«После Второй мировой войны особое место в фотографической жизни страны заняла любительская фотография, которая, по существу, была единственной возможностью самореализации для всех без исключения снимающих непрофессионалов. Любители стали объединяться в фотоклубы или фотографические студии, которые базировались на крупных предприятиях, открывались при Дворцах и Домах культуры. В этих клубах в свободное от работы время собирались люди разных профессий, образовательного уровня и возраста, чтобы заниматься фотографией, способной соответствовать требованиям искусства. Стремясь заполнить социальный вакуум в обществе, где личное творчество было изгнано из повседневной жизни, любители, конечно же, под пристальным присмотром государства, организовывали межреспубликанские и всесоюзные выставки, конкурсы, смотры, семинары и тому подобные мероприятия. По всему Советскому Союзу перекатывались волны снимков, исполненных то с применением сверхдлиннофокусных или сверхширокоугольных объективов, то с использованием изощренных приемов обработки негативов и позитивов и других “трюков”. Очень скоро это первоначально импульсивное желание всего лишь расширить выразительный язык привело к появлению “субъективной” фотографии. Ее авторы стремились выразить свое душевное состояние и жизненную философию.
Несмотря на то, что работа клубов полностью контролировалась государством, к концу 1960-х годов в республиканских и городских фотообъединениях сконцентрировались серьезные творческие силы. Они способствовали четкому разграничению фотожурналистики и клубной деятельности, с одной стороны, и подъему любительского творчества до уровня подлинного искусства – с другой».
Многие из тех, кто в начале 1970-х посещал клуб ВДК, впитывая его атмосферу, и по сей день находятся на виду. Назову лишь несколько имен: Владимир Антощенков, Светлана Тимофеева, Леонид Балашевич, Игорь Колбасов, Александр Никипорец, Елена Скибицкая, Станислав Чабуткин. Не обижайтесь, не названные коллеги, что не всех упомянул! О том, что такое был клуб ВДК – первый послевоенный и крупнейший в стране – надеюсь, напишу тебе, Наль, отдельно. Хоть для повествования о Пти-Борисе Смелове это уместно было бы и здесь – ведь именно в этот клуб он пришёл. Не только он, а и будущие герои воспеваемого Вальраном фотоандеграунда – Гран-Борис Кудряков, Леонид Богданов, Сергей Фалин, Сергей Подгорков и Валентин Тиль Мария Самарин. Последнего, кстати, ввёл в круг фотографов именно Пти-Борис. Оба были завсегдатаями «Сайгона», но почти не общались. И вот однажды в «Сайгоне» Самарин (тогда Смирнов) показал ему за чашкой кофе свои снимки спектаклей Эйфмана. Смелов произнёс своё коронное: «Гениально»! и потащил его в мастерскую Леонида Богданова на Большой Московской. А потом привёл в квартиру поэта Константина Кузминского. Квартирных выставок и кухонных разговоров, между тем, было мало, чтобы состояться классным фотографом. Все они посещали ВДК. Боюсь, что рассказ истории клуба и его вклада в становление петербургской фотографии заведёт меня слишком далеко. Посему – об этом, прости, в другой раз.
Вступив в члены клуба ВДК, я, крестьянский внук и сын рабочего, попал в круг – так мне казалось – прямо каких-то небожителей! Мэтры фотографии! Я вдруг увидел живьем авторов снимков, опубликованных в газетах, журналах, победителей фотоконкурсов… Звёзды! А я – совсем молодой недопёсок с более чем средним образованием (правда, в хорошей ленинградской школе), к тому же, работавший на заводе слесарем второго разряда. Помню – комплексовал жутко! Там клубмэны – профессора и полковники, учёные и известные спортсмены, фотокоры ленинградских газет и фотографы-бытовики-практики, инженеры и профессиональные художники. Словом, люди другого социального и культурного слоя. Объединяла всех любовь к фотографии. Но, чтобы стать «своим», надо было иметь Фотографии. Я их не имел. А Смелов имел! Если я тогда только снимал и учился видеть, то он уже видел и снимал. И умел это своё видение напечатать, воплотить в листе! Как я теперь себя понимаю, фора в тот момент была лет в пятнадцать. Как минимум!
