Словесное искусство Словесно-музыкальное искусство 8 глава

Текст «Поэтики», явившейся обобщением художествен­ной практики своего времени и сводом правил для творче­ства, плохо сохранился и дошел до нас в отдельных фрагмен­тах. Терминологический аппарат, используемый Аристотелем, с трудом поддается расшифровке. Знаменитое аристотелевс­кое определение трагедии как «катарсиса», то есть очище­ния от аффектов, ввиду отсутствия необходимых разъяснений, породило обширную литературу с многочисленными гипоте­зами, среди которых можно назвать этическую, выдвинутую В. Маджи и впоследствии развитую Г. Лессингом, медицинс­кую Я. Бернайса, гедонистическую Э. Мюллера, множество

"ЧГ

116

Наиболее общие категории эстетики

Декпия III

117

 

религиозно-мистических теорий, связывающих понятие «очи­щения» с мистериями греков, с культом бога Диониса и др.

КаЪпагз18 (буквально - «очищение») - это термин древ­негреческой философии и эстетики, который использовался для обозначения сущности эстетического переживания. Этот термин восходит еще к учениям древнего пифагорейства, а также встречается в наследии Эмпедокла, Гераклита и Пла­тона. Согласно Аристотелю, трагедия приводит к катарсису через сострадание (элеос) и страх (фобос). Элеос - это чув­ство, которое охватывает человека при виде жалостного зре­лища, а фобос - это озноб, замораживающий кровь в жилах, это боязливый трепет, это ужас зрителя, который видит, как тот, за кого он тревожится, спешит навстречу неминуемой гибели.

Почему Аристотель назвал воздействие трагедии очище­нием? Каким образом в горниле трагического потрясения осуществляется катарсис? Можно только предположить, что перед лицом трагической судьбы героя зритель, по Аристо­телю, познает самого себя и свое собственное конечное бы­тие. Трагедия очищает душу от аффектов и страстей и учит человека относиться к превратностям рока с должным сми­рением, в тоне спокойной резиньяции. Она воспитывает нрав­ственную чуткость, делает зрителя способным принимать участие в судьбе других людей, в судьбе всех тех, кто впал в несчастье.

Аристотелевское определение содержит и отдельные кру­пицы знаний о трагическом как эстетической категории. Трагедия - это «подражание действию важному и закончен­ному», она воспроизводит реальные жизненные обстоятель­ства, а это означает, что трагическое объективно, оно суще­ствует в действительности, в самой человеческой жизни. У Аристотеля мы находим также утверждение о том, что по своему содержанию трагическое есть переход от счастья к несчастью. В полном соответствии с античной традицией оно понимается как результат непреднамеренной, невольной ошиб­ки и последующей мести судьбы. Трагическая коллизия - не столько следствие нравственного заблуждения ответственно­го за свои поступки человека, сколько итог недоброжелатель-

яого вмешательства внешних, чуждых ему сил. Не сама лич­ность, но боги и рок определяют человеческую участь. Вместе с тем, трагедия нуждается в «благородных» характерах, гово­рил Аристотель, имея в виду, что их индивидуальность долж­на быть незаурядной и не может быть ограничена узкими рамками частной жизни.

В древневосточной философии трагическое как эстетичес­кая категория вообще не разрабатывалась: в классической индийской и китайской драме среди «высоких» жанров не существовало трагедии в собственном смысле слова.

По существу снимала проблему трагического и эстетика западноевропейского Средневековья. Для миросозерцания этой эпохи характерна безусловная вера в божественное про­видение и конечное спасение, поскольку мировое грехопаде­ние фактически преодолевается в искупительной жертве Хри­ста.

