ПИСЬМА О ФОТОГРАФИИ И ФОТОГРАФАХ 4 глава

В первом номере новорождённого журнала было опубликовано портфолио Бориса Смелова с его комментарием и текст Голенького «Образ Санкт-Петербурга в фотографии». Заранее прошу прощения за длинную цитату, но, пожалуй, это лучший текст того времени о фотографиях Смелова. Голенький писал: «Одним из первых следует назвать Бориса Смелова, давно и успешно работающего, но, к сожалению, мало известного широкой публике. (Курсив мой – АК). Он увлекает своим нежно-страстным, доверительным и вместе почтительно-сдержанным отношением к городу, который предстает как родная, эмоционально отзывчивая среда обитания, способная умиротворить душу, внушить ей причастность к текущему через мгновенье большому потоку времени. Предмет у Смелова всегда погружён в атмосферу, окутан воздухом, дружен с туманом, дождём, снегопадом, ночным сумраком, сиянием фонарей, отзывается неповторимым касанием солнечных лучей. Он является составной частью пространства, обычно неспешно развертывающегося вширь и вглубь, любовно и органично организованного, любовно созерцаемого. Пространства, отмеченного печатью благородства и потаённой доброжелательности к человеку».

Чтобы договорить о журнале добавлю, что так дальше всё и пошло. Принёс мне Ваня первый номер и говорит: «Макетирую следующий про жанр ню. Дай какие-нибудь фотографии, чисто для формирования макета и утверждения бюджета. Потом попрошу настоящие». Даю. Через какое-то время выходит и этот номер. А в нём портфолио Китаева с публикацией совершенно случайных снимков. Мне и до сих пор стыдно за эту публикацию. Вот так. Ивана Любимова – как же, единственный в новой России фотожурнал – стали приглашать на международные встречи редакторов фотографических журналов. Вышло, кажется, шесть тематических номеров «Субъктива». Потом возникли какие-то неурядицы. Выгнали редактора, дизайнера – дизайн последнего номера делал мой былой одноклубник Бертельрс. Короче, журнал прекратил своё существование. А жаль! Любимова позвали в Москву и, со второго номера он стал редактором московской «Камеры-обскуры». Солидный был журнал. Скончался после четвертой книжки, но Иван, к его чести, успел протолкнуть туда целый ряд публикаций хороших питерских авторов.

Я и теперь не слишком добр. Какой у художника есть способ ответить обидчику? Не драться же? Только творческий. В этом году я встретил Ивана возле своего дома на Приморском проспекте – он фиксировал мыльницей рекламные щиты, контролируя по заданию какой-то организации «левые». Пока я здесь в Париже всё это припоминаю, в родном Петербурге презентована моя первая книга, вышедшая в издательстве Санкт-Петербургского Университета. Она называется «Субъектив».

Сижу тут себе в «Доме на набережной». Сены. Вспоминаю, что было на берегах Невы, пишу, опять вспоминаю. Глядь, а от 0,7 «Бордо», которое здесь в пять раз дешевле 0,5 «Балтики № 7» (видел тут, в магазине за углом на Francois Miron) ничего не осталось. Занервничал – ночь на дворе. Пришлось идти смотреть ночной Париж. И знаешь, что высмотрел? Греческое «Ouzo»! Как приятно! Ведь нынешняя поездка во Францию как бы завершает мой десятилетний цикл визитов в Европу. А начался он в 1996-м поездкой в Грецию, в Салоники на девятый международный фотофестиваль «Photosynkyria’96». Оттуда, первый раз на Афон. В 44 года, между прочим, первая моя заграница, поздновато! То есть, ровно 10 лет назад я пристрастился к «узо»! Тут мой комп опять ворчит: «узо» ему, видишь ли, не нравится! Предлагает заменить на «изо», «уза», «узе», узу» и «узы». Первый и последний варианты меня при случае устроили бы, а вот тех, что посередине, я даже и не слышал. Наверно, опять надо куда-нибудь ехать, узнавать мир. Ну и конечно, вместе с анисовкой в памяти стал всплывать 1996-й. Когда почти все были ещё живы.