С клубом ВДК, конечно, связана и вся та история, когда Смелов, подобно Льву Тостому «был отлучён от церкви». Про это все Борины биографы любят рассказывать. В 1975 году должна была открыться его персональная выставка в «выставочном зале» ВДК. Я потому зал закавычил, что клуб тогда в связи с ремонтом основного здания, был переведён на Омскую улицу. К чёрту на рога! В типовой кирпичный двухэтажный дворовый флигель для коммунальных служб. Старые клубмэны, привыкшие к респекту во Дворце, резко сократили свою явку в это новое пространство. Мол, тут какой-то ЖЭКовский вариант. И пережидали ремонт удобного, комфортного и престижного помещения. И вот тут-то правление клуба предложило Смелову сделать персональную выставку. Смею заверить, а я свидетель событий, факт был из ряда вон. Чтобы молодому члену клуба (Смелову 24 – щенок, по тогдашним понятиям!) предложили персоналку? Я, конечно, ещё покопаюсь в истории, но вряд ли найду нечто подобное в тех стенах.
Надо пояснить, что руководило клубом в это время уже не поколение отцов-основателей, прошедших ужас сталинизма, а следующая генерация фотолюбителей. Поколение, глотнувшее воздух свободы в «хрущёвскую оттепель». С большим кругозором и с толерантным взглядом на фотографическое творчество. Хотя, в целом, в составе самого правления – калька политбюро КПСС – геронтологическая преемственность сохранялась. Тем не менее, на творческих отчетах – так назывались однодневные персональные выставки с обязательным обсуждением показанного – уже можно было видеть фотографии, как бы это сказать? – сугубо индивидуального почерка и не журналистского толка. Мне, к примеру, врезался в память творческий отчет (ещё в аудитории коренного здания) Валентина Самарина весной 1974 года. На нём были показаны такие формалистические фотографии, что у старших членов клуба и отсутствующие на их головах волосы зашевелились от недоумения и страха. Кстати, в 1974 году в состав отчётной выставки клуба не были включены снимки ни Кудрякова со Смеловым, ни Богданова и Самарина. Не вписались в «формат» официальной идеологии! И всё же, год спустя, Смелову была предложена персоналка.
Позже, в 1981 году, «Валентин Мария Тиль наших душ просветитиль» был выдворен из СССР. (Не ворчи, комп! «Просветитиль» – не описка). И поселился в Париже. Ныне, в 2006-м, мы с ним в Париже разминулись – я сюда, а он в Россию. Сейчас он в России востребован и греется в лучах признания. Дожил! А Смелов, увы, нет! Можешь ли ты представить себе Смелова с мобильным телефоном? Или пишущего тебе по е-mail? Вряд ли! Можно ли было представить себе тогда, что я буду писать про него, проживая Cite Internationale des Art в Париже? Вот в том то вся и штука! И я дожил…
Но то у Самарина – творческий отчет. Внутриклубное и разовое мероприятие. Иное дело – экспозиция, открытая для публики. Сейчас уже не многие помнят, что в советское время любая выставка, прежде чем открыться, проходила несколько цензурных инстанций, а показать своё творчество вне контролируемой структуры было просто невозможно. Смеловскую, как и все прочие, утверждал директор (или его представитель) Выборгского Дворца культуры, затем – ГОРЛИТ. В просторечье «Литовка». Боже, нет сил растолковывать с детства навязшие в зубах понятия! А ведь здесь, пожалуй, забытая игра слов! Литовка – коса у прибалтийцев-литовцев! Которые тогда были не в НАТО, а в наших границах. А знают ли горожане, что такое коса? Это тот самый инструмент, которым скашивают вольно растущую – какой как природа дала – траву, превращая её в корм скоту. После литовки поле становится ровненькое, ровненькое, все травки одного росточка и конфигурации. Контролеров из «литовки» больше волновало, не выдают ли выставленные фотографии государственную тайну. Как то: «съемка городского ландшафта, сделанная с точки выше второго этажа, может дать врагу привязку для прицельного обстрела местности». И это во время, когда на орбите уже вращались спутники Земли и могли с детальностью до формата газетного листа проводить фотографирование практически любого уголка планеты! И ещё «литовка» тщательно охраняла наше целомудрие – не дай Бог советский человек увидит хотя бы фрагмент обнаженного тела. Караул! За этими шел самый главный контролёр – представитель идеологического отдела райкома КПСС, и ещё черт знает кто из тех, что боялись потерять своё место в руководящих рядах Строителей Коммунизма.
