Словесное искусство Словесно-музыкальное искусство 9 глава

Прямо противоположная картина открывается там, где оценивается совершенно иная историческая ситуация. Мож­но ли считать трагедией, к примеру, поражение фашизма в

ходе второй мировой войны? С точки зрения приверженцев этой человеконенавистнической идеологии - а их, как извест­но, было немало - по-видимому, да. Разгром гитлеровской коалиции был связан с крушением их идеалов и надежд. И все же, не будем смешивать объективно трагическое и субъек­тивные представления о нем. Истина состоит, безусловно, в том, что поражение фашизма - не трагедия, а правомерный исход борьбы. Антигуманистические устремления активных проводников национал-социализма, их крайний шовинизм, расовая теория, возбуждающая ненависть к другим народам, режим политического террора, пропаганда культа силы, под­готовка и развязывание агрессивных, захватнических войн под видом борьбы за «жизненное пространство», открытые притязания на мировое господство обернулись величайшим бедствием не только для народов государств, оккупирован­ных фашистскими державами, но и для народов тех стран, в которых в свое время утвердились фашистские диктатуры. И хотя опасность возрождения идеологии фашизма полностью не преодолена и сегодня, человеконенавистническая практи­ка его не имеет исторической перспективы и в своих главных тенденциях мировым сообществом последовательно отверга­ется.

Диалектика случайного и необходимого. Тра­гическая коллизия возникает только там, где действие чело­века наталкивается на такую необходимость, которая в дан­ных конкретно-исторических обстоятельствах действительно не может быть преодолена. Ведь необходимость не сводится к неизбежности. Последняя - только одна из стадий ее разви­тия, одна из форм ее осуществления. Есть внутренняя необхо­димость, вызванная к жизни природой самих явлений и про­цессов объективного мира, и внешняя необходимость, порож­даемая привходящими обстоятельствами, необходимость бо­лее общего, фундаментального порядка, действие которой рас­пространяется на сравнительно широкий круг явлений, и не­обходимость менее общего порядка, действие которой охваты­вает сравнительно узкий круг явлений.

Необходимость и случайность не встречаются в чистом виде. При определенных условиях они тождественны: слу-

5 Заказ № 299

Наиболее общие категории эстетики

чайное необходимо, а необходимое случайно. В реальной дей­ствительности всякое явление (в одно и то же время, но в раз­ных отношениях, или в одном и том же отношении, но в раз­ное время) и случайно, и необходимо, содержит необходимые и случайные моменты в их взаимопроникновении.

Там, где возникает видимость игры случая, сама случай­ность оказывается подчиненной внутренним, скрытым зако­нам. Необходимость действует главным образом в виде сти­хийной силы, прокладывающей себе путь через бесконечное множество случайностей и обнаруживает себя как конечный результат практического действия людей. Так, в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» гонец задержан в пути чумой, Ромео умирает незадолго до пробуждения Джульетты, а Ло­ренц, опоздавший всего на несколько минут, появляется лишь тогда, когда и сама Джульетта покончила свои счеты с жиз­нью. И сквозь всю эту цепь случайных событий с трагической необходимостью прокладывает себе дорогу роковой пережиток Средневековья - кровная вражда двух феодальных семейств.

А вот и другой, может быть, не очень серьезный случай. Представим себе, что после лекции по эстетике кто-то из нас вышел из консерватории, поскользнулся и набил себе шиш­ку. Трагедия это или нет? Каждый здравомыслящий человек скажет, конечно, что это не трагедия. Хотя сам факт падения на улице - не просто случайность. Здесь проявилась и опреде­ленная необходимость: физический закон трения, например, или невысокий уровень заботы о людях, в результате чего скользкие тротуары своевременно не очищаются от льда и снега и не посыпаются песком, а может быть, чисто экономи­ческие причины, недостаток средств для ведения городского хозяйства и т. п. Однако все дело в том, что данная необходи­мость совсем не того свойства, чтобы никак, ни при каких обстоятельствах в данных исторических условиях она не мог­ла быть преодолена. В противном случае все мы, покидая кон­серваторию, с роковой неизбежностью ломали бы себе шею. Подумать только, каких талантливых музыкантов пришлось бы оплакивать нашей общественности.