В 1996 году и в смеловском, и в моём резюме значатся три групповые выставки. Pushkinskaya 10: Avan-gard From St.Petersburg - Columbus Museum of Art, Columbus Ohio, USA. Russian photographers Renewal & Metamorphosis From The Late Soviet Era To The 1990 is. - The M.I.T. Museum, USA и «Невская купель» в Сестрорецке в галерее «Федор». Как тебе география? Черта времени, однако!

У меня, правда, в том году, благодаря поездкам в феврале в Грецию, а в июне в Амстердам, ещё и персоналки. Images of St.Petersburg - «Photosynkyria’96». 9th International Meeting, Endos ton technon, Thessaloniki и St Petersburg as seen by Wubbo de Jong, Amsterdam through the eyes of Alexander Kitayev - Nieuwe Kerk, Amsterdam, Netherlands, и она же в Центральном выставочном зале в Петербурге. (Боже! И здоровяк Виббо уже на том свете!) Потом нидерландский консул возил «Амстердам глазами Александра Китаева» в Петрозаводск, Псков, Калининград, Вологду и Череповец. Был ещё «Петербургский альбом» в галерее «Старая деревня» и «Взгляд изнутри» всё в том же питерском Манеже на первом Fotofair'96, и «Образы Святой горы» в Kodak Pro Center, что находился на Морской улице. Последняя названная выставка, кстати, проходила по смеловским следам. Его экспозиция, насколько помню, была первой в открытом Кодаком в 1995-м центре. Ну и в отличие от меня, он в том году выставлялся на скобкинском «Всём Петербурге» в Манеже. Там – одна работа. И это у него в 1996-м – всё! Я тогда набирал темп, он сбавлял.

Про ту, где мы вместе в «Авангарде из Санкт-Петербурга», ничего не могу сказать. Кажется, мы и работ-то на неё не давали. То ли Дима Пиликин, то ли Дима Виленский спроворили её из того, что мы с Борисом и другими авторами подарили за год до этого «Фонду Свободная культура». В результате дарения фонд выделил помещение под фотогалерею на Пушкинской,10, получившую название «Фотоimage». Тогда ещё не под директорством Андрея Чежина. Про другие выставки, где мы вместе, могу рассказать чуть подробней. С которой начать? С американской? Действительно, она произошла в M.I.T. В 1996-м. А на следующий год её показали в Fichburg Art Museum. Правда, никто из участников этого не видел.

Здесь придётся рассказать об американце Муррее Форбсе подробней, так как «Русские метаморфозы» и в том, и в другом музее были показаны из его коллекции, собранной задаром в два залёта в Ленинград. Впервые на берегах Невы он появился году в 1990-1991. Свидетелем его первого визита я не был, и надо бы, конечно, про это расспросить Наташу Цехомскую, бывшего председателя группы «Ленинград». Она Форбса и раньше, чем я, узнала, и помогала ему за «красивые глазки» и сладкие посулы вывозить из России самые лакомые произведения самых интересных наших фотографов. В первый транш он вывез в основном работы старой гвардии и участников группы «Ленинград». Форбс собрал тогда первоклассную подборку! Его коллекция носит название The Navigator Foundation и покоится в Бостоне. Смелов, как и многие другие, отдал тогда в это собрание свои лучшие вещи.