Отсмотрев Смеловскую выставку, цензоры пришли к мнению (я уж не знаю, кто из них!), что она «пахнет Достоевским». И запретили! Вот ведь бред! Скажи кому сегодня! А в 1975-м его выставка вызвала цепную реакцию, которая… По мне, так именно события, связанные с ремонтом основного здания и скандальной выставкой Смелова во временном, положили начало стагнации, а потом и завершению славной истории старейшего в стране фотоклуба. Впрочем, может быть я и неправ – клуб существует и поныне. Именно существует. Формально.
Борис, однако, не очень-то кичился этим фактом своей биографии. На мои, много позже, расспросы он отвечал весьма сдержанно и лаконично: «Романов, топая ногами, вернул мне фотографии в совершенно истерзанном виде». Романов, если кто не помнит, тогда -- Первый Секретарь Областного Комитета Партии. То бишь, единственной – Коммунистической Партии Советского Союза. Мы тогда ещё и помыслить не могли, что он будущий претендент на место главы партии Леонида Ильича Брежнева. А тем паче -- будущая альтернатива на этом посту Михаилу Горбачёву. Ругают многие Горбачёва, а не приведи Бог, заступил бы Романов! Положим, Смелов тут мог всю ту историю пересказывать мне образно. То есть я сомневаюсь, чтобы Сам! Что Романов! «Бог и царь» во вверенном ему регионе, лично «топал ногами». Но, сути дела это не меняет. Смелов был выброшен из официальной культуры и лишен возможности выставляться в родной стране.
До сорванной вэдэковской, у него за плечами были уже как минимум две выставки. Одна -- в 1972 году на филологическом факультете ЛГУ, в котором он пытался получить высшее образование. Вряд ли это было что-то серьёзное. Другая -- «Под парашютом», в квартире поэта Константина Кузьминского в 1974. Про последнюю, ты явно знаешь больше меня. А я знаю, что её участниками, помимо Бори, были уже упомянутые мной Кудряков, Самарин, Богданов, Приходько и ещё не упомянутая твоя соседка Ольга Корсунова. Та самая, что так энергично и, прости, несколько взбалмошно, в последние годы нянчит питерских фотографов всех генераций. Кто ещё?
После запрета Смеловской выставки в ВДК последовали «оргвыводы». Был отстранён от председательства Д. В. Сагакский (в результате разборок бросивший занятия фотографией вовсе и вскоре почивший в бозе). Уволена со службы методистка. Та, что штатно вела все дела клуба с момента его создания. И переизбрано правление. Не могу согласиться с автором текстов о ленинградском фотоандеграунде Вальраном, утверждающим, что за промашки «руководитель клуба получал выговор с соответствующих инстанциях». Председательство в клубе было чисто общественным делом, и получить выговор «в соответствующей инстанции» было невозможно. Выволочки могли быть сделаны лишь по партийной линии. Вот для того-то КПСС и насчитывала в своих рядах миллионы вовсе не активных строителей коммунистического рая – у вождей это была единственная возможность держать всех в узде, вопреки липовой конституции и циничным законам.