Диалектика личного и всеобщего. Трагичны те, цели которых носят не узколичный характер, а имеют всеоб-

 

131

Лекция III

щее содержание. Таков Прометей, похитивший огонь с Олим­па и принесший его людям. В наказание за противодействие богам Зевс повелел приковать Прометея к скале и пробил ему грудь копьем. Муки Прометея длились тысячелетия, в тече­ние которых к нему прилетал огромный орел и клевал его печень. Недаром сказание о Прометее с древнейших времен привлекало к себе пристальное внимание многочисленных писателей, поэтов, художников и композиторов: ему посвяща­ли свои сочинения Эсхил, Кальдерон, Вольтер, Гёте, Гердер, Шелли, Байрон, Рубенс, Тициан, Бетховен, Лист и Скрябин.

Правда, здесь может возникнуть вопрос: а как же быть с образами Тристана и Изольды, Кармен и Хозе? Ведь они пре­следовали только свои собственные, личные цели. Ответ та­ков: их судьбы безусловно трагичны. Оставаясь субъективно-личными, эти устремления и действия близки и понятны мно­гим людям, а значит имеют огромное общественное содержа­ние.

Диалектика реального и идеального. В свете взаимоотношений этих понятий трагический конфликт мож­но охарактеризовать как гибель идеального в борьбе с реаль­ностью и в зависимости от того, как разрешается диалектика реальности и идеала, мы получаем в искусстве трагедию оп­тимистическую или пессимистическую.

«Формула» оптимистической трагедии такова: гибель че­ловека не является гибелью самого идеала. Время его осуще­ствления обязательно придет. Сущность оптимистической трагедии Ю. Борев - известный исследователь природы эсте­тических категорий - выразил в следующей триаде: «Жизнь - смерть - бессмертие». Первые классические образцы опти­мистической трагедии мы находим у Шекспира («Гамлет», «Ромео и Джульетта»).

А вот и «формула» пессимистической трагедии: гибель идеального - закономерное, неизбежное и окончательное яв­ление. А. Шопенгауэр, например, подчеркивающий иллюзор­ность счастья и неотвратимость страдания, коренящегося в самой «воле к жизни» с ее бессмысленностью и вечной не­удовлетворенностью, считал, что в мире вообще нет ничего до­стойного наших желаний, стремлений, борьбы. Ф. Кафка от-

Наи более общие категории эстетик у

мечал в своих дневниках, что когда он садится писать, чув­ствует себя человеком с перебитыми руками и ногами, лежа­щим на середине мостовой, по которой с грохотом несутся экипажи. В отличие от Бальзака, который с гордостью гово­рил, что носит при себе палку и ею сокрушает все преграды, Кафка мог лишь произнести: «Все преграды сокрушают меня». Аналогичный мировоззренческий и психологический кон­текст ощущается в новелле Кафки «Превращение». Однаж­ды проснувшись, Грегор Замза почувствовал, что превратил­ся в некое подобие жука или гигантской сороконожки. Пре­возмогая ужас и омерзение к самому себе, он все же собира­ется идти на службу. Однако отец, пораженный неожидан­ным превращением своего сына, загоняет его палкой обрат­но в комнату. С этой минуты человек-сороконожка начина­ет жить в одиночестве, преисполненный отчаяния и страха. Он ползает по стенам и потолку, питается отбросами, дрем­лет на грязном подоконнике, произносит взвинченные моно­логи. Его нелепое существование доставляет огромные не­приятности родным, и отец, взбешенный уменьшением до­ходов и близостью разорения, в припадке гнева яблоком раз­дробил спину несчастного существа, которое некогда было

его сыном.

