Так вот, в фотоклубе «Зеркало» -- своего рода творческий отчёт Смелова за последние годы. Блестяще экспонированные и отпечатанные снимки. Правда, без ретуши. Что, в общем-то, не принято было в клубных показах. Специально иду от обратного, от ремесла. Но что на них? Даже зубастые зеркальцы притихли. Зеркальцы, до сей поры никому не дававшие спуску и делавшие прежде (да и потом) такие «разборы полётов», что даже авторитетные, заслуженные авторы трепетали. В этот день никто не посмел произнести ни слова критики. Настолько все были вовлечены, заворожены миром образов Смелова. Миром настолько автономным, индивидуальным, что если бы и захотелось покритиковать не огульно, то не было с чем соотнести. Традиционные жанры. Пейзаж. Кто сказал, что Борин пейзаж безлюден? Да он сам и сказал! Оправдываясь: «Образ города в фотографии можно решать очень многообразно, но город, "очищенный" от людей... на него иной раз крайне любопытно взглянуть. Почему мы любим иногда вставать ночью или рано утром и пройтись по пустынному Питеру? Значит, у нас есть такая душевная потребность...». Это из публикации в журнале «Субъектив» в 1995 году. К истории журнала я ещё вернусь, а сейчас, вот ещё из этого интервью: «В моей фотографии город занимает доминирующее место, хотя в последнее время, чтобы оживить его (и только поэтому), я все больше внимания уделяю людям в городе». Я через себя, очищавшего город от людей, знаю, зачем он это делал. И знаю, как это настораживало зрителей, полюбивших со времен знаменитых петербургских живописцев-ведутистов рассматривать стаффаж с его конкретными временными привязками. А что, тот, кто в этом городе с камерой, нелюдь? Нам, что, не достаточно присутствия в этом пространстве автора и его рефлексии? Мы не бываем с городом один на один, несмотря на толпы вокруг? И можем ли мы быть в этом городе одиноки, если читали Пушкина, Гоголя, Достоевского, Мандельштама, Пастернака, Блока, Ахматову, нашего современника Бродского?
Вот, к примеру, одна из моих любимых Смеловских фотографий «Невская волна». На переднем плане вздыбившийся всплеск Невы, подобный цунами. На втором – равнинная линия горизонта с тоненькой и прерывистой ниточкой силуэта городской застройки. Людей нет, но их присутствие в этом пространстве неоспоримо. Простым противопоставлением планов мастер сумел передать образ обреченности расположенного в невской дельте и страдающего от ежегодных наводнений города и его жителей. Создал визуальный образ постоянно тревожащего чуть ли не на генном уровне память петербуржцев «потопа». Гениально! Что, надо было ещё Евгения на льва посадить? Или смеловский шедевр «Фонтанка. Дымы». Ну, тут уж и человек есть. Но как! Композиционно в этом снимке перекрестья диагоналей настолько подчеркивают атмосферу противоборства природы и города, драматизм проживания в невской дельте, что, глядя на человечка, преодолевающего в непогоду Фонтанку по Лештукову мосту, оторопь берёт. Вот он, Акакий, да не через площадь, как у писателя-классика, а через водную пустыню.
Боря ведь любил снимать вопреки правилам технически благополучной экспозиции. Предпочитал пограничные состояния. Его съемка почти всегда шла «на грани фола», в переходе вечера в ночь, ночи в утро, любил непредсказуемость погоды и света во время смены сезонов.
На встрече в ДК «Карлы Марлы» Смеловым были показаны и натюрморты. О них я уже сказал. Присоединяюсь к терминологии Раскопова – «вкусные фотографии». Далее – портрет. О портрете говорить ещё трудней. Мне кажется, к таким портретам, как делал Смелов, и до сих пор ещё никто в Петербурге не приблизился. Это трудно объяснить. Попробую так. Довольно много лет спустя, дома у питерского «беспокойника», но по православным канонам явно теперь уже покойного Тимура Новикова, я видел альбом, кажется скандинавского издания. Посвящён он был современному петербургскому изобразительному искусству. В альбоме были представлены произведения нескольких десятков неформальных живописцев, только что вышедших из андеграунда. На каждом развороте одна полоса – портрет автора, другая – его произведение. Автором портретов был Борис Смелов. Казалось бы – простая заказная работа. Но как были сделаны эти портреты! С какими композиционными находками, с каким психологизмом и точностью характеристик! Ей Богу, мне рассматривать фотографические портреты было куда интересней, чем ту живопись, которую они предназначены были обслуживать.