Далее про себя (и клуб) телеграфно. Я был выбран в новое правление. Ещё бы, из рабочих и молодой коммунист! Идеологически, для них, правящих, наш! В 1978-м перешел из гегемонов в «деклассированные элементы», т.е. устроился на «Адмирал» (официально «Ленинградское Адмиралтейское объединение») фотографом. Это хоть и по рабочей сетке, но уже за руководящий класс таких, как я, не держали. После XVI отчетной выставки ВДК в 1980 году, отчаявшись легально изменить косные методы работы в клубе, человек 18, наиболее активных, вышли из его состава. Причём в раскольниках оказались почти все члены правления. И я в их числе. Первой акцией этих отщепенцев была выставка с претенциозным названием «Выставка художественной фотографии ленинградских фотомастеров». Она проходила на Васильевском острове в кинотеатре «Балтика». Теперь ни от кинотеатра, ни от выставки и следа не осталось. Разве что где-то в моих архивах лежит истрепанная афиша с перечнем фамилий всех участников. Компетентные органы заволновались, и вскоре нам нашли новое подконтрольное место. В ленинградском Доме дружбы и мира с народами зарубежных стран. В самом гэбистком гнезде! Для нас там, в бывшем особняке Шуваловых на Фонтанке, даже выставочный зал стали строить. Вот так образовался фотоклуб «Дружба». Позже он переместился во Дворец Молодёжи на Песочную набережную. В 1982 году в залах на «Песочке» прошла выставка «Дружбы» под названием «Снимают фотолюбители Ленинграда». В том же году состоялась моя первая персональная выставка. Она экспонировалась в фотомагазине на Литейном 61, на отвоеванной «Дружбой» у ВДК выставочной площадке. И ещё небольшой автобиографичный штрих -- именно в этом магазине за десять лет до моей первой персоналки, я купил свой первый настоящий фотоаппарат. «Зенит-ЕМ». О, как я был счастлив!
Дело в том, что в совке обладание той или иной фототехникой прямо влияло на идентификацию автора. Либо ты фотограф, либо ты любитель. Вся, даже наша дрянная отечественная аппаратура была жутким дефицитом, и приобретение её было делом довольно хлопотным. А уж «иномарки» приходилось приобретать на чёрном рынке с рук и стоило это безумно дорого. Никто из нас тогда и не знал, что за кордоном прилавки специализированных магазинов ломятся от ассортимента качественной техники. Любой желающий мог купить именно ту, что требовалась для той или иной работы. Купив, реализовывать свои художнические амбиции или профессиональные заказы. А для нового проекта, выбросив старую аппаратуру, приобрести снова то, что требовалось конкретно для грядущей работы. Мы же шли трудиться в различные конторы, чтобы работать более или менее сносными казенными камерами еще и для себя. Одной и той же коробкой снимали и портрет, и пейзаж, и репортаж. Смелов любил первоклассную аппаратуру и оптику. Всего за несколько месяцев до своей гибели он заказал американскому арт-дилеру Наиле Александер новую дорогую камеру. Она привезла её через два или три дня после его похорон. Её капитал был вложен, в семье, естественно, никаких денег не было, и американка воспользовалась «правом первой ночи» -- выбрала столько и таких снимков, сколько и каких ей хотелось в качестве компенсации финансовой «потери». Это знаю точно – мы были с ней в семье вместе.
К 1982 году вся любительская бодяга мне настолько надоела, что я принял решение уйти из фотолюбительского движения. Напрочь! Последовавшие пять лет не только не встречался ни с кем из круга клубных фотографов, но и не читал никакой фотографической прессы, не ходил на (правда, тогда редкие) фотографические выставки. Словом, ушел из творческой фотографии совсем, продолжая заниматься утилитарной съемкой по службе. И только. В те годы я усиленно занимался самообразованием, форсируя отсутствие знаний в истории искусств, и довольно системно осваивал все аспекты техники прикладной фотографии. Это длилось до 1987 года. Пять лет.