Я познакомился с Форбсом в 1993 году, во время его второго набега на наши закрома, приуроченного к выставке «Фотоpostscriptum» в Мраморном дворце. Ходили слухи, что он -- отпрыск древнего английского аристократического рода. Вся родня – деловая и политическая элита, а этот в семье вроде Иванушки Дурачка. Решив доказать, что он тоже что-то стоит, Муррей вознамерился удивить Америку показом современного фотоискусства Восточной Европы и несколько лет рыскал по странам бывшего Варшавского договора, очаровывая фотографов. (Много позже я узнал, сей Форбс имеет такое же отношение к знаменитым однофамильцам-аристократам, как русский крестьянин по фамилии Романов к императорской династии). В Ленинграде Форбс – артистичный, с хорошим голосом и превосходным знанием русского языка, – быстро спелся (в прямом смысле) с Женей Раскоповым. После вернисажа и фуршета (американец оплатил) в Мраморном дворце этот экзотический дуэт допоздна услаждал наш слух русскими народными песнями. А наутро рубаха-парень Муррей стал обходить одного за другим участников выставки и вымогать фотографии в свой фонд. Может быть и вправду, злые языки поговаривали, что, мол, он выпускник американской разведшколы, откуда у него русский язык, знание и психологии, и русского фольклора. Мы, живя без копейки денег, дарили и дарили ему свои винтажи. Кинооператор Володя Брыляков, обладатель операторского приза «Золотая камера» каннского кинофестиваля за фильм «Умри, замри, воскресни», за 100 (!) долларов вознаграждения отснял для бостонского пройдохи прекрасный фильм «Фотоpostscriptum». У меня есть свидетели, что во время демонстрации выставок фонда «Навигатор» в США, Форбс успешно торговал видеокассетами с копиями этого фильма. Каков был тираж – одному ему известно. Вот так мы жили в то время. «Страна непуганых идиотов».

Знаешь, Наль, что комп мне на это сказал? Вновь, дословно: «Слово принадлежит к экспрессивным (если не употребляется как медицинский термин)». Ну, умница просто!

Учитывая увиденное мной на Пари-фото, предполагаю, что рано или поздно вывезенное им за грош, как дар, ради выставки «ах, в самой Америке!», выплывет на том или ином рынке или аукционе по очень неплохим ценам. Наш миляга Муррей оказался не так прост, как нам представлялось. Сделав две музейные выставки в США, затаился и ждет, что и с каким автором будет происходить. Не удивлюсь, если скоро на прилавки лягут фотографии Смелова из коллекции Форбса. Тут уж стыдиться не придётся – Борис плохих работ иностранцам не дарил. Это тебе не продажа наследниками Смеловских фотографий букинисту с Литейного. Оптом!

А вот теперь, про выставку в сестрорецкой галерее «Фёдор». В тот год проходил фестиваль «Мифы Петербурга», и нам с Чежиным предложили в его рамках сделать выставку в Сестрорецке. Мы, в свою очередь, пригласили участвовать в ней Смелова и Мохорева. Смелов и я выставили свои любимые виды – он Питер, я Петергоф. Мохорев показал новую серию «Петербургская аномалия», где он применил сложный приём с наложениями сюжетов – тоже видовую. Насколько я знаю, он её нигде и никогда больше не показывал. Чежин – сделанную в две экспозиции «Невскую купель», которая и дала название всей выставке. Журналистка Ильмира Степанова написала текст «Прогулка по безлюдному городу», мы сделали буклетик и растиражировали его на ризографе. С любезного согласия Г. Л. Тульчинского мы привели в этом буклете цитаты из его эссе «Город – испытание», которое хоть и не послужило нам прямым руководством при создании фотографий, но многие мысли и рассуждения автора о Петербурге бродили и в наших головах. Всё чин чином. Славная получилась выставка, да мало кто её видел – кого это понесёт на вернисаж в пригород, в Сестрорецк. У Бориса в то время уже здорово обострились проблемы с алкоголем. Весь день монтажа экспозиции он был мрачен и хмур. Помню, мы скинулись, и я пошел покупать какую-то простую еду. Всем купил кефир, а ему, наивный, диковинную банку, как потом оказалось, с чем-то вроде тоника. Как он на меня глянул! Но, ни слова не сказал и дотерпел до окончания монтажа. Уж потом, на вокзале, мы взяли по бутылке пива, а ему купили пластиковый стаканчик водки – продавали тогда такие с запаянной крышкой. «Что, Боря, теперь хорошо?» – спрашиваем. Он только буркнул: «Хорошо, но мало»! И пошел за вторым.