Ф. Ницше один из первых обратил внимание на то, что трагедии, появившиеся в конце VI века до н. э., обычно ра­зыгрывались в период так называемых дионисии (или вак­ханалий). Великие дионисии считались главными праздне­ствами в Древней Греции и сопровождались торжественны­ми процессиями, состязаниями драматургов, поэтов и хоров. Ницше выделил два основных начала, с которыми, по его мнению, связано все поступательное движение искусства. Первое начало - аполлоническое, праведное и гармоничное, тяготеющее к классическим, уравновешенным образам и чувствам, второе - дионисийское, греховное, неистовое, свя­занное с безумным порывом и опьянением. Оба начала свя­заны с известными мифологическими персонажами, сыновь­ями Зевса: Аполлон (Феб) - целитель и прорицатель, покро­витель искусств, Дионис (Вакх) - бог виноградарства и вино­делия.

 

133

Лекция III

Ницше был убежден, что сущность мировоззрения грека - пессимизм. Эллин хорошо знал и хорошо ощущал все ужа­сы земного существования. Вот характерная история, кото­рую можно привести из античных источников в подтверж­дение этой мысли Ницше. Как-то по заказу Фаладия - тира­на города Акрагаита - ваятель Перилл сделал медного быка, который должен был служить орудием пытки. По замыслу Фаладия, быка следовало нагревать на огне, чтобы крики по­мещенной внутри его жертвы превратились в мычание. Пе­рилл выполнил волю тирана и был первый изжарен для про­бы.

Мироощущение эпохи эллинизма воплотилось в мифе о царе Мидасе, который гонялся за спутником Диониса Сире-ном - существом, считавшимся средоточием мудрости, чтобы получить ответ только на один, мучивший его вопрос: что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее? И вот каким был ответ. «Наилучшее недостижимо: не родиться; второе по достоинству - скорее умереть».

Все, что возникает, должно быть готово к страданиям и боли. Но чтобы иметь возможность жить, грек вынужден был заслонять себя «блестящим порождением грез: олимпийс­ким порядком богов радости». Античная гармония, по Ниц­ше, существовала не в реальности, а в сновидениях и мечтах. В образе Аполлона воплотилось все усиливающееся стремле­ние к красоте. И разве не из недостатка, лишения и чувства боли в греческом искусстве появилась гармония, самоограни­чение и полное чувство меры?

В образе же Диониса воплотилось стремление к безобраз­ному, ко всему страшному, загадочному и злому. Жажда ужас­ного, трагического и рокового - это потребность «встретить достойного врага, на котором можно испытать свою силу».

В свиту Диониса входят сатиры - низшие лесные боже­ства. Греческая мифология изображает их полулюдьми-полу­козлами, с заостренными, похожими на козьи, ушами, козьим (или лошадиным) хвостом, растрепанными волосами. Они ле­нивы, полупьяны, похотливы (сатиры - демоны плодородия). Они заняты играми и танцами, бродят по лесам и вместе с нимфами ведут веселые хороводы.

134

Наиболее общие категории эстетики

Трагедия возникла из лирической поэзии или дифирам­бов, которые исполнялись хором, состоявшим из спутников Диониса - сатиров (отсюда название трагедии, буквально оз­начающее «козлиная песнь» или «песнь сатира»)- Музыка -область неясного, смутного переживания. Последнее состав­ляет основу искусства. В подготовительном акте художествен­ного творчества появлению поэтической идеи обязательно предшествует смутное настроение без определенного и ясного предмета - некий музыкальный настрой души. Из этого лона произошла и трагедия. Она родилась «из лона музыки в та­инственном сумраке дионисизма».

Искусство пластических образов - искусство аполлони-ческое. Искусство же музыки - искусство дионисийское. «Могучий бег от Баха - к Бетховену, и от Бетховена - к Вагне­ру» свидетельствует о том, что в современной Ницше культу­ре происходит процесс постепенного пробуждения дионисий-ского начала. Новая культура глубоко трагична - такова глав­ная мысль сочинения Ницше «Рождение трагедии из духа музыки: предисловие к Рихарду Вагнеру».