В противовес Античности, эпоха Ренессанса в значитель­ной мере свободна от мифологического представления о судь­бе. Конфликты трагедий В. Шекспира и его современников в Англии", Лопе де Вега в Испании и др. - столкновение гумани­стических устремлений Возрождения с отживающими, но еще значительными, силами Средневековья. «Ромео и Джульет­та», «Гамлет» В. Шекспира, «Овечий источник», «Звезда Севи­льи» Лопе де Вега воспроизводили зрелище трагической борь­бы новых жизненных начал с феодальными традициями, пред­ставлявшими опору старого миропорядка. Идеалы Гамлета несовместимы с миром подлости, обмана, предательства и на­силия. Гамлет погибает, испытав целый ряд разочарований в близких ему людях, в друзьях, в любви. Зло еще настолько всесильно, что ему почти невозможно противостоять. За стол­кновением принципов, характеров, страстей стоит борьба, дос­тигшая такого напряжения, когда исходом ее может быть лишь гибель одной из противоборствующих сторон.

В XVII и отчасти в XVIII веках в европейском театре гос­подствовала трагедия классицизма, получившая наиболее раз­витую и законченную форму во Франции. Источником ос­новных коллизий здесь была двойственная историческая роль абсолютной монархии, продолжавшей опираться на отживаю-

 

 

118

Наиболее общие категории эстетики

щие устои феодализма и породившей, одновременно с этим, передовые идеи национальной жизни и правового государ­ства. Великая личность и здесь - носитель трагического на­чала. Трагедия возникает не столько в результате столкно­вения с внешними силами (хотя и эта тема продолжает раз­виваться в трагедиях Ж. Расина «Митридат» и «Федра», ос­нованных на конфликте между монархическим деспотиз­мом и его жертвами), сколько произрастает из внутренней природы гибнущего явления, его неразрешимого саморазд­воения. Трагедия «перемещается» во внутренний мир героя, становится следствием конфликта между разумом и чув­ством. Она основывается на противоборстве страстей в чело­веческой душе, на необходимости подчиниться требованиям нравственного долга («Британник», «Береника» Ж. Расина). Трагический конфликт пронизывает всю драматургию П. Корнеля («Цинна», «Полиевкт», «Гораций»), гражданский пафос которой порой перерастает идеологические рамки со­словной монархии.

В эстетике Классицизма и Просвещения ХУП-ХУШ ве­ков появляются анализы трагедии как литературного жанра, ее концептуальных и структурных аспектов (Н. Буало, Д. Дид­ро, Г. Лессинг). Ф. Шиллер, развивавший идеи кантовской фи­лософии, видел истоки трагического в конфликте между чув­ственной и нравственной природой человека.

Устремленность к осуществлению идеалов третьего сосло­вия отражена в трагедиях Г. Лессинга («Эмилия Галотти») и Ф. Шиллера («Разбойники», «Коварство и любовь»). На почве романтизма появились трагедии Дж. Байрона («Каин», «Ман-фред»), В. Гюго («Марион Делорм», «Рюи Блаз»), выразившие трагическое разочарование личности, ее мучительный разлад с социальной действительностью, утверждение самоценности духовно-творческой жизни. Величайшим произведением этого времени стала трагедия И. Гёте «Фауст».

К концу XVIII века вместе с пробуждением интереса к закономерностям истории возникла проблема объективно-исторического содержания трагического. Эта новая точка зре­ния появилась в эстетической мысли у И. Гердера и И. Гёте, впервые отметивших историзм трагедий В. Шекспира и при-

119

близившихся к пониманию исторической необходимости как основы действия трагического героя.

Окончательное вычленение трагического как самостоя­тельной категории осуществляется в немецкой классичес­кой эстетике, прежде всего у Ф. Шеллинга и Г. Гегеля. Оба мыслителя дают сходный анализ античного и новоевропейс­кого понимания трагического: если в Античности человек выступал скорее как пассивный объект претерпеваемой им судьбы, то в культурфилософском контексте Нового време­ни чаще всего он сам виновен в постигших его ужасах и лишениях.