Смелов оставил огромную портретную иконографию, которая, на мой взгляд, ещё совсем не изучена, не раскрыта и не оценена по достоинству. Боря почти не снимал так называемых «известных людей», официальный истеблишмент. Он снимал тех, кого хорошо знал и любил, в ком чувствовал «искру божию». Снимал своих друзей, своё окружение, грубо говоря – своих собутыльников. Он делал портреты, вовсе не задумываясь, станет ли тот или иной визави звездой, снимал, побуждаемый доброжелательностью и любовью к персонажу, щедро расходуя на друзей и знакомых свой пронзительный талант. Сегодня некоторые «продвинутые» фотографы категорично заявляют, что если фотография не изображает известного всей стране человека, если на ней не «медийное» лицо, то это вообще не портрет. Мне жаль этих прагматиков! Их души черствы и каждый щелчок затвора для таких авторов звучит как звон монетки, упавшей в кубышку. Талант скупым не бывает. Не ордена и медали ценил в человеке Смелов. Он искренне полагал, что те люди, которых он снимал, и есть «соль земли». В каждом, стремясь передать его лучшие индивидуальные черты, видел нечто общее – подобие Создателю. Талант и интуиция художника не подвели мастера – ему удалось преодолеть и ветхозаветное «нет пророка в отечестве своём», и недавнее Есенинское – «лицом к лицу лица не увидать». Прошло время, и его былые собутыльники стали общепризнанными героями российской культуры.
Не берусь утверждать, но, может быть, эта встреча с единомышленниками в «Зеркале» укрепила в Смелове веру в себя. Уходил он из клуба посветлевшим и даже расчувствовавшимся. Как-то растроганно и смущённо благодарил зеркальцев за те тёплые слова, что ему наговорили, за признание. Вот такая была встреча. Во всяком случае, последующие годы у него протекали с нарастанием востребованности и с довольно интенсивной, по тем временам, конечно, выставочной практикой. И об этом я ещё расскажу.
С клубом «Зеркало» в моей памяти связаны ещё несколько эпизодов, важных для понимания происходящего в отечественной фотографии в конце 1980-х. В 1988 году правление клуба удостоило меня возможности сделать персональную выставку в фотомагазине на Невском, 90. Это была моя вторая персоналка. Мне – 36. Стоп, опять магазин! Просто принуждён объясниться! Помнится, одиннадцать лет спустя, я делал экспозицию «Цветы сливы в золотой вазе» в Le Club’е на улице Пестеля. Эта выставка сопровождала показ новой коллекции молодого модельера и стилиста Александра Арнгольда. Уже тогда я столкнулся с недоумением по поводу включенных мной в перечень заслуг «магазинных» выставок. Читая резюме и встретив в нём адреса магазинов на Литейном и на Невском, Арнгольд поморщился: «Фу, как не хорошо это, выставка художника и в магазине»! Сегодня это действительно режет ухо, так что расставлю точки над i. И не за себя одного.
В послевоенном Ленинграде было всего несколько специализированных магазинов Ленкультторга, торговавших фотоаппаратами и фотопринадлежностями. Помимо них отделы с аналогичным ассортиментом были и в крупных универмагах. Со стародавних времён, с пятидесятых-шестидесятых прошлого века, то есть с момента образования ленинградских фотоклубов, некоторые из них организовали в этих магазинах свои выставочные площадки. Это были небольшие, обтянутые холстом стенды, на которых, ежемесячно сменяя одна другую, экспонировались персональные выставки членов того или иного фотоклуба. Фотографии наклеивали на картон и без каких-либо рам прибивали к стенду гвоздями. Тут же у выставочного стенда в определенные дни и часы инструктировал всех тех граждан, у которых возникали проблемы с аппаратурой или обработкой материалов, внештатный консультант. Обычно это был профессионал-пенсионер. Разумеется, кандидатуры экспонентов утверждались правлениями, и право на выставку надо было ещё заслужить. Фотолюбителю получить возможность сделать персональную выставку в таком месте было очень не просто и престижно. При этом надо понимать, что для него никакой иной возможности продемонстрировать своё творчество в Ленинграде, кроме как на проходивших во дворцах и домах культуры в два года раз коллективных клубных выставках, просто не существовало. Но на эти редкие – их называли «отчётные» – выставки приходили только избранные зрители: члены семьи, друзья или редкие фанаты фотографии. А тут ты был представлен… Хотелось бы сказать и «всему миру», кабы этот мир не был скукожен в границах «империи зла», и всякому, зашедшему в «профильный» магазин человеку.