А что было после изгнания из ВДК у Смелова? Через два года после топота ногами в Смольном, в 1977-м, он получил Золотую медаль в Будапеште на «11th International Salon of Photo Art».Наверное, его это согрело. Но, как мне кажется, Боря не включился во весь этот фотоспорт салонных выставок. Не знаю, с какого перепугу Дима Пиликин в биографической справке к выставке «Сдвиг. От Ленинграда к Петербургу» написал о Смелове: «С 1971 по 1998 год участвовал в более чем двухсот выставках в России и за рубежом» (Процитировал дословно). Не верю! Думаю, мастер уже тогда понял, что это всё пустое. Ещё через два года Смелов сделал выставку, которая в резюме обозначена так: «1979 г. Персональная выставка. Квартира художника Наталии Жилиной». Ты, Наль, вероятно, там был. Я – нет. В том же году Смелов участвовал во Всесоюзной выставке в Москве, на Малой Грузинской. А потом последовал выставочный простой на целых 7 (!) лет. До 1986 года. Пришла Перестройка, и в 1986 году Смелов стал участником, ни много ни мало, выставки в капстране, в Великобритании. В оксфордском Museum of Fine Art. Нам всем и не снилось!
Вряд ли он в Оксфорд ездил. А я вот теперь в Париже. Сегодня скарабался, как говаривала моя бабушка, на Монматр. Сделал один кадр. Ну, вру – два. Если не считать дублей. Рядом со мной и в тоже мгновенье сделаны тысячи. Ну и что? Я купил на горе банку вездесущего Heineken’а, сел на лавку и, глядя на панораму Парижа, принялся вспоминать Амстердам. Не тот, что много и с удовольствием снимал в 1996-м, а другой, когда приехал в A’dam из Берлина в октябре двухтысячного. Пожалуй, именно тогда я впервые поймал себя на том, что не хочу снимать. Всё снято, всё знакомо. Хочу просто любоваться видом и наслаждаться атмосферой. На Эйфелеву башню не полезу! Если уж в Петербурге на каждой точке у памятника архитектуры пробиты в асфальте лунки от штатива, то что же говорить о Париже! Ведь здесь, на родине Дагерра, всё и началось. В Лувре ежедневно сотни людей снимают Венеру Милосскую. А зачем? Мало её первоклассных профессионально сделанных изображений лежит на прилавках? От одного до трёх евро, в зависимости от размера. Да каждый их дилетантский отпечаток обойдется в два раза дороже! Видно искушение создать свой собственный снимок так велико, что здравый смысл не срабатывает. Приобщиться к искусству и уподобиться художнику стало мировым поветрием среди людей, которым до искусства ровным счётом нет никакого дела.
Вот тебе сценка в музее Орсе. Среди многоязычного гомона ухо выхватило диалог двух по-русски говорящих дам. Обе, как у нас говорят, «интеллигентного вида». Понаблюдал за ними. Одна, молодая, но, судя по речам бывалая, ведёт по залам с полотнами импрессионистов даму в возрасте. Эта, похоже, впервые в Париже. Молодая показывает: «А вот «Любительница абсента» Моне» – и подводит спутницу к картине с совершенно иным сюжетом. Та, веря на слово, с восторгом кивает: «Ох, как великолепно»! Вернется она на родину и будет всем с восторгом рассказывать, как испытывала блаженство, созерцая знаменитую «Любительницу абсента». Вот бы был конфуз, если бы в доказательство она и себя рядом с картиной сфоткала!
Кстати, ты видел Борины фотографии с видами США или Финляндии, куда он ездил? Я нет. Но не мог же он там не снимать? А ведь не показывал! Вот, что значит «фотограф с безупречной репутацией». Если чувствовал, что снял не очень-то, только для себя «на память», то и не печатал, и не показывал на выставках. А как мне быть с Парижем? Ведь все ждут! Я слаб, покажу.