По Шеллингу сущность трагического заключается в диа­лектической неразличимости свободы и необходимости. Обе стороны трагической коллизии - «свобода в субъекте» и «не­обходимость объективности» - одновременно представляются и победившими, и побежденными. Необходимость (или судь­ба) делает героя виновным без всякого умысла с его стороны, а только в силу предопределенности стечения обстоятельств. Герой обречен бороться с необходимостью - иначе не было бы свободы. Но чтобы необходимость не оказалась победителем, герой должен добровольно искупить свою, предопределенную судьбой, вину. В этом добровольном несении наказания и состоит победа свободы. ~

Проблему объективного исторического содержания траге­дии разрабатывал и Г. Гегель. Борьба трагических характе­ров оправдана объективным ходом развития. Но они все же оказываются в конечном счете «виновными», как только ре­шаются противостоять неумолимому саморазвитию абсолю­та. Гегель находит сущность трагического в самораздвоении нравственной субстанции. Каждая из различных нравствен­ных сил (область воли и область свершения) стремится осу­ществить свою собственную цель. Будучи обуреваема реали­зующимися в действии страстями, каждая из сторон конф­ликта неизбежно вступает в противоречие с противополож­ной стороной и сталкивается с ней. Гибель противоборствую­щих сил восстанавливает нарушенное равновесие и способ­ствует историческому процессу саморазвития абсолютного духа.

120

Наиболее общие категории эстетики

Если немецкая классическая философия, и прежде всего философия Гегеля, в своем понимании трагического исходи­ла из разумности воли и осмысленности трагического конф­ликта, где торжество идеи достигалось ценой гибели ее носи­теля, то у Шопенгауэра и Ницше, оказавших определяющее воздействие на развитие новейшей западной эстетики, проис­ходит разрыв с этой традицией, ибо под сомнение ставится само существование какого-либо смысла в мире. Считая волю безнравственной и неразумной, А. Шопенгауэр видел сущность трагического в самопротивоборстве слепой воли, бессмыслен­ном страдании, «гибели справедливого» и «триумфе злобы». А Ф. Ницше (о нем еще пойдет речь), развивая концепцию аполлонического и дионисийского как двух противоборству­ющих начал, характеризовал трагическое не иначе как изна­чальную суть бытия - хаотическую, бесформенную, иррацио­нальную.

С совершенно иных позиций взгляды Г. Гегеля решитель­но отвергал Н. Чернышевский. В действительной жизни тра­гическое большей частью случайно, оно не вытекает из сущ­ности предшествующих событий и совершенно не связано с необходимостью или с идеей судьбы. Человеческая жизнь -это абсолютная ценность. Смерть же всегда, безусловно, тра­гична. Вот почему трагическое есть «ужасное в жизни чело­века».

Отождествление трагического и ужасного явилось след­ствием антропологического материализма общефилософской концепции Чернышевского. Утверждение о том, что гибель и страдание человека трагичны сами по себе, безусловно, гума­нистично. Однако столь же очевидна предельная абстракт­ность такого гуманизма. Ведь далеко не всякая гибель расце­нивается нами как трагическая. И это вполне справедливо: нет ничего трагического в смерти Яго или в поражении Чер­номора. Это не трагедия, а правомерный исход борьбы.

Не убеждает и отрицание Чернышевским действительной диалектики необходимого и случайного, недооценка того ре­ального содержания, которое скрыто за условными понятия­ми рока и судьбы. За ними стоит безусловная зависимость человека от объективных законов существования и развития

121

общества и природы. Кто станет отрицать, что власть внешних сил, случая или, скажем, простого везения в жизни человека исключительно велика? Но эта власть и не безгранична. Надо понять, что «судьба» в значительной мере - это еще и развер­тывание «жизненного сценария» личности. Недаром в стари­ну говорили: посеешь поступок - вырастет привычка, посе­ешь привычку - вырастет характер, посеешь характер - по­жнешь судьбу.