В заключение отметим, что трагические образы находят широкое воплощение в музыке. Примерам здесь несть чис­ла: Четвертая, Пятая, Шестая симфонии Чайковского, его же увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», фантазия «Фран­ческа да Римини», опера «Пиковая дама». Величайшие по­трясения в истории, трагические судьбы народов, раздумья о смысле жизни, о добре и зле - суть многих симфонических, вокально-симфонических и камерно-инструментальных про­изведений Шостаковича. Среди них такие шедевры, как Чет­вертая, Седьмая, Восьмая симфонии, фортепианное трио и т. п. Жаль только, что сам механизм воплощения трагического в музыкальном искусстве исследован недостаточно. До сих пор в полной мере не ясно, можно ли применительно к музыке говорить о трагическом как об эстетической категории, ха­рактеризующей неразрешимый общественно-исторический конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия человека. Ведь эта «формула» получена на материале словес­ного, драматического искусства. Не придется ли нам вносить в сегодняшнее понимание трагического существенные коррек-

Лекция III

тивы с учетом тех данных, которые могут 6ыт7 получены в
ходе эстетико-музыковедческого освещения проблемы? Тут
моим слушателям, как говорится, и карты в руки Может быть
среди „их найдется будущий автор серьезной рабо™ на эту
благородную тему. ^у

1.2. Комическое

Термин «комическое» происходит от греческого слова 1Хб<; и означает «смешное». К сфере комического обычно относят явления жизни, вызывающие веселье и смех и стано­вящиеся объектами осмеяния. Однако в эстетической теории, наряду с отождествлением комического и смешного, существу­ет и тенденция их противопоставления. М. Каган, Ю. Борев и некоторые другие исследователи настаивают на том, что ко­мическое и смешное - явления разного порядка. Нам бывает смешно, пишет, например, М. Каган, когда мы смотрим в театре веселую комедию, когда слушаем остроумный анекдот. Но нам бывает смешно и тогда, когда нас щекочут или когда нервное возбуждение прорывается в так называемом истерическом смехе. Встречается еще глупый, пустой смех, который имеет такое же отношение к комическому, как и смех от щекотки. Существует даже итальянская поговорка: нет ничего глупее, чем глупый смех, или русская: смех без причины - первый признак дурачины. Чтобы еще основательнее подкрепить свою точку зрения, М. Каган ссылается на известный толковый сло­варь русского языка, описывающий смех как короткие и силь­ные выдыхательные движения при открытом рте, сопровожда­ющиеся характерными прерывистыми звуками, возникающи­ми у человека, когда он испытывает особые, соответствующие этой ситуации, чувства. И коль скоро определить комическое как «короткие и сильные выдыхательные движения» ни в коем случае нельзя, делается вывод, что смешное - это явление пси­хофизиологическое, а комическое - явление эстетическое.

Отнюдь не разделяя мнение тех, кто абсолютно отождеств­ляет комическое с явлениями, вызывающими смех, отме­тим все же, что позиция М. Кагана также не убеждает.

136

Наиболее общие категории эстетики

Разве сметное только субъективно? Разве оно не может суще­ствовать в самом объекте? Ведь это не смешное, а смех есть ♦ короткие и сильные выдыхательные движения при откры­том рте». Мы же ведем речь о смешном объекте и о смехе как субъективной реакции на этот объект, ибо иначе как в смешном объекте и реакции субъекта в смехе комическое никогда не проявляется. Комическое - это, бесспорно, эстети­ческое явление. Но оно, как и смешное, включает в себя объек­тивную и субъективную стороны. Поэтому смешное далеко не всегда есть явление психофизиологическое. Психофизио­логической по своей сути может быть только его субъектив­ная грань.

Комическое возникает на ранних ступенях развития об­щества. В искусстве оно встречается уже у Гомера и оказыва­ется связанным с осознанием радости бытия, с ощущением беспечности и избытка сил (таков, например, смех богов в ♦ Илиаде»). В Античности же появляются первые попытки теоретического осмысления этого понятия. Платон утверж­дал, что комическое - удел рабов и чужеземных наемников. Оно связано с воспроизведением в искусстве «действий лю­дей безобразных телом и образом мысли». Серьезное и смеш­ное связаны неразрывно и не могут быть поняты отдельно друг от друга. Комическое всегда должно казаться новым, в противном случае оно теряет всякий смысл. Аристотель ука­зал на внутреннюю несообразность как причину комического характера и определил комедию как воспроизведение худших людей. Аристотелю же принадлежит и первое в истории эсте­тической мысли определение смешного: «Смешное есть неко­торая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное». Однако трактовка комического как явления, которое в проти­вовес трагическому, никому не причиняет страдания, несколь­ко односторонняя, так как с порога исключает сатирическое начало. Художественная практика Античности эту односто­ронность, по сути дела, преодолевает. Глубокое содержание комического обнаруживается у Аристофана (Греция) и Плав-та (Рим). То же можно сказать о творчестве Марциала, Луки-ана и Ювенала. Последний, например, утверждал, что сатири­ку стихи «диктует негодование».

