феврале 1975 года (см.: [1]).

Будучи компилятивными по своему изначальному замыс­лу (если, конечно, не принимать в расчет все, что связано с исполнительским искусством), девятая и десятая лекции на­стоящего курса содержат краткое изложение узловых аспек­тов теории Кагана и могут служить лишь небольшим введе­нием в проблему. Каждому, кто почувствует тягу к более уг­лубленной проработке этой интересной темы, придется обра­титься к уже упомянутой книге Кагана, а также к четвертому разделу его университетского курса лекций [2].

Итак, что же прежде всего должно составлять основу мор­фологического анализа искусства? Конечно же - выбор исход­ной плоскости классификации.

(Надо сказать, что в развитии эстетической мысли в этом отношении сложились три неодинаковых подхода, которые учитывают, во-первых, различия в способах создания художе­ственных ценностей, во-вторых, различия в способах их вос­приятия и, в-третьих, различия в способах существования.

В рамках первого подхода искусства делятся на продуци­рующие и репродуцирующие. Продуцирующие искусства на­зывают еще демиургическими (от слова «демиург» - творец) или первичными, поскольку они охватывают художественно-творческую деятельность в системе «автор» (скульптор, живо­писец, писатель, композитор), а репродуцирующие - исполни­тельскими или вторичными, так как они проявляются в си­стеме «исполнитель» (музыкант-инструменталист, дирижер, актер, артист балета).

Второй подход позволяет делить искусства на оптические, акустические и оптико-акустические. Оптические искусства базируются на восприятии художественных произведений с помощью зрения ^графика, архитектура), акустические - с по­мощью слуха (музыка, радиоискусство), а оптико-акустические - с помощью зрения и слуха (телеискусство, театр).

И, наконец, на основе третьего подхода искусства подраз­деляются на пространственные (живопись, скульптура), вре-

310

МорфолОГИЯ

Лекция IX

311

 

менные (поэзия, музыка) и пространственно-временные (та­нец актерское искусство). Этот подход и составляет первый исходный принцип классификац и^Он базируется на тех различиях, которые характеризуют реаль­ное бытие и строение самих произведений, а не способы их создания или восприятия. Если основу искусства действительно образует некий материальный объект, сопряжение объемов, зву­ков или цветовых соотношений, то наиболее существенными для нас в выборе исходной плоскости классификации являют­ся именно онтологические закономерности, способ существова­ния художественных произведений во времени и пространстве. ЙВ торой основополагающий принцип классификации искусства - деление художествен­ных структур на «простые» и «сложные». Простые или го-могенные структуры являются однородными, одноэлементны­ми по материалу. К ним относятся словесные, музыкальные или танцевальные искусства. Сложные или гетерогенные структуры имеют другую природу. Они неоднородны, много­элементны по материалу. Таковы искусства словесно-музы­кальные или танцевально-актерские. При этом гетерогенные художественные образования бывают двух типов - синкрети­ческие и синтетические. Синкретические - значит слитные, изначально нерасчлененные, характеризующие неразвитое со­стояние искусства, а синтетические - такие художественные структуры, которые образуются в результате слияния, соеди­нения гомогенных, дифференцированных, «чистых» искусств^ |Третий основополагающий принцип клас­сификации искусств -их деление на «монофункцио­нальные» и «бифункциональные». Если монофункциональная художественная ценность создается как таковая, то есть с единственной для нее целью художественного воздействия (станковая картина, роман, симфоническая поэма), то бифунк­циональная художественная ценность может существовать только на базе ценности иного рода и призвана выполнять не только художественные функции. Таковы, например, архитек­тура или декоративно-прикладное искусство, проявляющиеся на основе ценности утилитарной, ораторское искусство или искусство рекламы, существующие на фундаменте ценности аги-

тационно-пропагандистской; культовая ценность сопутству­ет художественной ценности иконы, церковной утвари, различ­ных элементов религиозного обряда, спортивная - образному содержанию художественной гимнастики, фигурного катания, синхронного плавания и т. п. При этом монофункциональные и бифункциональные искусства в принципе равноценны, рав­ноправны и одинаково нужны человеку. В каждой из этих сфер искусства могут создаваться подлинные шедевры. ^