В начале 1987 года я ощутил в себе непреодолимое желание фотографировать. Не на заказ, не по службе, как в предыдущие годы, а для себя. После перестройки страна решительно менялась и эти изменения, поначалу не сильно сказавшиеся на внешнем облике окружающего пространства, стали проявляться все зримей и колоритней. Если сам Ленинград, и без того доведенный советской властью до плачевного вида, всё стремительней ветшал, то общественная жизнь, выплеснувшаяся из кухонь и подворотен на улицу, являла на фоне старых декораций небывалое прежде зрелище. Митинги и демонстрации, уличные музыканты и художники, амнистированные уголовники и переставшие бояться преследования хиппи, телевизионные камеры прямо на улице и, там же, как в старину говорили – «торговля в разнос». Много, много ещё чего появилось небывалого, невозможного буквально два года назад. Я почувствовал, что просто не имею права не попытаться сохранить в запечатлениях столь чудные метаморфозы. Хотя бы, для своих детей. Ведь ещё не верилось, что процесс необратим. Да и тютчевское «Блажен, кто посетил…» крепко в голове сидело.
К концу 1987-го, захлебнувшись воплощенными в снимках впечатлениями и эмоциями, я, естественно, стал искать общения с коллегами. С теми, для кого фотография была не столько воскресной забавой или куском хлеба, сколько смыслом жизни и способом мышления. Фотоклубы тогда ещё функционировали, и я обошел их все, приглядываясь и прислушиваясь к царившей в них атмосфере. Выбирал ту среду, тот коллектив, в котором было бы интересно. Увы! В большинстве тех мест, где собирались мои былые кумиры-фотографы и давние друзья-фотолюбители, царила тишь да благодать. Помню когда приходил на клубные собрания, там с гордостью показывались все те же фотографии, которые я видел 5, 6, 7 лет назад. Меня буквально шокировала эта картина. Боже, да ведь уже государство другое, мир изменился, а у них все «лютики-цветочки»! Да я за неполный год на улицах города столько жанра наснимал, сколько ни на одной выставке еще не видел! Понимаю, трудно всем было. Люди просто выживали. Лишь некоторые, по Чехову, «выдавливали из себя раба». А мне надо было выдавить из себя ВэДэКовскую закваску! Её не лучшие черты, лучшие я храню и лелею до сих пор. Я ведь тогда только начал видеть и чувствовать. Причем, именно фотографическими образами. Это в тридцать пять-то лет.
Нерв жизни и её отражения в фотографиях бился лишь в одном месте – в клубе «Зеркало». В него я и вступил. Непросто это было для меня. Психологически. Не стану сейчас на это отвлекаться, а расскажу вот про что. Клуб сей образовался чуть раньше нашей «Дружбы», в 1980 году, и тоже, как и мы, – почкованием. Группа наиболее одаренных любителей фотоискусства, не согласных с эстетической позицией правления клуба во дворце культуры имени С.М. Кирова, вышла из его состава и образовала новый. Он получил название «Зеркало». Приют энтузиасты нашли в доме культуры имени Карла Маркса, принадлежавшего железнодорожному ведомству, а находился он в краснокирпичном здании на Обводном канале, возле Варшавского вокзала. Назову несколько имен ныне знаменитых художников, в компанию которых я тогда попал. Борис Михалёвкин, Людмила Таболина, Андрей Чежин, Валерий Потапов, Алексей Титаренко, Сергей Леонтьев, Евгений Мохорев, Игорь Лебедев, Сергей Подгорков, Андрей Усов (Вили). Были тогда его членами Дмитрий Шнеерсон – будущий основатель Музея истории фотографии в СПб., Юрий Матвеев, теперь – преподаватель фотографии в СПбГУ, один из лучших книжных дизайнеров Петербурга Василий Бертельс… Всех и не назовёшь! Сильная была команда, и клуб находился в тот момент на пике своей известности в стране. Это я ещё не произнёс самого главного имени – создателем, вдохновителем и председателем клуба был Евгений Раскопов. Будь ему земля пухом! Упокоился он на том же Cмоленском, невдалеке от Бори. В зиму 1987/1988 года Раскопов устроил в клубе творческую встречу с опальным Борисом Смеловым. Я уже говорил, что к этому времени у Смелова накопился колоссальный дефицит общения с фотографами, живущими творческой жизнью. Ведь он снимал и снимал, а, если что и удавалось показывать, то крохами и, чаще всего, без контакта со зрителями. Или – не с теми зрителями. Позже, в наших с ним разговорах, Боря не раз сетовал на то, что его все знают как мастера натюрморта, а он сам больше ценит свои работы в других жанрах. Я догадываюсь, откуда это пошло.