Вот и получается, что за весь тот год у Смелова это была единственная выставка, где он мог напрямую общаться со зрителями, видеть их реакцию на свои фотографии, сравнивать свои снимки с работами коллег. Не многие знают, сколько нужно иметь сил, чтобы выпутываться из обволакивающего кокона признанного «маэстро» и продолжать делать то, что ты любишь и умеешь больше всего на свете. Не эксплуатировать достигнутый уровень обожания и признания, а сохранить в себе голос высшего судьи. Того единственного, который знает, где правда, а где ложь. Художника, который под Богом, а не под людьми, какими бы они милыми не были. Трудно это! Трудно знать в себе предначертание, предназначение и жить среди не чувствующих в себе этого призыва людей. Все ведь меряют тебя своей меркой. Легко! И если ты не укладываешься в их параметры, то ты или дурак, или святой. Но, если признать себя святым, то с нас, нормальных, и взятки гладки: «Как хорошо, что есть тот, кто за нас на высшем суде ответит».

Бордо, Наль, надоело донельзя. Мне даже показалось, что от него мой нос начал обретать французский абрис. Не скажу, что это мне понравилось. Стал прислушиваться к организму – чего, мол, желаешь? Перебирал в уме напитки, перебирал, и вдруг понял: «Хочу виски»! Я «висками» в Берлине, в двухтысячном году зубную боль заговаривал. И сделал неплохую серию фотографий, которые украшают теперь стены германского консульства в Петербурге. А как раз сегодня я получил бурсу от мэрии Парижа за декабрь, и могу себе позволить. Виски, как ни крути, творческий напиток. Это вычислил мой давний друг прекрасный виолончелист и композитор Витя Соболенко. Мы как-то обсуждали с ним проблему «внутреннего цензора», который загоняет тебя всякий раз в ступор, когда ты собираешься говорить/творить свободно, как чувствуешь. Он, цензор – то есть, ты сам! – отсекает всякие вольности, свойственные живому восприятию и изложению. Подмечает неправильности грамматики, орфографии и пунктуации, принуждает тебя верно расставлять тезы и антитезы, следовать логике, или хотя бы хронологии событий, не даёт отвлечься и уйти в сторону. Засушивает и засушивает. Теперь и ещё трезвый цензор-дружок появился – персональный комп. «Зашитый». Зашитые в его мозги проверки на правильность стиля – я уже приводил примеры – иногда веселят, но и настораживают. В том смысле, что и похмелье бывает, и как бы тебе всё в кайф не было вчера, наутро… Наутро бывает что и не так складно, как писалось, всё читается. Поди, войди в одну воду дважды.

С поддержкой виски, на сей раз это «Джим Бим», двинусь дальше, к последним смеловским годам рядом с нами. 1997 год. Извини, начну с себя. У меня в том году состоялось 20 (!) выставок, и в очень приличных залах и местах: в СПб, Москве, Амстердаме, в Греции на Афоне и в США. Из них семь – персональные. В последующие годы набранный темп и география не снижались, и стали привычными. Это теперь я угомонился и, стараясь притормозить, отказываюсь и отказываюсь от всевозможных предложений. Но инерция велика, руки выкручивают, и даже в этом неполном из-за поездки в Париж году набралось 13 выставок. А знаешь, сколько в 1997-м у Смелова? Восемь. Правда, быть может, я не обо всех знаю. В семи из них, групповых, мы участвовали вместе. Из возникших у нас тогда потенциальных возможностей показать свои работы, я не участвовал лишь в выставке Russia: Chronicles of Change. Она проходила вашингтонском центре фотографии в Джорджтауне. Меня туда не взяли.

