Словесное искусство Словесно-музыкальное искусство 16 глава

Лекция VI

ка, из множества которых состоит ткань искусства. Художествен­ный образ и есть тот критерий, на основании которого мы отде­ляем искусство от неискусства. Если предмет или процесс, со­зданный человеком, овеществляет, объективирует, материализу­ет художественный образ, значит он относится к сфере искусст­ва. Если же предмет не содержит в себе художественного образа, относить его к миру искусства мы не можем.

В самом первом приближении художественный образ сле­дует определить как особый, присущий одному лишь искусству, способ освоения окружающего нас мира. В философский и эсте­тический оборот это понятие ввел Гегель, который указывал, что в противоположность научному понятию художественный об­раз «являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкрет­ную ее действительность». Этот подход в целом разделял и Бе­линский, трактовавший искусство как «мышление в образах». В гносеологическом плане художественный образ представ­ляет собой отражение действительности, а значит, и ее позна­ние. По способу своего существования, то есть в онтологичес­ком аспекте, художественный образ проявляется как «образ-замысел», «образ-произведение» и «образ-восприятие». «Об­раз-замысел» при этом есть некий идеальный феномен, воз­никший в сознании художника в результате отражения опре­деленных сторон действительности, «образ-произведение» - его материализация, закрепление в предметно-физической плоти искусства, а «образ-восприятие» - своеобразное возвращение в идеальную сферу, воссоздание его в рамках внутреннего мира читателя, зрителя, слушателя. Художественные образы быва­ют статичными (неподвижными) и динамичными (имеющи­ми процессуальный характер) в зависимости от того, какой материал используется в создании предметно-физической ос­новы искусства: в первом случае прибегают к помощи неких природных, внешних для человека средств (дерево, камень, бронза), во втором - к возможностям, которыми обладает сам человек (звуки голоса, телодвижения и т. п.). И, наконец, в искусствознании с помощью особой терминологии подчерки­вается неодинаковый масштаб его проявления. «Микрообраз* в этом случае означает структурно-смысловую единицу худо­жественной ткани (в поэзии, например, это тропы, в музыке -

224

Сущность и функции искусства

 

225

 

интонации), «макрообраз» - персонаж в романе, пьесе, фильме, музыкальную тему или лейтмотив в симфоническом творче­стве, и «метаобраз» - единую картину мира, воссоздаваемую в искусстве в целом (в том или ином художественном на­правлении, в наследии какого-либо художника и т. п.).

Трактовка искусства как формы отражения объективного мира имеет мощную философскую традицию, насчитывающую свыше двух тысяч лет. Искусство как «мимезис» (подража­ние) подробно обосновал еще Аристотель: «Эпическая и тра­гическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики - все это, вообще го­воря, искусства подражательные; различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают, что не все­гда одинаково» (цит. по кн.: [1]). Подражание сопровождает­ся удовольствием. Удовольствие покоится на радости узнава­ния, а узнавание - это переход от незнания к знанию. Утвер­ждая, что искусство по своей природе есть мимезис, Аристо­тель подчеркивал его огромное познавательное значение.

Платон в целом принимал миметическую трактовку при­роды искусства, однако начисто отрицал его познавательные возможности. В отличие от Аристотеля, который считал, что искусство расширяет реальный жизненный кругозор челове­ка, делает его умнее, добрее, счастливее, Платон был абсолютно убежден в обратном: искусство лишено познавательной цен­ности, оно вводит людей в заблуждение. Иначе и не могло быть, ведь предметы и явления, которые нас окружают, соглас­но воззрениям Платона, не составляют подлинного бытия. Они возникают как бледные тени вечных сущностей, образующих первичный мир верховных идей. Когда трудится плотник, он создает не идею скамьи, а ее жалкую копию. Художнику и вовсе остается перенести на полотно только копию копии. Он способен создать лишь тени теней, отражения отражений. Он не приближается к сущности мира, а отдаляется от нее.