Расклад был такой. В магазине на Литейном были постоянные выставки фотоклуба ВДК. На Петроградской стороне, в магазине на Большом проспекте, невдалеке от Кировского, выставлялись члены фотоклуба при ДК имени Ленсовета. В магазине на Невском проспекте – выставки фотоклуба «Зеркало». В Гостином дворе постоянно демонстрировал свои успехи клуб «Фотоохотник». Был ещё магазин на Староневском, но, кажется, к описываемой поре выставочная деятельность там увяла. Пожалуй, я назвал всю географию, где в советском Ленинграде можно было увидеть фотографические выставки. Не считая пропагандистских, таких как «Окна ЛенТАСС» на Невском у Дворца пионеров и на площади Труда перед бульваром Профсоюзов, да в каждом районе, уличных «Досок почёта» с портретами «передовиков производства» и «лучших людей района». Ох, сколько я наснимал таких портретов, работая на «Адмирале»! Да и моя физиономия не раз красовалась на подобных досках, особенно пока гегемоном был.
Правда ещё с конца 1970-х годов проходили едва ли не ежегодные городские выставки-конкурсы «Отечество» в ВООПИиК. Кто не помнит – Всесоюзное Общество Охраны Памятников Истории и Культуры. Эти выставки были на улице Воинова в доме № 35-а, теперь вновь Шпалерной, в здании тогда бывшей, а теперь вновь церкви «Всех скорбящих». Общество, по-видимому, с целью охранить культуру, учредило свою скорбную контору в храме, в круглых стенах которого и организовывались экспозиции. (К слову, на этих конкурсах непременным членом жюри был Владимир Никитин). Изредка инициировал выставки ЛДХС (Ленинградский дом художественной самодеятельности) – всем тогда хорошо известная организация на улице Рубинштейна. Та, что держала под контролем все самодеятельные коллективы города – от любителей-живописцев до любителей рок-музыкантов. Время от времени, чтобы выпустить пар, этот орган руководства и контроля проводил выставки типа «Наш современник». Есть и такие метки-дипломы в моей многогрешной биографии.
В 1988 году моя выставка в магазине на Невском называлась «Город без кумача». На ней я как раз показал исключительно новые снимки пореформенного Ленинграда, который стремительно шел к возвращению своего ключевого имени. А осенью того же года часть этих снимков вошла в состав VIII экспозиции фотоклуба «Зеркало» в залах дома культуры имени Карла Маркса.
Смотри, Наль, как вздрогнул мой умный комп от этого названия. Цитирую: «Более 4 существительных в родительном падеже подряд. Чтобы сделать предложение более понятным, используйте придаточные предложения с местоимениями «который», «чей», и союзные «где», «когда», и т.п. Можно также заменить некоторые существительные соответствующим». Кайф! (Опять Рекшана вспомнил!) Я в полном недоумении – кто его, комп, учил? И чего это он умничает? Кто из нас дурак?
Извини, опять отвлёкся.