Ещё в 1979 году (т.е. через четыре года после скандала в ВДК) в журнале «Советское фото» № 2 под рубрикой «Фотодебюты» была опубликована статья «Одухотворённость» о творчестве ленинградца Бориса Смелова. В ней прозвучал такой текст: «Натюрморт -- основное пристрастие Бориса Смелова, хотя он снимает и пейзажи, и жанровые сценки. В какой-то степени на этот выбор «своей территории» повлияла профессия Бориса – он фотограф Художественного фонда. Увидев его работы впервые, я был несколько обескуражен. Поражало тонкое мастерство молодого художника [Смелову 28! – АК], его умение работать со светом, способность передать «удивленный лик» предмета. Обескураживало то, что в большинстве его натюрмортов повторялись те же детали: графины старинной работы, плод граната, кусочки шпалер…». И далее, банальное: «Настоящий натюрморт – всегда попытка философского осмысления мира, природы человеческих чувств. Смелов – в поиске, он ищет новые формы, пытается расширить уже освоенный мир своих сюжетов, работает с цветом…». Про цвет уж лучше помолчать, но про Борины натюрморты скажу.
Конечно же, нашим всеобщим кумиром был чех Ян Судек. Один из немногих заграничных авторов, чье творчество, благодаря принадлежности его родины к блоку «стран народной демократии», было нам более или менее известно. Мы все восхищались и его пейзажами, и его натюрмортами. Автор статьи о Смелове поставил рядом с именем Судека имя отечественного «мастера натюрморта» А. Родченко. По мне – и рядом не лежали! Помимо всех пластических достоинств и превосходств работ Судека, было в них и нечто другое, не столь явное – они были абсолютно аполитичны. Если не полагать, что чешский мастер своими работами явно оказывал тихое сопротивление бесовщине. А наш Родченко вовсю тешил бесов! Статья о Смелове в «Советском фото» подписана именем Александр Невский. Явно – псевдоним! Кто же за ним скрылся? (Не препод ли факультета журналистики нашего универа Александр Пирожков?) Кто бы то ни был, но отдадим её автору должное – пробить в единственном в стране профильном журнале материал о фотографе, который с точки зрения идеологов государства весьма сомнителен и неблагонадежен, да ещё о ленинградце, вряд ли было легко. Так что простим и некоторые нелепые пассажи, и прятки с псевдонимом.