Так сложились две философские тенденции, продолжающие существовать и поныне. Одна признает познавательную ценность искусства, другая ее отрицает. Весьма характерно и то, что неко­торые философы, соглашаясь в целом с познавательным значе-

нием отдельных областей искусства, считают музыку безуслов­ным исключением. Например, тот же Платон выделял музыку из семьи искусств, поскольку не находил в ней каких бы то ни было миметических свойств. В XIX веке резкое противопос­тавление музыки другим искусствам стало ведущим принци­пом эстетики Шопенгауэра и всей интуитивистской эстетики. Австрийский музыковед Эдуард Ганслик (1825-1904) прямо говорил, что теория «мимезиса» Аристотеля давно отвергнута: музыка не является подражанием жизни и в этом смысле «бес­содержательна». Справедливо выступая против недооценки спе­цифических особенностей музыки и вульгаризаторских попы­ток найти в музыкальной ткани прямое изображение конкрет­ных явлений природы или событий общественной жизни, Ган­слик впадает в другую крайность. Если у слушателя и рожда­ются «приятные переживания», то самому музыкально прекрас­ному «до этих переживаний нет никакого дела». Обозначить что бы то ни было составляющее содержание той или иной музыкальной темы совершенно невозможно. Крайне наивно усматривать в ней «шепот нежности» или «бурление воинствен­ного духа». Один в музыке почувствует «любовь», другому при­грезится «тоска», третьему- «религиозноеблагоговение». Никто не может их оспорить. Любовь, гнев, религиозное чувство «вно­сятся» в музыку «нашим собственным сердцем».

Испанский философ, публицист и общественный деятель Хосе Ортега-и-Гасет (1883-1955) утверждал, что искусство -это «шестой континент, ничем не связанный с пятью конти­нентами Земли». А польский философ Роман Ингарден (1893-1970) пришел к выводу о том, что музыкальное произведение представляет собой «совершенно замкнутый в себе мир» (или мирок), по своему строению ничем не связанный с реальным миром, и в особенности с материальным миром и простран­ством, в котором оно находится» [2].

«Мимезис», кроме всего прочего, часто понимался упро­щенно и трактовался как теоретическая платформа натура­лизма. Тут-то и вступали в бой сторонники другой, противо­положной концепции. Они утверждали, что искусство - не отражение, а преображение действительности, не познание, а созидание ее. Причем каждый из этих подходов опирался на

8 Заказ №• 299

 

 

226

Сущность и функции иск усства

действительно присущие искусству особенности. Искусство нельзя толковать только кок «подражание», «воспроизведение», «познание» или толькокак «преображение», «творение духа», «созидание новой реальности». Природа искусства диалек­тически противоречива. Миметическая и твор-ческо-созидательная стороны искусства образуют его неразрывную дихотомию. Миметическая (познавательная) сторона природы искус­ства нашла подробное обоснование в трудах многих выдаю­щихся мыслителей, среди которых особенно выделяются Ари­стотель, представители французского Просвещения и Гегель. Первое теоретическое осмысление творческо-созидательной (деятельностной) грани искусства мы находим в XIX веке у сторонников так называемой формальной школы (Вёльфлин, Ригль, Гильдебранд, Фидлер), хотя сам по себе исследуемый ими феномен был, разумеется, присущ искусству изначально. В рамках первой концепции на протяжении многих веков ис­кусство трактуется как воспроизведение духа времени: оно дает нам образ мира, человека и действительности в целом. Согласно же второй концепции искусство само определяет дух времени, а не является просто воспроизведением или воп­лощением его. Миметическая концепция исходит из того, что искусство должно служить обществу, выполнять свою гносео­логическую, социальную, воспитательную роль. Творческо-со-зидательная трактовка связана с отрицанием служебной роли искусства и утверждает его самоценность, суверенность и са­модостаточность. Так, некто Гертруда Стайн как-то спросила Пикассо, только что завершившего создание на холсте ее живо­писного образа: «Вы находите, что этот портрет похож на меня?» и получила ответ: «Нет, я этого не нахожу. Но, быть может, когда-нибудь вы будете похожи на этот портрет».