/Четвертый основополагающий принцип классификации заключается в том, что граница, разде­ляющая смежные виды, разновидности, роды и жанры искус­ства, никогда не проявляется в виде барьера или непроходи­мого рва. В противовес морфологическим закономерностям животного мира, благодаря которым соблюдается «чистота» различных биологических видов и их скрещение в естествен­ных условиях становится практически невозможным, смеж­ные явления в искусстве соединяются пограничной зоной, в которой происходит постепенное перерастание одного явле­ния в другое, в результате чего их качественное своеобразие становится относительным, а не абсолютным. Так, переход от прозы к поэзии включает в себя ритмизованную прозу, сти­хотворение в прозе, «белый» стих и, наконец, «свободный» стих; путь от пространственных искусств к временным лежит че­рез пространственно-временные искусства, а от изобразитель­ных к неизобразительным - через изобразительно-неизобра­зительные, то есть через искусства смешанного типа^]

(|П ятый основополагающий принцип к л а с -сификс ции исходит из не! азрывного единства диахрони­ческого и синхронического подходов в анализе искусства. По­нятие диахронии и синхронии было подробно разработано структурной школой, в частности, в «структурной антрополо­гии» Леви-Строса. Диахронический подход (его также можно назвать историческим) охватывает последовательно развива­ющиеся стадии художественного процесса, которые сменяют друг друга во временной перспективе; с позиций этого подхо­да раскрываются закономерности формирования и развития мира искусства как определенной системы. Синхронический подход (или иначе - логический, теоретический, структурный)

Г

312

Морфология искусе

тва

Лекция IX

313

 

Этот единый поток включает в себя две стороны: первая охватывает искусство в целом и другие сферы человеческой

предполагает анализ художественных явлений, существующих параллельно, одновременно, в рамках одной и той же эпохи, то есть главным образом в пространственной перспективе. Его задача - представить все формы искусства как одновременно существующие^

Своеобразие этих подходов помогает осмыслить простая метафора. Представим себе искусство в образе обыкновенно­го дерева. Диахронический, процессуальный подход дает воз­можность поэтапного рассмотрения отдельных частей дерева, при котором наш взгляд последовательно переходит от кор­ней к мощному стволу и далее к разветвленной и пышной кроне. Другое дело, если мы увидим дерево сверху. Условно говоря, это будет синхронический подход. Он дает возмож­ность нашему воображению представить все части дерева од­новременно, в «свернутом виде», воспринимать сразу и ли­ству, и ветви, и проступающие сквозь них торец ствола и кор­невую систему.

Результаты нашего наблюдения будут совсем иными, если объектом анализа в одном случае станет молодое, неокреп­шее растение, а в другом - могучее и полностью развернувше­еся. Целостное представление о развивающейся системе мо­гут дать только диахронический и синхронический подходы в их единстве. Делавшиеся неоднократно попытки предста­вить мир искусства как раз и навсегда данную систему видов, например, в форме своеобразной «Таблицы Менделеева», по­терпели полный крах. И это закономерно. Подобную таблицу создать невозможно: каждая из ступеней единой линии раз­вития образует новую структуру. Корневая система, ствол и крона претерпевают существенные изменения.[Система ис­кусства имеет конкретно-исторический характер.]

На этом мы завершаем описание методологических ос­нов морфологического изучения художественных структур и переходим к рассмотрению процесса дифференциации и ин­теграции искусства. Это означает, что в исследовании законо­мерностей существования и развития художественных явле­нии мы будем использовать по преимуществу диахроничес­кий (или исторический) подход. Когда же придет пора пред­ставить искусство как систему одновременно существующих

классов, семейств, видов, разновидностей, родов и жанров (это­му будет посвящена десятая лекция цикла), нами будет при­меняться по преимуществу синхронический (или логический) подход.

1.2. Дифференциация и интеграция искусств

В этом разделе лекции нам предстоит рассмотреть зако­номерности:

- формирования художественной деятельности как дея­
тельности синкретической;

- процесса дифференциации изначального синкретизма и
образования самостоятельных (гомогенных, одноэлементных)
художественных структур;

- процесса интеграции, то есть образования многоэлемен­
тных (гетерогенных) художественных структур в результате
скрещения структур гомогенных;

- рождения новых художественных образований на высо­
ких ступенях развития искусства и отмирание некоторых ста­
рых форм творчества.