Вот именно во время выставки в ДК и нагрянула в Россию Даниела Мразкова. Комп подчёркивает фамилию – «нет вариантов». То-то! Если кто не в курсе, поясню: Мразкова -- многолетний редактор чехословацкого журнала «Фото ревю». Журнала, который был для большинства интересующихся мировым фотоискусством рядовых советских граждан едва ли не единственным источником знаний. Он был для нас своего рода «окном в Европу», преимущественно Восточную, и в то же время, хотя бы и форточкой, во весь остальной фотографический мир. Журнал выходил на русском языке и был в совке ужасным дефицитом. Надо ли говорить, с каким пиететом мы относились к его редактору! Мразкова, между тем, рассказала нам, что готовит к изданию книгу по истории фотографии и ей нужен материал о современных фотографах из России. Выбирая заинтересовавших её авторов-зеркальцев, она просила у них те или иные работы для возможной публикации. Все примеченные авторы были безмерно счастливы и горды: «Сама Мразкова»! И все свои лучшие отпечатки с радостью ей отдали. Помню, мой одноклубник Саша Игнатьев, увы, ныне тоже уже находящийся в мире ином, а тогда не поспевший отдать лично в руки свою лучшую серию «В ожидании Солнца», послал фотографии вдогонку Мразковой почтой.
Это я к тому рассказываю, что после перестройки в наиболее развитых странах возник неслыханный интерес к искусству ещё недавно наглухо закрытой страны. СССР. Всё же, 1/6 часть суши. Тогда же у искушенных специалистов возникли небывалые прежде возможности поиметь нас, неофитов на рынке искусств, задаром или за сущие гроши. Через какое-то время книга Мразковой вышла, и я её купил. Ни одного нашего российского автора в ней не оказалось. Т.е., я полагаю, ныне Даниела -- обладатель уникальной коллекции лучших отпечатков лучших российских фотографов пореформенной России. Вот тебе и «Бархатная революция»! Таким образом, известная нам прежде издали «гуру» Мразкова оказалась едва ли не «первой ласточкой» с Запада и, в одном лице, первым «коршуном-стервятником». Смелова не миновала чаша сия – его шедевры в той же коллекции и рано или поздно выплывут на европейском рынке. За Мразковой последовали другие собиратели, но, прежде чем о них, договорю о «Зеркале».
Клуб, после моего в него вступления, недолго продержался. (Чур, не я в этот раз виноват!) И не только из-за наступивших в стране экономических неурядиц. Капитализм, с его стремлением извлечь моментальную прибыль из чего угодно, наступал. Другие ленинградские клубы к этому времени прекратили своё существование именно по финансовым причинам. А у нас всё вышло иначе. Евгений Раскопов (Царство ему небесное!) был человеком жёстким, авторитарным и не допускавшим никаких вольных, с его точки зрения, поступков. Как то: не подконтрольных ему выставок, самовольного участия в конкурсах, не согласованных с ним публикаций и т.д. и т.п. Эти черты раскоповского норова, помноженные на какой-то прямо оголтелый антисемитизм, резко контрастировали с наступившими в стране вольностями – свободой волеизъявления и т.д. В нашем случае – свободы выбора где, кому и что показывать.
Сейчас, в новом тысячелетии, мы уже привыкли реализовывать предоставляемые жизнью шансы по-своему. Один, например, москвич Мухин – делает прекрасные жанровые запечатления Парижа и Москвы. Другой, например, йошкаролинец Чиликов, вломившись в европейскую фототусовку со своими довольно циничными снимками, зарабатывает «детишкам на молочишко». Третий, ваш покорный слуга, сидит и пишет в Париже о былых друзьях-соратниках. Не думайте, что последний так уж свят, просто «момент такой». Каждый, как понимает и умеет, делает необходимое ему и стране дело. То, к которому он больше склонен в конкретный момент жизни. В клубную эпоху мы сбивались в стаю, ведомую вожаком. Он и прикрывал нас, он за всё и отвечал. Ни к какому автономному плаванию ни у кого из нас не было навыков. Тем не менее, к концу 1988 года кризис в клубе назрел и вслед за творческой группой «Так» (Юрий Матвеев, Дмитрий Шнеерсон, Андрей Чежин) клуб покинула «старая гвардия», его основное ядро. Никакого нового клуба образовано не было. Времена «кучкования» под крылом лидеров и контролем инстанций прошли. Раскопов какое-то время ещё хорохорился, и заявлял: «Уходите! Новых наберу, будут ещё круче»! Но новых тогда взять уже было негде. Клуб прекратил свою славную биографию.