1.2. Миметическая сторона природы искусства

Старые великие мастера не знали такой, безусловно пока­завшейся бы им абсурдной, формулы, как «искусство для ис­кусства». Ни один признанный шедевр не создавался в про-

 

227

Лекция VI

шлом только «ради искусства» (ради желания только лишь «сделать красиво»). Сакраментальная надпись «8. Б. О.», вы­веденная И. С. Бахом за последним аккордом «Рождествен­ской оратории», означает: «8оН Бео С1опа» - Единому Богу Слава. Не зная этого, мы будем иметь превратное представле­ние о том, для кого и ради чего он писал. Все христианское искусство есть искусство символическое. Невозможно по дос­тоинству оценить его творения, если не раскрыт сюжет и не понято символическое значение изображения. Таковы роспи­си Сикстинской капеллы Микеланджело, «Преображение Хри­ста» Рафаэля, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Поклоне­ние волхвов» Боттичелли, «Поругание Христа» и «Шествие на Голгофу» Джотто, «Бегство в Египет» и «Соломея» Альбрехта Дюрера, «Призвание Матфея» и «Иоанн Креститель» Каравад­жо, «Благовещение» Эль Греко, «Симон в храме» Рембрандта, «Пронзение Христа копьем» Рубенса и многие другие.

Конечно, если предмет научного познания - весь объек­тивный мир, то предмет искусства несколько уже. Как прави­ло, это явления, воспринимаемые с помощью зрения и слуха. Исключение, в отдельных случаях, составляет осязание, зна­чение которого для постижения действительности, формиро­вания человеческого интеллекта, развития способностей так­же весьма велико (известна, например, деятельность слепых мастеров, добившихся высоких результатов в конструктивно-пластических видах художественного творчества). Кроме того, сами по себе процессы, протекающие в глубинах материи, внут­реннее развитие в растительном и животном мире, последо­вательная смена биологических и физиологических состоя­ний человека (процесс пищеварения, например) и т. п., состав­ляющие безусловный интерес для науки, у искусства особого внимания вызывать не могут. Главный предмет искусства -человек. Явления действительности выступают в качестве предмета художественного освоения лишь тогда, когда они берутся в их отношении к человеку, в их значении для него. Разумеется, искусство может человека непосредственно и не изображать, как это бывает в натюрморте или пейзаже. Но природа в любом случае воспроизводится только так, как ее видит, переживает и осмысливает художник. Когда у

Сущность и функции искусства

М. М. Пришвина спросили, не ограничивает ли он свой талант, обращаясь исключительно к описанию цветов, лесов и живот­ных, он ответил, что «нашел себе любимое занятие: искать и открывать в природе прекрасные стороны души человеческой». Специфика предмета искусства хорошо раскрывается с помощью термина «личностный смысл». Этот термин был введен в научный обиход крупным отечественным психоло­гом Алексеем Николаевичем Леонтьевым (1903-1979) и трак­туется как субъективное значение для человека предметов и явлений окружающего мира. В отличие от объективного зна­чения, существующего для всего общества и признанного об­щественно-исторической практикой, личностный смысл пред­ставляет собой значение объекта для конкретного человека. Субъективное значение - это значение «для меня». Оно зави­сит от моего противостояния объекту и определяет мои устрем­ления и вкусы. Так, скажем, профессия врача - это, безусловно, нужная и полезная профессия, может быть, даже самая необхо­димая и благородная на свете. Таково ее объективное значение (или значение «для всех»). Однако «для меня» эта профессия не имеет особого смысла. Она мне не нравится и я никогда не хотел стать врачом. Поясняя понятие личностного смысла в книге «Искусство как процесс», М. Е. Марков пишет:

«Вот женщина, о которой вы знаете достаточно много, но не в такой степени к ней близки, чтобы составить о ней при­страстное представление. Аналогично вашему мнение о ней и большинства других; следовательно, данное представление объективно - разумеется, в степени, доступной людям, когда они судят о себе подобных. Что вы можете сказать об этом человеке? Женщина как женщина, ничего выдающегося ни внешне, ни по душевным качествам. Но вдруг эта личность вырастает для вас до гигантских, всепоглощающих размеров. Уже никакие другие женщины не могут сравниться с ней ни по привлекательности, ни по всем другим признакам. Вы влюблены.

Изменилась ли ваша пассия объективно? Да нет, не особенно. Осталась такой, как была (если не брать в расчет результат ее реакции на ваше отношение). Но она приобрела для вас новый смысл: не сотрудницы по учреждению, не

 

229

Лекция VI

члена одного с вами профсоюза, не «одной знакомой», а, пользу­ясь несколько архаичным, но верным термином, - вашей воз­любленной. И теперь ваше поведение, ваши действия в связи с ней будут определяться не столько ее объективными каче­ствами, сколько прежде всего этим самым субъективным эмоциональным смыслом» [3].