Отправным моментом для нас будет служить представле­ние о трех взаимосвязанных формах существования художе­ственных структур (синкретических, дифференцированных и синтетических) и двух встречных тенденциях, характеризую­щих их развитие (от исходного синкретизма - к дифференци­рованным образованиям; и от них - к синтезированным ге­терогенным структурам).

 

 

314

Морфология иск усств

Лекция IX

315

 

деятельности (дифференциация и интеграция пронизывают их взаимоотношения), а вторая представляет собой жанро-родо-видовое членение и образование новых синтезированных форм внутри самого искусства. Речь, таким образом, идет о челове­ческой деятельности в целом как о некой метасистеме, с одной стороны, и об искусстве (то есть о художественной дея­тельности) как о системе, входящей в вышеназванную мета­систему и имеющей, в свою очередь, внутреннее членение - с другой.

\

Изначально границы между художественной и нехудоже­ственной сферами человеческой деятельности были весьма неопределенными, разные способы практически-духовного ос­воения мира находились в «диффузном» состоянии. Древние танцы и пантомимы жили в лоне магического обряда, сказа­ния и легенды были мифами, то есть религиозными представ­лениями, выступающими в образной форме, песни вплетались в трудовые процессы, художественными элементами сопровож­далось изготовление всевозможных утилитарных изделий -бытовой утвари, оружия и т. п.

/' Одновременно с этим сама художественная деятельность \' не имела четкой жанро-родо-видовой структуры: словесное не отделялось от музыкального, эпическое от лирического, мифологическое от бытового. Подобно тому, как в борьбе со зверем первобытный охотник использовал и руку, и палку, и зубы, и камень, подобно тому, как в общении с другими людь­ми он использовал и слово, и крик, и жест, так и в первых опытах художественного творчества он оперировал и словес­ными, и музыкальными, и танцевальными, и пантомимичес­кими, и графическими, и живописными, и скульптурными сред­ствами. В ход было пущено все: танец, пантомима, пение, зву­чание инструментов, раскраска тела, украшение его всевозмож­ными ожерельями, браслетами, подвесками. Использовались замысловатые прически и головные уборы, актерские действия и скульптурные маски, короче говоря - все доступные на дан­ной ступени развития общества средства и способы художе­ственной деятельности.

Однако уже с самых первых шагов давали о себе знать две существенно различные возможности: либо употреблялись

средства воплощения, которыми обладал сам человек (дви­жения тела, звуки голоса), либо природные средства, внешние для человека (камень, кость, дерево, глина, естественные кра­сители и т. д.). В результате плоды творчества в одном случае могли носить процессуально-динамический характер, а в дру­гом - были неподвижны, статичны. Так, в развитии искус­ства образовались два «пучка»,/два «куста» или «комплек­са»: мусический, вобравший в се&я древнейшие формы ело- ' весного, муТШк^ЯШого, танцевального и актерского творчества, и технический, объединивший древнейшие формы приклад­ного искусства, архитектуры, скульптуры, живописи и графи­ки. Границы между ними были весьма условны, "и ~кГтому же в каждом из «пучков» со временем наметились два неодинако­вых русла. Первое русло пробивало себе народное творчество -художественная деятельность народных умельцев, создающих ценности, связанные с народным бытом, а второе - профессио­нальное (или «ученое») искусство, то есть художественная деятельность людей, для которых искусство становится про­фессией (бродячие скоморохи, танцоры, фокусники и певцы)Л Исторически профессиональное искусство и фольклор (на­родное творчество) оказались в неравном положении. Фольк­лор был жестко ограничен косными, малоподвижными усло­виями жизни, тогда как профессиональное искусство начало довольно быстро развиваться, открывая новые выразительные средства, новые способы художественного освоения мира. Ес­тественным следствием этого явилось то, что язык професси­онального искусства все дальше уходил от языка народного творчества. И здесь человечество столкнулось с удивительным парадоксом: традиционализм, консерватизм, вековая устойчи­вость фольклора, казалось бы, должны были бы дать отрица­тельные эстетические последствия, однако проявился совер­шенно противоположный, положительный эффект. Ведь фоль­клорные формы просеиваются через «сито» эстетического опы­та многих и многих поколений. Благодаря этому подавляю­щее большинство произведений фольклора обладает высокой художественной ценностью, тогда как в профессиональном искусстве художественное совершенство встречается достаточ­но редко.