Это не имеет почти никакого отношения к Смелову, и вдаваться в подробности, сколь бы они ни были интересны для понимания происходящих в отечественной фотографии процессах, сейчас не стану. Отмечу лишь, что последовавшие пять лет можно назвать в питерской фотографии годами безвременья. Лишь немногие сильные авторы сохранили в себе импульс к творчеству, торя дорогу в одиночку. Большинство же, едва сводя концы с концами и выживая экономически, или вообще бросили заниматься творчеством, или предпочли журавлику в небе синичку в рукаве, отдавшись неожиданным коммерческим соблазнам. В нашей стране в пореформенные годы мы в очередной раз потеряли среду и преемственность. Приток новых авторов в творческую фотографию сошел на нет. Да и некуда было со своим творчеством прийти! В отличие от ВДК, насчитывавшего в «лучшие» годы в своих рядах до 600 формальных членов, клуб «Зеркало» не гнался за числом соратников. Он не был многочисленным, но творческий потенциал практически всех зеркальцев был очень высок.
Трудно, Наль, за границей без какого либо языка, кроме русского. Он, и за то отдельное спасибо КПСС, не очень-то в мире в ходу. Однако смею заметить, когда речь идет об общечеловеческих ценностях, особенно таких древних, как алкоголь и табак, то и наш язык до Киева доведёт. Уже не раз, заработавшись допоздна, я утрачивал контроль не только над пространством, в котором нахожусь, но и над содержимым пачки или бутылки. А тут, в Париже, с этим не так просто, как у нас, где 24 часа. У них тут в сутках часов намного меньше и часы эти не на каждом углу. Но мне всякий раз удавалось чаемое найти. Интернационал! Это тоже своего рода «тихое сопротивление» граждан нажиму чиновников, якобы озабоченных здоровьем наций. Те грозные надписи, что тут уродуют пачки с табаком, меня не пугают. Ибо их общий смысл понимаю, а конкретный – нет. Сравни: «Fumer tue» жирным чёрным шрифтом в траурной рамке на треть коробки у французов и «Курiння шкодить здоров‘ю», с сохранением стилистики и цвета у хохлов. А уж наш деликатный «Минздрав предупреждает…» и вообще не читается. Тем более, что на наших упаковках, затейливо и активно – «Найди свою удачу, пароль в каждой пачке». Заботливые европейские надписи оскорбляют мой взгляд визуальщика, ибо оформление каждого сорта сделано прекрасным дизайнером, а эти кондовые надпечатки портят всё дело. Почему тут не работает авторское право? Интересно, а почему нет таких устрашающих надписей на бутылках? Алкоголь что, не убивает слабые организмы? Чудно всё это! Наверно ещё меньше проблем с добычей зелья у приверженцев наркотиков поновей. Думаю, что у них, даже таких же безъязыких, как я, проблем вообще не возникает. Тут не берусь утверждать – личного опыта не имею. Но некоторые факты неоспоримы – денег там крутится больше, потому, вероятно, маржу и прикрывают борьбой с древними пороками. Я приверженец, как традиционных изъянов, так и старых ценностей. Как и Смелов. Сие и мне и Борису и в фотографии жизнь усложняло. Поясню позже.
Мало-помалу в нашей парижской деревушке художников сложилась трогательная компания творцов, не владеющих европейскими языками. Вот тебе наш круг. Два живописца иранца, которые, кроме как по-своему, ни бельмеса. Правда, один из них, имя которого я даже выговорить не смогу, что-то вроде Nozorodi и дальше ещё три этажа, так тот хоть чуть-чуть, вроде меня, говорит на crazy-английском. Другой только чувствует и волнуется. Грузин Резо (он же Емельян), карачай Руслан и дагестанец Мухаммед – тем полегче. Владеют, кроме родного, русским. Слава былой Российской Империи! Для всех остальных обитателей Ситэ они русские, как бы они не стучали себя в грудь кулаком, называя нацию отцов в стремлении отделить себя от принадлежности к культуре России. Ну-ка, если бы парижские арабы, в прошлом году сжигавшие автомобили, кричали, что они не французы! Недавно к нам прибился китайский живописец Guo Zheng Min. Тот вообще ни слова ни на каком чужом! А для нас китайский, сам понимаешь – птичий щебет. Китайцы-то здесь, в Париже, – на каждом углу со своей надоевшей дешёвой кухней, но этого тянет к братьям по разуму. Min напрягся и нашёл нечто с нами общее – спел по-китайски «Подмосковные вечера». Молодец! Словом, весело! Видел бы ты и слышал бы наши едва ли не ежевечерние пирушки! Танцы, песни -- всё больше соло, быстрые рисунки и т.д., но главный разговор -- глазами и картинами! Там всё без слов понятно. Но и жестикуляция на наших «средах» такая, что глухонемые отдыхают! «Третий мир» гуляет, блин!