Личностный смысл - обязательный атрибут искусства. Предмет художественного освоения включает в себя диалек­тику объективного и субъективного. Вот почему отношение художника к миру включается в предмет художественного познания и образует важнейшую его грань.

Отличие художественно-образного познания мира от позна­ния научного проявляется не только в предмете отражения. Особенно полно оно обнаруживается в содержании искусства и прежде всего в диалектике общего и единичного, объективного и субъективного, эмоционального и рационального.

Диалектика общего и единичного. Важная особенность художественного образа - его индивидуальная определенность. Искусство нередко воспроизводит действитель­ность в формах самой жизни. Однако считать искусство ис­ключительно миром единичного, случайного, непосредствен­ного было бы неверно. На создание копии в искусстве ориен­тирует лишь платформа натурализма. В высказываниях от­дельных теоретиков периода поздней Античности, восхищав­шихся по поводу воссоздания в мраморе винограда, который клюют птицы, или изображения цветов, с которых пчелы, яко­бы, пытаются собирать нектар, сквозит недопонимание осо­бенностей познавательного процесса в искусстве. Нельзя не согласиться с Ю. Боревым, который по этому поводу остроумно заметил, что если искусство обманывает птиц - это еще полбе­ды; беда, когда оно обманывает людей. Цель искусства состоит отнюдь не в том, чтобы копировать природу или выдавать свои произведения за предметы и явления действительности.

В одной древнеиндийской притче рассказывается о слеп­цах, которые захотели узнать, что собой представляет слон. Погонщик, сопровождавший слона, разрешил им подойти и ощупать его пальцами. Один обхватил ногу слона и сразу понял, что слон - это столб; другой прикоснулся к брюху

 

 

230

Сущность и функции искусства

Лекция VI

231

 

животного и ему показалось, что слон - это жбан; третьему в руки достался только хвост и он решил, что слон - это кора­бельный канат. Так и художник, изображающий лишь слу­чайные, единичные черты окружающей его действительности, познает не сущность, но одну только кажимость ее.

♦ Фотографические снимки, - говорится в романе Ф. Дос­тоевского «Подросток», - чрезвычайно редко выходят похо­жими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице. Фотограф же застает человека как есть, и весьма возможно, что Наполе­он, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк - нежным» [4]. «Задача искусства, - писал О. де Бальзак, - не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать <...> Иначе скуль­птор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую форму с жен­щины. Ну, так попробуй, сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной и положи ее перед собой, - ты не увидишь ни малейшего сходства, это будет рука трупа, и тебе придется об­ратиться к ваятелю, который, не давая точной копии, передаст движение и жизнь. Нам должно схватывать душу, смысл, ха­рактерный облик вещей и существ» [5].

Показательна и следующая мысль М. Горького. Если ху­дожник, стремящийся создать образ лавочника, перенесет на полотно первый же попавшийся ему на улице персонаж, он едва ли достигнет успеха. Для того, чтобы каждый из зрите­лей признал в нарисованном лавочника, художник должен внимательно изучить все, что свойственно многочисленным представителям этого социального слоя и взять у одного из них характерное выражение лица, у другого - манеру дер­жаться, у третьего - детали одежды и т. п. Такой обобщенный, собирательный образ, если он к тому же принимает вид конк­ретного, индивидуализированного лица, является правдивым отражением действительности и отвечает поставленной цели: у большинства зрителей, хотя бы на интуитивном уровне, имеются соответствующие представления.

«Знакомый незнакомец» - так называл Белинский персо­нажи классической литературы. Практически каждая из чи­тательниц «Тридцатилетней женщины» Бальзака в письмах к писателю в той или иной форме выражала мысль о том, что в образе главной героини романа маркизы Жюли д'Эглемон она узнала себя. Это не так уж и наивно, поскольку Бальзаку действительно удалось дать совокупный портрет французской женщины XIX века.

Уже Аристотелю было ясно, что художественная правда не сводится к простой точности воспроизведения предметов и явлений окружающей действительности. Он не требовал их абсолютной адекватности. Различие между историком и по­этом состоит не в том, что один пользуется размерами, а дру­гой нет, а в том, что «первый говорит о действительно случив­шемся, а второй о том, что могло бы случиться». Поэт говорит «об общем», и отражение событий в искусстве совершается «по вероятности и необходимости». Художник может посту­паться точностью воспроизведения и даже допускать «ошиб­ки», изображая «лошадь, сразу поднявшуюся на обе правые ноги», или «самку оленя с рогами», если этим обеспечивается необходимая выразительность произведения.