Важный вклад в осмысление объективной закономернос­ти трагического конфликта внесли Карл Маркс (1818-1883) и Фридрих Энгельс (1820-1895). Основоположники марк­сизма ставили проблему трагического в прямую связь с борь­бой классов, с революционным характером исторического развития. В переписке с Ф. Лассалем по поводу его трагедии ♦Франц фон Зикинген» из эпохи Крестьянской войны в Гер­мании К. Маркс отметил, что борьба крестьян против феода­лизма была подлинным трагическим конфликтом. Лассаль, с точки зрения Маркса, не понял исторического значения борь­бы Томаса Мюнцера и всего трагизма его положения. Гибель Мюнцера была обусловлена незрелостью общественных отно­шений, сделавших невозможным осуществление его идеалов. Трагическая коллизия, говорил Энгельс, возникает «между исторически необходимым требованием и практической не­возможностью его осуществления» [2].

Пример с Мюнцером помогает осмыслить сущность мно­гочисленных образов мировой трагики, отражавших сложный процесс возникновения новых жизненных отношений в не­драх изжившего себя уклада. Трагична гибель нового, кото­рое еще не успело окрепнуть и которое далеко не всегда спо­собно сразу же проложить себе дорогу. Возможна и трагедий­ная гибель старого, если оно полностью себя не изжило. Тра­гической была, например, роль немецкого рыцарства в период Реформации, когда оно объективно содействовало объедине­нию Германии, хотя идеалом его была канувшая в Лету сред­невековая империя. Рыцарство мужественно боролось с опол­чением удельных князей и погибало в этой борьбе.

Раскрытие роли противоречия между исторически необ­ходимым требованием и практической невозможностью его

122

Наиболее общие категории эс тетик-»

Лекция III

123

 

Щ

осуществления - важный шаг на пути осмысления природы трагической коллизии. И все же - это лишь один, частный случай проявления общей формулы трагического. Последняя - и об этом свидетельствует весь трудный путь развития ми­ровой эстетической мысли - состоит в противоречии между свободой и необходимостью. Все остальное - лишь конкрет­ные формы проявления этого противоречия.

Итак, трагическое — эстетическая категория, характе­ризующая неразрешимый общественно-исторический конф­ликт, развертывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческими страданиями и гибелью важных жизненных ценностей.

Комментируя принятую нами формулировку, выделим три существенных обстоятельства.

Первое. В определении трагического специально под­черкивается его ценностный характер. Это не случайно, ведь трагическое - это то же эстетическое, только в особом, специ­фическом преломлении.

Второе. В центре дефиниции - противоречие между сво­бодой и необходимостью. А это означает, что осмысление при­роды трагической коллизии напрямую зависит от того, какой смысл мы вкладываем в эти понятия, какую трактовку их взаимосвязи и взаимовлияния принимаем.

Известно, что существует два основных подхода к раскры­тию содержания понятия «свобода». Один из них определяет свободу как осознанную необходимость, а второй - как та­кое состояние, в котором человек делает то, что он хочет сам, а не то, что от него хотят другие. Оба подхода счита­ются взаимоисключающими и их представители не переста­ют полемизировать друг с другом. Гегель, к примеру, утверж­дал, что представление о свободе как о возможности делать все, чего хотят, свидетельствует о полном отсутствии культу­ры мысли: в этом представлении нет еще ни малейшего даже намека на понимание того, что такое в себе и для себя свобод­ная воля, право, нравственность и т. п.; подлинная свобода связана с идеей детерминации, то есть с представлением об объективной закономерной взаимосвязи и причинной взаи­мообусловленности всех явлений, она состоит не в воображае-

_мой независимости от объективных законов, а в познании этих законов и в возможности пользоваться ими для определен­ных целей. Представитель другой точки зрения, известный специалист по античной литературе, мифологии, философии, один из образованнейших и глубоких мыслителей Яков Эм-мануилович Голосовкер (1890-1967) пришел к выводу, что свобода как осознанная необходимость - это стоическая по­корность, а никак не свобода; действительная свобода есть возможность мыслить и поступать в соответствии со своими собственными представлениями и желаниями, а не вследствие внутреннего или внешнего принуждения.