Потом начали прибиваться к нам другие осколки империи. Три дня назад, прямо из Чебоксар да в Париж, приехали два безъязыких Владимира. Один -- скульптор, еврей-выкрест. Его на второй день по приезду в Париж догнала скорбная весть – мать умерла. И не успевает обратно, чтобы похоронить. Как я его понимаю, только что простившись со своей мамой! Другой – живописец и зашитый алкоголик – чистокровный чуваш. Этот горит желанием «поиметь Париж» и клепает по три, на мой взгляд, нелепых, холста в день. Дай Бог ему здоровья не скиснуть! Тут уж мне, как старожилу, пришлось с ними нянькаться и вводить в курс дела. Следом влились два талантливых молдаванина – Юрий и Анатолий. Затем – красавица эстонка Кая с подругой латышкой Кристой. Пройдёт совсем немного времени, и все представители этих наций, если не дети, то внуки, уже не будут иметь общего языка. Если быть оптимистом, то общаться они, конечно, будут, но языком общения, увы, будет даже не французский.
Если я ничего не путаю, то впервые в одной со Смеловым выставке мне удалось участвовать спустя шесть лет после памятной встречи в «Зеркале». Произошло это в 1994 году. Ещё не утратившая к тому времени интерес к современному русскому искусству Европа сформулировала выставочный проект под названием Self-identification. Positions in St.Petersburg Art from 1970 until Today. Государственный Русский музей, заручившись финансовой поддержкой радостно объединившейся Германии, собрал выставку петербургских художников всех родов изобразительного творчества. В ней, едва ли не первый раз в стране, светописцы были допущены в «хоровод муз». То есть теперь даже в России фотография перестала быть только «новой кисточкой на службе у Живописи». «Самоидентификацию» прокатили по маршруту Киль, Берлин, Осло, Сопот, прежде чем мы её увидели на родине, в залах нашего музея. Потом, в 1996 году её показали в Копенгагене. Немцы издали роскошный каталог на своём и английском языках. Тощенькая русская версия его, приуроченная к вернисажу в «Корпусе Бенуа», вышла спустя год. Куратором фотографического раздела этой выставки был некогда мой одноклубник и коллега по работе на «Адмиралтейских верфях» Юра Матвеев. В русскую версию его текст не вошел, так что, каюсь, и до сих пор не знаю, что же он написал о петербургской фотографии периода с 1970-х до начала 1990-х годов.
Борис Смелов и я пришли к участию в этой выставке по-разному и в разных весовых категориях. Послужной список Бориса за предшествовашие «Самоидентификации» годы впечатляющ! В 1982-м состоялась первая выставка творческой группы «Ленинград» в Ленинградском Дворце молодёжи. Группа «Ленинград» в те годы вобрала в свои ряды для конкретных выставочных проектов сильнейших ленинградских фото-авторов. Это были профессионалы всех фотографических ипостасей, создававшие свои произведения, если не вопреки, то по-любому, сверх рамок востребованных официозом изображений. Закопёрщиком всего был Олег Бахарев, а гарантом – старейшина питерских фотографов Илья Наровлянский. Оба глядят на нас уже из иного мира. Но о них – в другой раз. Сейчас важно, что Смелов стал участником всех четырёх уникальных для своего времени выставок. В 1982, 1985, 1986 и 1988 годах. Это отдельная история, и не мне её писать. Я не был участником, был лишь свидетелем.