Шиллер изобразил своего Дона Карлоса молодым и кра­сивым. Исторический же Дон Карлос был уродливый кар­лик. Погрешил ли поэт против художественной правды? Нет, конечно, ведь он отразил главное - антидеспотизм героя.

Чтобы лучше ощутить разницу между отражением дей­ствительности в обобщающих абстракциях - с одной сторо­ны, и ее воспроизведением в художественно-образной форме - с другой, сравним определение цветка в научной (или учеб­ной) литературе и воплощение цветов в поэзии. В первом случае цветок чаще всего определяется как часть растения, обычно имеющая вид венчика из лепестков, окружающих пестик с тычинками. Здесь мы имеем дело с мысленным выделением существенных свойств и связей предмета и с отвлечением от других, конкретных, частных его проявле­ний. Совершенно иначе воспринимается образ цветов в сти­хотворении С. Васильева:

о я о Л. I/ ~*

Сущность и функции искусства

У этих цветов

Был неслыханный запах,

Они на губах оставляли следы.

Цветы эти, верно,

Стояли на лапах

У черной

Наполненной страхом поды.

И дело не только в том, что общее дано здесь в индивиду­ализированной форме, хотя это и само по себе весьма суще­ственно. Важно и другое: отражение в искусстве органично соединяет в себе познание и оценку. Вот почему простое при­дание обычным сведениям стихотворной формы, как это, на­пример, было сделано в одном из детских журналов, поставив­ших целью объяснить маленьким читателям, что такое коло­радский жук, еще не превращает зарифмованную информа­цию в художественное произведение:

Жук трижды в год плодится тихо, Его родня растет, растет, До восьмисот яиц жучиха В урочный час всегда кладет. На вид он маленький, неброский, Лишь в сантиметр величиной. На крыльях желтые полоски, Их десять - признак основной.

Достаточно сравнить это с двумя есенинскими строчками:

Словно я весенней гулкой ранью Проскакал на розовом коне,

чтобы понять, что смысл этого художественного шедевра вов­се не сводится к сообщению о том, что некто примерно в марте или апреле и этак часов в пять-шесть утра изволил проследо­вать на коне розового цвета. Образ в искусстве имеет ярко выраженный ценностный характер и отражает действитель­ность в отношении к человеку, в ее значении для него. А это и

 

233

Лекция VI

переводит нас к необходимости упомянуть еще одну важную особенность процесса художественного отражения.

Диалектика объективного и субъектив­ного. Едва ли кому-нибудь придет в голову мысль о том, что наука - враг всякой субъективности. Однако приходится все же согласиться: чем меньше субъективного в научных выво­дах, открытиях и познанных законах природы, тем лучше. Ценность научных трудов прямо определяется степенью адек­ватности отражения объекта познающим субъектом, воспро­изведением его таким, каким он существует сам по себе, вне и независимо от человека и его сознания.

В искусстве же роль субъективного фактора огромна. Индивидуальность художника, своеобразие его взгляда на мир имеют порой решающее значение. Если в сфере научного зна­ния открытия одного и того же закона могут осуществляться учеными, находящимися в различных частях земного шара и обладающими совершенно разными личностными свойства­ми, то в мире искусства такой параллелизм совершенно не­возможен. Когда два или несколько художников берутся за воплощение одной и той же темы, одинаковые произведения искусства появиться не могут.

Правда, один случай совпадения произведений разных художников все же описан Низами в «Книге о славе» из «Ис-кендер-наме». В этом поэтическом отрывке рассказывается о состязании двух прославленных художников - румийца и китайца. Чтобы установить, чье мастерство совершенней, было решено поручить каждому из них расписать по одной из внут­ренних сторон арки. Арку разделили плотной завесой, чтобы художники не могли видеть работу друг друга. Когда роспись была завершена, ткань откинули и все увидели две прекрас­ные картины, на которых все - и рисунок, и цвет были абсо­лютно схожи. Необычайное тождество созданных образов было воспринято всеми присутствующими как непостижимая тай­на. Разгадать секрет арки удалось лишь неожиданно появив­шемуся Искендеру (Александру Македонскому), который при­казал вновь задернуть завесу. И как только это было сделано, все увидели, что картина румийца по-прежнему сверкает яр­кими красками, а картина китайца исчезла. Оказалось, что в

 

 

234

Сущность и функции искусства то время, когда румиец создавал свой шедевр, китаец так от­полировал поверхность своего камня, что тот словно зеркало отразил работу соперника.