Лекция III

Комическое составляет предмет исследования и в эстети­ческих учениях Древнего Востока. В индийском эстетичес­ком трактате «Натьяшастра» подробно анализируется пред­мет комического и его формы, подчеркивается, что комичес­кое порождается «нелепой одеждой», «бахвальством», «взбал­мошностью и сумасбродством», а также «бессмысленным бес­нованием». Приводится любопытная классификация смеха, включающая шесть следующих видов: улыбка, усмешка, по-смеивание, смех, хохот и бешеный хохот.

Значительно меньше внимания комическому уделяется в эстетической мысли западноевропейского Средневековья. Отцы церкви объявляли смех «искушением дьявола», «признаком надменности душевной», «единственной слабостью, которую никогда не испытывал Христос». Комедия и юмор считаются обманом с низкой целью простого развлечения (св. Августин). Сочинение немецкой монахини Гротсвиты Гандерсхеймской (X век) «Анти-Теренций» направлено против наследия извес­тного римского комедиографа и проповедует подчинение ес­тественных человеческих чувств христианскому долгу. Эсте­тическая проблематика этого времени в теологических трак­татах проникнута пафосом христианского смирения, аскетизма и страдания. Интересно отметить, что параллельно с этим комическое достаточно широко используется в русле народ­ного творчества - в искусстве буффонов и вагантов, которое не получает, правда, отражения в официальных эстетических представлениях. Что же касается фарса, то он проникает даже в некоторые религиозные жанры, например, в мистерию.

Эпоха Возрождения приносит с собой веру в безгранич­ные творческие возможности человека, ощущение богатства, многогранности и красоты реальной жизни. В этот период формируется и новый взгляд на комическое. Теоретики ран­него Возрождения в Италии (Даниелло, Чинцио, Скалигер) вначале следуют за Аристотелем, связывая комическое и тра­гическое с различной социальной принадлежностью изобра­жаемых героев. Однако вскоре здесь появляется^явное осоз­нание жизнеутверждающего, критического начала. Для Раб­ле комическое - «глубокая и несокрушимая жизнерадостность, перед которой все преходящее бессильно» (пролог к IV книге

138

Наиболее об щие категории эстетики

Лекция III

139

 

 

«Гаргантюа и Пантагрюэль»)- Другая особенность эстетики Возрождения заключается_в установлении органической вза­имосвязи комичёскогоТдраматическим и трагическим. Эта стихийная диалектика ярко проявляется в многочисленных пьесах Шекспира, в «Дон Кихоте» Сервантеса. А Лопе де Вега это выразил так:

Природа тем для нас прекрасна, Что крайности являет ежечасно.

Пожалуй, высшим достижением итальянского театра эпо­хи Возрождения явилась комедия масок (комедиа дель арте). Она определила собой начало профессионального периода раз­вития театральной культуры, хотя и унаследовала традиции народного фарса, маски и буффонаду карнавальных действий. Представления комедии масок создавались методом импро­визации, основанной на сценарии (сюжетной схеме) без лите­ратурного текста. Здесь царили злободневность, сатирическая направленность и бичевание пороков, в действие широко во­шли музыка и танцы. Образы комедии масок (Пульчинелла, Коломбина, Арлекин, Пантолоне и др.) отличались яркой зре-лищностью, повышенной динамичностью, схематичной обоб­щенностью и отсутствием психологической индивидуализа­ции. Каждый актер постоянно играл одну роль-маску, пере­ходившуюиз^спектакля в спектакль. С конца XVI века бро­дячие труппы актеров выступали во Франции, Австрии, Испа­нии, Англии. В результате их гастролей в Париже возник те­атр итальянской комедии. Укрепление позиций профессио­нального театра привело к постепенному упадку комедии ма­сок. Ее метод импровизации решительно отверг К. Гольдони, а К. Гоцци канонизировал лишь некоторые формальные при­емы, используя их для создания стилизованных театральных сказок (фиаб). Недолго просуществовал и жанр «ученой ко­медии» (комедиа эрудита), создаваемой по античным образ­цам, но выражавшей современное мироощущение.