В 1988 он стал участником чисто фотографического проекта Say Cheese, который, начавшись в Парижском Comptoir de la Photographie, затем поехал в Portfolio Gallery в Лондон, потом в Museum of photographic art в Сан Диего, и завершился показом в московском Музее кино в 1989 году. Тогда же, в 1988-м -- публикация Смеловского портфолио в единственном отечественном фотожурнале «Советское фото». Статья называлась «Необходима тайна». (Советское фото, 1988, № 10). В 1989 году питерец Борис Смелов – в составе Zwischen Elba und Volga, сопутствуемой изданием классного каталога в Мюнхене. В том же году в московском Манеже эпохальная выставка «150 лет фотографии». Её формировали мои нынешние дорогие друзья: ретроспективный отдел -- Михаил Голосовский, а современную часть -- Георгий Колосов. Оба в те годы были членами знаменитого московского фотоклуба «Новатор». Тогда же вышли и небывалые прежде в СССР книги о фотоискусстве. В «Планете» – альманах «Фото’89» с отдельной главой «Борис Смелов» и текстом-комментарием Жилиной. В «Искусстве» – капитальный труд Михалковича со Стигнеевым «Поэтика фотографии», который украсили Смеловские снимки. В следующем году Смелов – участник Changing Reality в вашингтонской Corcoran Gallery. В 1991-м у него выставка в Roy Boyd Gallery в Чикаго. И в том же 1991-м, замечательный проект американцев, цитирую по его резюме, составленному мной в 1998 году: «Photo/Manifesto, Photography of Perestroyka -The former Grayhound Servie Terminal, Baltimore and Fine Arts Gallery, Long Island University, South Hempton, USA». И вновь крутой каталог! Из ленинградцев, насколько я помню, помимо Смелова в этом проекте оказалась только группа «Так» (Матвеев-Шнеерсон-Чежин). В 1991 году Смелов стал участником выставки Norton Dodge Collection. Про эту выставку, к сожалению, я почти ничего не знаю, но о ней есть печатные отзывы. Отсылаю желающих к Changing Reality. Recent Soviet Photography, (by Leah Bendavid-Val), Washington, 1991 и US News and World Report, July 15, 1991. И в том же году он был одним из первых принят в ряды созданной инициативой Андрея Баскакова творческой организации «Союз фотохудожников России». Вряд ли сейчас смогу восстановить в памяти все его достижения на выставочных фронтах. Называю только значимые, те, что оставили след в его биографии и в истории российского фотоискусства. В 1993-м у Смелова выставки в московском «Фотоцентре», в Дюссельдорфском Kunst-Austellung Korschenbroich и, наконец, на родине – персоналка в галерее «Борей».
А у меня до 1993 года дела с презентацией моих творческих достижений как-то не складывались. В девятнадцатом веке в Петербурге был знаменит процветающий заводчик Чарльз Берд. Именно на его заводе были отлиты для монферранова Исаакия капители колонн и построен первый в России пароход, на котором Пушкин, увы, чуть не доживший до изобретения фотографии, успел попутешествовать в Кронштадт, прикоснулся к «железному веку». У петербуржцев девятнадцатого века при встрече в ходу был короткий диалог. На вопрос: «Как дела?» – следовал ответ: «Как у Берда, только трубы пониже и дым пожиже». Вот так и со мной. Я всё ещё работал на заводе и по совместительству то тут, то там. Кормил семью и зарабатывал на своё хобби – творческую фотографию. Делал и я какие-то выставки. Но это лишь для того, чтобы не закиснуть. Никаких инициатив извне в мой адрес не возникало.