Описанный случай только подтверждает упомянутую нами закономерность: каждый художественный образ уникален; в основе его - неповторимая индивидуальность творца.

Исключительное значение субъективного фактора в ис­кусстве делает совершенно неприложимой к сфере художе­ственного творчества расхожую формулу «незаменимых лю­дей нет». Разве мог бы кто-нибудь создать Илиаду вместо Го­мера или Девятую симфонию вместо Бетховена? Благодаря великим и неповторимым художественным шедеврам мы имеем возможность сегодня взглянуть на мир так, как вос­принимали его Сервантес, Стравинский или Пикассо.

Вместе с тем художественные образы могут передавать и независимое от художника содержание. По образному выра­жению Г. Гейне, перо художника оказывается иногда «силь­нее самого художника». Логика жизненных обстоятельств порой такова и с такой неумолимостью вторгается в содержа­ние искусства, что даже для самих авторов художественных произведений, судя по их собственным признаниям, становит­ся непредвиденным «сюрпризом». «Слыхали, какую шутку удрала Татьяна? Она замуж вышла», - писал А. Пушкин, оза­даченный неожиданным поворотом, наметившимся в сюжет­ной канве «Евгения Онегина». «Вронский после разговора с Карениным стрелялся», и это явилось полной неожиданнос­тью для самого Л. Толстого, а М. Шолохов часто вспоминал, что «тянул, тянул Григория Мелехова к большевикам», а тот «уперся и не пошел». Художник задает изначальные пара­метры, обеспечивающие самодвижение, саморазвитие образа. Но сделав это, художник уже ничего не может изменить, не искажая художественной правды.

Объективное и субъективное в образе сливаются в нераз­дельную целостность. Это дало повод Ю. Бореву охарактери­зовать образ как сфинкс. В греческой мифологии сфинкс -это крылатая полуженщина, полульвица, задававшая прохо­жим неразрешимую загадку. В Древнем Египте сфинкс изоб­ражался в виде фантастического существа с телом льва и го-

 

235

Лекция VI

ловой человека. Сфинкс - это человеколев. Он и не лев, и не человек. Он человек, освоенный через льва, и лев, понятый че­рез человека.

Диалектика эмоционального и рацио­нального. Воснове своей наука^- это мир рационального, мир понятий, категорий и законов. Эмоциональное может со­путствовать научному поиску, но в результатах научного тру­да, в теоретических выводах, в формулах и т. п. оно, как пра­вило, отсутствует. Его может там и не быть. В искусстве же мы сталкиваемся с прямой очевидностью исключительной роли эмоционального начала. Эмоциональность - своеобразная пер­вооснова художественного образа. В древнеиндийской мифо­логии даже сложилось представление о том, что искусство появилось на свет, когда человек не смог сдержать перепол­нившие его чувства. В одной из древнеиндийских легенд го­ворится о мудреце Вальками, охваченном гневом, скорбью и состраданием, когда на его глазах злой охотник пронзил стре­лой маленького кулика, нежно перекликавшегося со своей подругой. Вальками проклял охотника и слова, которые выр­вались из его сердца, сами собой сложились в особую стихот­ворную строфу. Таким стихом (каноническим размером «шлока») бог Брахма впоследствии повелел воспевать подви­ги Рамы.

Л. Н. Толстой видел специфику искусства в его образнос­ти и в исключительной силе эмоционального воздействия. Искусство является важным средством общения между людь­ми и одним из необходимых условий человеческой жизни. В знаменитом трактате «Что такое искусство?» Толстой стре­мился показать, что художественная деятельность основана на способности человека воспринимать слухом и зрением выражения чувства другого человека: «...человек смеется - и другому человеку становится весело; плачет — человеку, слы­шащему этот плач, становится грустно; человек горячится, раздражается, а другой, глядя на него, приходит в то же состо­яние. Человек высказывает своими движениями, звуками го­лоса бодрость, решительность или, напротив, уныние, спокой­ствие, - и настроение это передается другим. Человек страда­ет, выражая стонами и корчами свое страдание, - и страдание