В XVII веке формируется классицистская система взгля­дов на комическое. Провозглашая своим основным принци­пом следование Античности, классицисты берут из нее преж-

де всего то, что соответствует их собственным идеалам. Об­ласть комического, ш> Буало,- жизнь низших сословий. Гра­ницы между трагедией и комедией оказываются столь же незыблемыми, как и сословные перегородки, установленные в период господства абсолютной монархии Людовика XIV. Те­атральная драматургия должна подчиняться многочисленным канонам, одинаково пригодным, якобы, для всех времен и на­родов. Вот как Буало обрушивается на прославленного Лопе де Вега, не соблюдающего правило трех единств:

За Пиренеями рифмач, не зная лени,

Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене.

В начале юношей выходит к нам герой,

А под конец, глядишь, - он старец с бородой.

Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:

Одно событие, вместившееся в сутки,

В едином месте пусть на сцене протечет;

Лишь в этом случае оно нас увлечет [4].

Незаслуженно, с точки зрения Буало, вознесен и Мольер, за которым числятся систематические нарушения требований аристократической морали:

Узнайте горожан, придворных изучите; Меж них старательно характеры ищите. Присматривался к ним внимательно Мольер; Искусства высшего он дал бы нам пример, Когда б, в стремлении к народу подольститься, Порой гримасами не искажал он лица, Постыдным шутовством веселья не губил. С Теренцием - увы! - он Табарена слил! Не узнаю в мешке, где скрыт Скапен лукавый, Того, чей «Мизантроп» увенчан громкой славой.

Уныния и слез смешное вечный враг. С ним тон трагический несовместим никак, Но унизительно Комедии серьезной Толпу увеселять остротою скабрёзной.

140

Наиболее общие категории эстетики

 

В Комедии нельзя разнузданно шутить, Нельзя запутывать живой интриги нить, Нельзя от замысла неловко отвлекаться И мыслью в пустоте все время растекаться

[4, с. 93-94].

В середине XVIII века в Неаполе возник новый жанр -опера-буфф (комическая опера, первоначально с уклоном в буффонаду, затем в сентиментализм). Этот жанр, веселый по характеру, близкий по своим сюжетам к городскому и сельс­кому народному быту, к народному песенному творчеству, внес в оперу меткую наблюдательность и яркую характеристич­ность, живую струю общественной сатиры и сыграл важную роль в распространении демократических идей. Большой сла­вой пользовались в то время крупные мастера оперы-буфф -неаполитанские композиторы Дж. Б. Перголези, Дж. Паизи-елло, Д. Чимароза, венецианские - Б. Галуппи, Н. Пиччинни; значительны также заслуги К. Гольдони в развитии ее лите­ратурной стороны.

Пафос трактовки комического просветителями (Д. Дидро, Г. Лессинг, А. Шефтсбери, Ф. Хетчесон) состоял в преодоле­нии ограниченности и нормативности классицистских взгля­дов. Комедия должна «просвещать насчет обязанностей и вос­питывать вкус» (Дидро), «исправлять то, что не входит в ком­петенцию закона» (Лессинг). Разрабатывая новую систему жанров, Дидро выступил против метафизического разделения трагедии и комедии. Он указывал на существование много­численных градаций и оттенков, которые встречаются между этими крайними формами драматургии. Все сословия одина­ковы. Художник обязан обращаться ко всему народу, а зри­тель должен видеть в произведении искусства самого себя (Дидро), смешно как раз стремление чем-то выделиться среди прочих (Лессинг).