Я не раз размышлял о Смеловских натюрмортах. Красивые они. Классные! «Вкусные!», как говаривал Раскопов. Во многих он достиг уровня художественности, по крайней мере, не меньшего, чем у Судека. Но моя бы воля, в качестве особой заслуги Смелова я обозначил бы те натюрморты, где он пошёл дальше Судека. Их, законченных и показанных, я видел не много, но они есть. Именно те, где он вёл, по самопризнанию, «Разговор о жизни. Посредством натюрморта». Это – его слова из упомянутой статьи. О своей жизни и о нашей жизни, через себя! То есть не те натюрморты с «графинами старинной работы, плодами граната, кусочками шпалер», где явно прочитывается ностальгия по утраченной культуре былого Петербурга. Другие. Где селёдка на газете и стакан с ещё не осевшей пеной от только что выпитого пива. То есть те, что созданы – ох, утверждаю, не успев проверить! – под влиянием экспериментов Гран-Бориса, тонко чувствовавшего визуально современный социальный контекст. Взять, хотя бы, кудряковский натюрморт с горящей книгой. Я выделил бы не те смеловские натюрморты, где – я всё ещё цитирую строки Невского – «восторженный детский голос: «Смотри, какие фрукты — как настоящие, правда?». Те, которые «бесхитростные, простенькие на первый взгляд, но такие одухотворенные, «живые» – еще не остыл след человеческой руки», как у Петрова-Водкина. У Судека-то в натюрмортах всё больше пыль и тлен. Остановившееся время.
Думаю, в «Зеркало» Смелов принёс лучшее, что сделал за последние годы. Как маэстро обозначал: «работаю в традиционных жанрах – пейзаж, натюрморт, портрет». Вначале он был насторожен и несколько сумрачен. За многие годы привык к показу работ в более интимной обстановке и в кругу близких людей, а тут… Клуб знаменит, а он мало с кем был знаком лично. Всё люди другого круга общения и другой генерации. Несколько нервничал ещё и потому, что все отпечатки были не отретушированы. Не исключаю, что для показа в клубе он всю подборку только что напечатал. Тогда мы были способны на такие подвиги.
Отвлекусь. Одна из «прелестей» уходящей «мокрой» технологии в том и заключается, что на каждом этапе работы со светочувствительным материалом на нём накапливается чёртова прорва грязи – тут и наши ржавые трубопроводы вносят свой вклад, и качество химикатов, оборудования. По-любому, серебряные фотоматериалы нежнее женской груди и требуют к себе сверхбережного отношения. И как бы ты не старался, получить стерильно чистый отпечаток не удастся. А ретушь – это же такая морока! Это надо часами сидеть с колонковой или беличьей кисточкой в руках и, подбирая насыщенность акварели или китайской туши – кто как привык, – тыкать ею в дефекты, пытаясь закрыть их. Отделать снимок, довести его до кондиции – долгое и кропотливое дело. И ладно бы для покупателя, да где он? В 19 - начале 20 веков этим делом, «отделкой», занимались специально нанятые ретушеры, по большей части из студентов-художников. Но те фотографы были в рынке, а мы были где?
Простишь, Наль, если опять отвлекусь, и расскажу тебе одну историю про ретушь? Правда она произошла не с Борисом, но в этом месте моего рассказа она вполне уместна. Эта чёртова ретушь, не та, что для придания лоска лицам или предметам – той мы не занимались -- а техническая, скрывающая дефекты фотоматериалов, то бишь пыль да царапины, доставляла нам немало хлопот. Отечественными издательствами мы приучены были не трогать своими неумелыми руками отпечатки, которые они хотели опубликовать. В каждой редакции был штатный профессиональный ретушер. Их, в частности в Ленинграде, готовили специально в профессионально-техническом училище № 47. В том самом, что в свое время по специальности «фотограф широкого профиля» закончил Кудряков. Ретушеры и подготавливали наши выстраданные отпечатки к воспроизведению посредством убогой советской полиграфии – выскребали тени, белили света и т.д. Когда после перестройки западные издатели наперебой стали брать работы неформальных русских авторов, те, ничтоже сумяшеся, привычно отдавали им нетронутые ретушью принты. А Запад к тому времени уже настолько деликатно относился к индивидуальному почерку автора-фотографа, что не смел тронуть кистью ретушера ни одного произведения. Вот уж мои российские коллеги удивились, увидев опубликованными в солидных изданиях свои карточки в царапинах и подтёках! Невдомёк же им было, что там уже давно родовые признаки-дефекты серебряного фотоматериала воспринимали как особый художественный приём, присущий именно «мокрой» технологии.