Как видим, сторонники трактовки свободы как осознан­ной необходимости находят в позиции своих оппонентов склон­ность к волюнтаризму, к противопоставлению волевого нача­ла объективным закономерностям существования и разви­тия общества и природы, утверждению независимости челове­ческой воли от окружающей действительности, абсолютиза­ции роли случайного и т. п., а представители противополож­ной точки зрения предупреждают своих теоретических про­тивников об опасности фатализма, абсолютизирующего зна­чение необходимости, истолковывающего действительность как нечто предопределенное и провозглашающего неизбежное под­чинение человека внешней, трансцендентной ему силе. Пер­вые справедливо утверждают, что свобода не равнозначна про­изволу, что она не абсолютна, а относительна; вторые, безус­ловно, правы, когда говорят, что свободы не существует без возможности выбора и что ситуацию, в которой людям оста­ется только осознать необходимость одного-единственного способа действия и добровольно ей подчиниться, назвать сво­бодой ни в коем случае нельзя.

Справедливость требует отметить, что трактовка свободы как осознанной необходимости отнюдь не обязательно и дале­ко не всегда приводит к фатализму. Дело обстоит совсем не так, что в свете этой концепции жизнь предстает в виде нео­твратимого пути, по которому с фатальной неизбежностью должно следовать все человечество, где в каждый данный мо­мент осуществляется только одна реальная возможность. Эта концепция вполне допускает, что в исторической драме мо-

124

Наиболее общие категории эс тетики

125

 

жет вообще отсутствовать кем-то или чем-то предначертан­ный «сценарий» да еще и с гарантированным финалом. Вполне вероятно, что этот «сценарий» вершится самими людьми. Люди обладают известной свободой выбора целей, поскольку в каж­дый данный момент может существовать не одна, а несколько реальных возможностей, пусть даже и с разной долей вероят­ности. Они часто бывают свободны в выборе средств и имеют возможность идти к одной и той же цели разными путями. Наконец, когда нет альтернативы, люди нередко в состоянии замедлить наступление нежелательных явлений или, напро­тив, ускорить приближение тех, которых они с нетерпением ждут.

С другой стороны, было бы неправильно думать, что пол­ностью беспредметна позиция тех, кто ратует за свободу воли и предупреждает об опасности ее недооценки. Доказатель­ством этому может служить теоретическое наследие римс­кого стоицизма, явившегося классической формой фатализ­ма Античности. Стоики были предтечей идеи свободы как познанной необходимости, отсюда и их проповедь пассивнос­ти, при которой человек примиряется со всем происходя­щим вокруг. Наиболее последовательные сторонники этого учения на почве безысходности кончали жизнь самоубий­ством: Зенон из Китиона и Клеанф умертвили себя голодом, а Хрисипп, также решивший лишить себя жизни, по одним источникам, скончался от хохота (!), а по другим - от нераз­бавленного вина.

Антирационалистической реакцией на учение о свободе как осознанной необходимости стали труды предшественни­ка экзистенциализма, видного датского теолога и философа Серена Кьеркегора (1813-1855), стиль философствования ко­торого становится ныне чуть ли не образцом для иррациона-листических течений современной философской мысли. Кьер-кегор отверг точку зрения Гегеля как отдающую личность во власть ♦анонимного» господства истории и тем самым ли­шающую ее самостоятельности и свободы. В противовес Геге­лю он говорил об абсолютной свободе и полностью освобож­дал личность от каких бы то ни было зависимостей. Вместе с тем, Кьеркегор был совершенно прав, когда говорил, что свобо-

_да немыслима без возможности выбора и проявляется в реше­нии «или - или» (одна из работ мыслителя называется «Или - или»), а также когда утверждал, что только освободившийся человек обретает индивидуальность, только такой человек в состоянии принять на себя ответственность за действия.