Несколько иной характер приобретает комическое в эсте­тике Канта и Шиллера в свете характерного для них противо­поставления мира эстетического и мира действительного. Кант

видел причину смеха во «внезапном разрешении противоре­чия в ничто» (таков, например, рассказанный им анекдот о

купце, который был застигнут в море внезапно разыгравшей­ся бурей; купец был так напуган возможностью утратить по груженные на корабль товары, что у него от страха поседел _парик). Шиллер указывал на важное нравственное назначе ние комедии, которая призвана служить моральному совер шенствованию человека. Ист.о.нн.ик_^атиш_^.др_{01иворечие} между реальностью и идеалом.

Романтизм с его обостренным интересом к личности об­ращает особое внимание на субъективную сторону комичес­кого, порой абсолютизируя ее. Жан Поль (Рихтер) писал, что комическое «нигде не заключается в объекте, а всегда в субъекте». Иенские романтики разрабатывают теорию иро­нии, которая становится одним из главных принципов их искусства. Романтическая ирония воплощается в художе­ственной практике Л. Тика («Мир наизнанку», «Кот в сапо­гах») и означает абсолютный произвол автора по отноше­нию к создаваемым образам: сюжет становится предметом игры авторской фантазии, серьезный тон повествования на­рушается алогизмами, а сценическое действие - смешением планов реального и нереального. Г. Гейне развивал ту осо­бенность романтической иронии, когда высмеивается не толь­ко изображаемый объект, но и сам автор, и его позиция по отношению к этому объекту. Ирония Гейне явилась спосо­бом избавления от чрезмерного лиризма и насыщенной сен­тиментальности, формой «разложения» романтической ил­люзии автора и утверждения его скептической позиции по отношению к действительности.

Целый ряд важных идей о природе комического содер­жится в эстетике Гегеля. Это относится к его определению комического как противоречия между формой и содержани­ем, сущностью и индивидуальным проявлением. Гегель обо­сновал необходимость общественно-исторического подхода к комическому, выдвинул положение о трагических и комичес­ких фазах исторического процесса. Идея «примирения с дей­ствительностью» сказывается в гегелевской трактовке юмора, который, по его мнению, выражает «радость в покорности судь­бе» и во взгляде на сатиру: признавая ее правомерность в прошлом, Гегель пессимистически оценивал ее возможности в

142

Наиболее общие категории эстетики

современности, где «всеобщая разумность» получает свое во­площение в действительности.

Чернышевский, отвергавший гегелевский идеализм, опре­делял комическое как «внутреннюю пустоту и ничтожность, прикрывающуюся внешностью, имеющей притязания на со­держание и реальное значение». И действительно, разве не в этом суть комического образа Хлестакова? Разве не выявля­ется эта суть в противоречии между тем, за кого выдает себя Хлестаков и кем является он на самом деле? Ведь комичес­кое - это не просто низкое, а такое низкое, которое выдает себя за высокое, не просто старое, а рядящееся под молодое, не просто глупое, а представляющее себя как разумное, не просто отжившее, а претендующее на то, чтобы выглядеть современ­ным.

Вообще комическое в литературе, драматургии и искусст­ве театра России имеет давние традиции. Такие шедевры, как «Недоросль» Д. И. Фонвизина, «Горе от ума» А. С. Грибоедо­ва, «Женитьба» Н. В. Гоголя, «Смерть Пазухина» М. Е. Сал­тыкова-Щедрина, «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Ко-былина и другие не возникают на пустом месте. Задолго до их появления (в XI веке) на Руси уже были известны «потеш­ники» или «скоморохи» - средневековые актеры, исполните­ли веселого «игрища», небольшого танцевального, циркового и драматического действа. Скоморохи были постоянными участниками различных празднеств и обрядов, на которых выступали как дрессировщики животных, акробаты, певцы и острословы. Основным содержанием их творчества был так называемый глум (или сатира). Скоморошьи «позорища» вызывали большой интерес у простого люда и, вместе с тем, грубо и бесцеремонно пресекались. Исполнители скоморошь­их «потех» нередко подвергались гонениям церковными и гражданскими властями.