Россия действительно менялась. Эти изменения напрямую сказывались и на жизни фотографов. Если раньше все заграничные выставки проходили без нас, путешествовали только наши работы, то теперь стали приглашать и авторов. Можно было уже видеть вживую, что творится в фотографическом мире там, за кордоном. Видеть и слышать реакцию на наше творчество, отчетливее идентифицировать себя. На родине фотография как искусство тоже получала всё большее признание, росло число выставочных проектов, публикаций и т.д. И чисто фотографических, и смешанных с другими видами творчества. На мой взгляд, в этом решающую роль сыграли два фактора. Во-первых, произошла естественная смена поколений. На смену старой генерации фотографов вступила в активную творческую фазу новая волна авторов. Былая фото-молодёжь, получившая в клубах хорошую закваску, легче и с большим энтузиазмом воспринимала перемены, охотнее шла на творческие и экономические риски. Тем более, что в те годы мы все жили в полной нищете. Социальное расслоение, которое теперь у нас проступает всё очевидней, тогда ещё не считывалось. Кругозор у нового поколения, благодаря отсутствию контроля, цензуры и открытым границам, стал несравненно шире, чем у предшественников, варившихся в собственном соку. Творчество, в благодатной атмосфере востребованности, становилось осознанней и отчётливей. Второе обстоятельство – к нам стали поворачиваться лицом музейные работники, искусствоведы и кураторы, критики и журналисты. Любой их западный коллега непременно расспрашивал о наших фотохудожниках, а им нечего было ответить. Когда у них тоже появилась возможность бывать за рубежом, они, к своему изумлению, увидели, что там фотография уже давно одна из самых актуальных и востребованных визуальных техник. Что фотографам с готовностью предоставляют свои выставочные площади крупнейшие музеи мира и многочисленные галереи. Так что музейщикам и пишущей братии дальше делать вид, что фотографов в Петербурге не существует, становилось непрофессионально и неприлично.

В 1997 году Центр современного искусства Джоржа Сороса издал справочник «100 имен в современном искусстве Санкт-Петербурга». В эту сотню попал и ряд наших фотографов. (Борис и я в их числе). Наконец-то, фотография у нас была признана искусством, а не ремеслом, и включена в общий контекст культуры. Всё, только что мной изложенное, и многое другое мы со Смеловым обсуждали на презентации соросовского справочника во Дворце Кочубея. Не встретив в книге ряд значимых для нас имен, мы недоумевали, почему включены эти, а не те. Мы ничего не могли изменить, мы могли лишь работать и работать. Я с интересом наблюдал, как Борис тут же, в фойе, принялся делать портрет художника Тимура Новикова, а потом принялся за поэта Виктора Кривулина. Царство им всем небесное!

А вот пример ещё одного слияния искусств, начавшегося, благодаря феноменальному творчеству Смелова – его к этому времени уже знала и ценила вся петербургская художественная интеллигенция. Постараюсь коротко, стенографично, поскольку несправедливо короток оказался тот отрезок жизни, который был отведён Борису в этой истории, имевшей судьбоносные последствия.

Хозяином помещения и спонсором галереи «Арт-коллегия» на Лиговке Константином Голощаповым (замечу, бывшим советским спортсменом) была предоставлена возможность художнику Вальрану (Валерию Козиеву) делать выставки современного искусства в качестве куратора. И тут надо отдать Валере должное – он оказался одним из первых российских неформальных кураторов, уловивших актуальность и неизведанность работы с произведениями современных фотографов-земляков. На рубеже 1997-1998 годов им была организована рождественская выставка «Вавилонская башня», где он выкатил пробный шар: попросил нас, светописцев, дать на выставку свои работы, как он тогда выразился «повеселей». Пожалуй, впервые наряду с живописцами и графиками в одном галерейном пространстве оказались фотографы. Вальраном были приглашены Гран-Борис, Пти-Борис, 2Саша Рец и ваш покорный слуга. Смелов дал две довольно небрежные фотографии, Кудряков – поразившие меня снимки 1960-х годов, а Рец выставил уже тогда изрядно надоевшие «Люки». У меня были виды питерской Коломны в жёлтом тоне. Наше участие дало старт целой серии выставочных проектов в этой галерее.