Кьеркегору вторит Жан Поль Сартр (1905-1980) - фран­цузский экзистенциалист, философ и писатель. Идея свобод­ного выбора стала важным лейтмотивом его философии и драматургии. Свобода человека, по Сартру, неотчуждаема и неистребима. «Приговоренный быть свободным» человек не­сет на своих плечах тяжесть всего мира: он ответственен за него и за самого себя.

В свете этих важных теоретических положений особенно очевидно, что человеческая история обязательно предполагает момент свободы, а понятие судьбы его отрицает. Автор много­численных и глубоких исследований о позднеантичной и хри­стианской литературе, видный специалист по библейской ми­фологии и философии культуры Сергей Сергеевич Аверин-цев (р. 1937) показал, что в строгом смысле слова судьба -это мифологема, выражающая идею детерминации как не­свободы. Понятие судьбы связано не только с социальным, но и с биологическим измерением человеческого существования. Оно рождает ощущение слепой неотвратимости жизненного цикла, включающего принудительность инстинктов, подневоль­ный путь к изнашиванию тела, одряхление и смерть. Идее судьбы Аверинцев противопоставляет два других понимания детерминации, оставляющих место свободе. Одно из них - научное, базирующееся на причинности; об этом фактичес­ки уже говорилось. Другое понимание - теологическое, до­пускающее божественное провидение или предопределение. При теологическом понимании, как подчеркивает Аверинцев, человеку предлагается представить бытие как бесконечную глубину смысла, как истину, что опять-таки связано с идеей свободы. Недаром в Библии сказано: «И познаете истину, и истина сделает вас свободными» [3].

Содержание понятий «познание» и «свобода» весьма раз­лично, но связь между ними очевидна. Необходимость и сво­бода обнаруживают общие грани, если из первой «исключить»

Наиболее общие категории эстетики

фатальную предопределенность, а из второй - произвол. Сво­бода существует только там, где отсутствует внешнее или внут­реннее принуждение. Это бесспорно. Возможность мыслить и поступать в соответствии со своими представлениями и желаниями обязательный атрибут свободы. Но несомнен­но также и то, что одного желания делать то, что хочется, здесь недостаточно. Надо, чтобы это желание совпало с необ­ходимостью как таковой, с ее конкретно-историческим воп­лощением, с объективной возможностью реализации челове­ческой ноли.

За этими пределами начинается царство трагического кон­фликта: свобода и необходимость вступают в неразрешимое

противоречие.

Третье. Трагическое вызывается не случайными вне­шними силами, а происходит из внутренней природы самого гибнущего явления, его мучительного самораздвоения в про­цессе свободной самореализации.

В этом отношении весьма показательна трагическая кол­лизия романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказа­ние». Раскольников - главное действующее лицо этого сочи­нения - натура неординарная. Только таким, как он, суждено использовать данную человеку свободу действий. Слабые об­речены подчиняться обстоятельствам. Сильные - никогда. Быть человеком (сверхчеловеком), по бредовой теории Рас-кольникова, имеет право только тот, кто способен реализовать свою волю, какой бы она ни была. Ломая свою, восстающую против убийства, натуру, он совершает страшное, нелепое пре­ступление и делает это только для того, чтобы доказать себе свою исключительность, свое право на абсолютную свободу выбора. Он думает, что отвергает некие условные нормы пра­ва, пригодные разве только для заурядного большинства, и даже не подозревает, что вступает в борьбу с неизмеримо более мощ­ной силой - законами жизни. Поступок Раскольникова - это вызов самой человечности, действия «сверхчеловека» оказа­лись направлены против него самого.

Итак, преступление свершилось, за ним приходит неотвра­тимое наказание: душу Раскольникова постепенно охваты­вают мучительные страдания. Не только рассудком, но всем

 

127

Лекция III

своим существом он ощущает, что «не старуху он убил, а себя убил» как человека.