В начале 1990-х почти все питерские авторы варились в собственном соку и практически не общались друг с другом. Никаких клубов, галерей, фотошкол и т.д. В 1992-м году ко мне в мастерскую на Галерной (тогда ещё по-советски на Красной улице) пришел Дима Виленский с идеей организовать вместе с ним выставку современного фотоискусства Петербурга аж в самом Русском музее. А я в тот момент уже не верил ни в какие коллективные действия и ещё не верил в частные инициативы. Виленский в фотографическом мире был человеком новым и никому не известным. Он просил моей помощи в получении контактов с сильными питерскими фотографами, не прекратившими заниматься творчеством. Отказавшись ввязываться в проект в качестве сокуратора, я, тем не менее, назвал ряд имён и дал ему все нужные координаты. Видимо, не веря в новые возможности, я был не прав. Дима слетал в США, нашел там спонсора и в следующем, 1993 году сумел организовать в филиале ГРМ Мраморном дворце выставку «Фотоpostscriptum». Её спонсор Муррей Форбс даже на каталог, правда, весьма скромный, дал денег. Текст в каталог написал Александр Боровский – заведующий Отделом новейших течений, незадолго до того образованным в ГРМ. О Форбсе в своё время я ещё расскажу. Но прецедент был из ряда вон! В сущности, эта была первая чисто фотографическая выставка в отечественном музее. Но, увы, Смелов в число её участников не попал. На все мои настойчивые призывы к Виленскому включить фотографии Бориса в эту экспозицию, Дима, может быть и резонно, но для меня не убедительно, отвечал, что, мол, Смелов фотограф уже известный, классик, и им должны заниматься непосредственно музеи. «Концепция выставки состоит в том, что будут показаны произведения только тех авторов и те работы, которые сделаны в новейшее время. Смеловские фотографии – классика, основной текст, а тут у нас постскриптум». Ну что ж, воля куратора! В конце концов, он и деньги добыл, и музей уговорил. Так что 1993 год принёс Борису не только удачи, но и огорчения. Ему хотелось участвовать! Он себя «музейной пылью» не считал. Мастеру мало что понравилось из показанного на этой выставке, но, как он мне сам потом признавался, серия моих фотографий Петергофа произвела на него большое впечатление. Вот, видимо, эти его отзывы о моих снимках и запомнились Жилиной, когда она произнесла в 1998 году своё «как же, знаю вас».
Ещё одной вехой нашей со Смеловым биографии стало участие в создании журнала «Субъектив». В 1994 нам позвонил некий Иван Любимов, которого почти никто из фотографического сообщества не знал, а он знал о фотографах ещё меньше, и предложил войти в редакционный совет нового фотографического журнала. Помимо нас со Смеловым им были приглашены фоторепортёр Сергей Компайниченко и искусствовед из Отдела новейших течений ГРМ Георгий Голенький. Любимов сказал нам, что есть фирма («Атлант»), готовая оплатить выпуск журнала о фотографии, но она не готова платить гонорары. Надо было разработать концепцию, придумать название, сформировать рубрики, круг авторов и т.д. Как пишущих, так и снимающих. С пишущими тогда была совсем беда, да и снимающих на хорошем уровне тоже не густо. Мы собрались в квартире Любимова на Смоленке и принялись судить-рядить. Шутка ли, новый журнал о фотографии в стране, где про фотоискусство и прочитать-то негде. Довольно быстро я родил название «Субъектив» – Любимову не понравилось. Потом предложил делать первые номера тематическими. То есть убеждал, что каждый номер должен быть посвящён какому-то жанру или теме. А первый номер сделать целиком об отображении Петербурга в фотографиях. Потом «Ню», потом… ну и так далее. Тут ведь простая логика – такой журнал, учитывая полупустые прилавки, стали бы покупать не только поклонники фотоискусства, но и многочисленные патриоты своего города петербуржцы, равно как и многочисленные туристы. Ведь в перспективе журнал должен был стать самоокупаемым и платить авторам гонорары. Все, кроме Любимова, были со мной согласны. Интеллигентные Голенький и Смелов не ввязывались в драку, Компайниченко лоббировал репортёров, а я всё наседал. Предложил дизайнера, потом мы начали перебирать кандидатуры авторов первого номера. Я настаивал на ряде фигур, с которыми Иван не соглашался ни в какую. Должен признаться, я никогда не отличался покладистым характером. Не сумев убедить будущего редактора ни по одной позиции, ушел с нашего совещания злющим, с решением больше со всем этим не иметь дела. Каково же было моё удивление, когда через несколько месяцев тишины вышел первый номер журнала. Он назывался «Субъектив», был целиком посвящён Петербургу, его делал найденный мной дизайнер и в нём были опубликованы портфолио именно тех авторов, на которых я настаивал. В выходных данных нового журнала не было ни одного имени, кроме одного -- «редактор Иван Любимов». Вот те на! И ни одной фотографии Китаева, чьи виды Петербурга были уже довольно хорошо известны. Сам виноват, добрее нужно быть.