Настроение напряженной тревоги и глубокого внутреннего смятения преобладает в романе Л. Н. Толстого «Анна Карени­на». В кризисные моменты душевной жизни Анна и Вронский испытывают тяжелые предчувствия; Анну тревожат печаль­ные предзнаменования, вроде гибели сторожа под колесами вагона, навязчивые галлюцинации, мрачные сновидения, пред­рекающие несчастья. Аллегорическим образом смерти стано­вится вспыхивающая и потухающая свеча. Все стремления героев романа создать себе счастье в любви терпят крушение. Задумывая свой роман, Толстой первоначально хотел по­казать в нем судьбу «потерявшей себя» замужней женщины, противопоставить ее «свободному» поведению необходимость соблюдения обязательств но отношению к другим людям, прежде всего к мужу и сыну. И это ему удалось. Трагизм положения ее мужа, Каренина, изображен с поразительным мастерством и огромной силой психологической правды. Но чем дальше продвигалась работа над романом, тем шире раз­двигались его рамки. В окончательной редакции «Анна Каре­нина» превратилась в социальный роман, отразивший целую эпоху русской жизни. Эгоизму Каренина и его круга, ограни­ченности внутреннего мира Вронского Толстой противопоста­вил полноту чувства Анны, искренность и цельность ее глубо­кой натуры. Конфликт Анны с мужем выведен далеко за пре­делы узколичных рамок. Это конфликт естественных прав человека и бездушных, официальных норм «света». Герои­ческое требование чистоты истинного чувства, освобожденно­го от лживой казенной морали - вот что в конце концов при­водит Анну на Голгофу.

Чтобы разобраться в эстетической сущности трагического конфликта, чаще всего бывает достаточно понимания его об­щей «формулы» и умения ее «применять». Однако для более полного осмысления многосторонней природы трагического в его конкретном воплощении этого недостаточно. В дополне­ние к вышесказанному здесь приходится также учитывать диалектику объективного и субъективного, случайного и необходимого, личного и всеобщего, реального и идеального.

128

Наиболее общие категории эстетики

Лекция III

129

 

Диалектика объективного и субъективного. Ее суть сводится"1с~следугощему положению: нельзя смешивать объективно трагическое и субъективные представления о нем. Трагически завершилось восстание декабристов на Сенатской площади в Петербурге 14 декабря 1825 года. Пять руководи­телей движения - Пестель, Муравьев-Апостол, Бестужев-Рю­мин, Каховский и Рылеев были приговорены судом к четвер­тованию, замененному Николаем I повешением, и казнены в Петропавловской крепости. Солдат, ведущих по поручению декабристов пропаганду в войсках, прогнали сквозь строй. Большинство активных участников движения сослали в Си­бирь на каторгу или поселение; значительную часть офице­ров разжаловали в солдаты и отправили на Кавказ, где в это время шла война с горцами. Туда был отправлен как штраф­ной весь Черниговский полк, а также сводный полк из участ­ников восстания.

Воспринимался ли разгром движения «государственных преступников» представителями официальной власти в Рос­сии как трагедия? Разумеется, нет. Жестокая расправа с ними вызвала у сторонников царизма явное удовлетворение. Одна­ко объективно поражение декабристов, выступавших против самодержавия и крепостного права, явилось подлинной траге­дией. Среди декабристов было немало непосредственных уча­стников Бородинской битвы и взятия Парижа. Это были, глав­ным образом, выходцы из дворян, блестяще образованные, об­ладавшие разносторонними дарованиями и непоколебимой волей, беззаветно преданные идеалам борьбы за ликвидацию деспотической власти. Задачи декабризма органически вы­росли из всего хода русского исторического процесса. Однако время для реализации их идей еще не пришло. Исторически необходимое требование уничтожения сословного строя, уста­новления конституционной монархии или республиканского правления, введения равенства всех граждан перед законом, свободы слова, печати, вероисповедания наталкивалось на прак­тическую невозможность его осуществления.