С деятельностью Вальрана в качестве куратора галереи «Арт-коллегия» связан довольно значительный этап в новой истории петербургской фотографии. Именно здесь в 1998 году им были запущены сразу два фестиваля -- «Анатомия современного искусства Петербурга» и «Осенний фотомарафон». В первом чередовались выставки художников разных техник и поколений, сопровождаемые вокальными и инструментальными концертами, поэтическими вечерами, философскими и культуроведческими встречами. Словом, утраченные со времён андеграундных квартирных или кухонных тусовок собрания творчеством живущих людей и их поклонников и поклонниц. «Фото-арт» был представлен Владимиром Брыляковым, Витой Буйвид, Игорем Васильевым, Дмитрием Виленским, Александром Китаевым, Игорем Лебедевым, Алексеем Титаренко и Андреем Чежиным. Натюрморты Смелова в этом фестивале почему-то были показаны в экспозиции «Новой Академии». На финисаже «Анатомии», с целью обсудить состояние современного искусства и насущные проблемы художников, куратор-живописец провёл философскую конференцию «Петербургский архетип». Мы, светописцы, воспользовались редким случаем поделиться наболевшим. Рассказав о своём творчестве и житье-бытье, постарались открыть собравшимся глаза на происходящие в фотографическом мире процессы. Вальран мгновенно въехал и в последующие годы всё больше и больше стал уделять времени и усилий к организации фотографических проектов и, даже, стал писать и публиковать тексты о фотографах. А в новейшее время он и сам взял в руки фотоаппарат для удовлетворения своих художнических амбиций.

Второй фестиваль был первым в Петербурге чисто фотографическим. С таким же насыщением среды. «Осенний фотомарафон», перейдя позже в руки арт-директора Дмитрия Пиликина, и до сих пор влачит своё существование с приставкой «Традиционный». И в том и другом фестивалях Вальран предложил мне и Андрею Чежину (потом к нам присоединился и Игорь Лебедев) в качестве кураторов отвечать за фотографические проекты. За несколько лет мы провели в стенах галереи десятки выставок. Организуя их, нам удалось собрать, вернуть в лоно творческой фотографии многих опытных авторов, которые к этому времени ещё не заржавели. Кроме того, мы вовлекли в выставочное пространство множество талантливого молодняка, наросшего за предшествующие фестивалю годы и мыкавшегося в отчаянии, от незнания, где и как показать свои произведения. А мы сами учились создавать и реализовывать кураторские проекты. Эпопея, связанная с деятельностью галереи «Арт-коллегия» ещё ждет своего историка-летописца. Но происходило это всё уже после того, как Борис Смелов упокоился на том свете. Не дожил! А ведь с него всё началось!

С него началось и фотографическое творчество ближайшего семейного окружения – падчерицы Маши Снигиревской, её мужа Саши Соколова и принятого в Борину группу «Пунктум» Алексея Зеленского. Мастер, выращивая эти таланты, научил их всему, что умел сам. Всему комплексу умений светописца – от техники съемки, обработки и печати изображений до искусства видеть, чувствовать и вкладывать свои эмоции в лист. Если большинству из нас, продвигаясь по жизненной стезе, еще только предстояло встретиться с фотографией как явлением искусства, то для Марии Снигиревской это был бытовой факт – она росла в окружении фотографий легендарного питерского фотографа Бориса Смелова. Если кто-то полагает, что это облегчает задачу – обрести собственное лицо, то я в этом сомневаюсь. И Саше тоже было непросто, хоть он был вовлечён в орбиту притяжения смеловского поля не в столь юном возрасте. Конечно, поначалу они все ему подражали. Их кальки были настолько точны, что, подчас не отличались от руки мастера. На выставке группы «Пунктум» в галерее «Борей» в 1995 году это просматривалось со всей очевидностью. Я переходил из зала в зал и со всех стен на меня смотрели фотографии Бориса. Отточенные, мастерские отпечатки, отличающиеся высочайшей культурой чёрно-белой фотографии. Может быть, поэтому он ушел в другую технику и пластику – стал работать с инфракрасной фотоплёнкой, которую ему привозили из США. Вот что он сам говорил об этом: «Прежде я снимал на высоко­чувствительных эмульсиях с крас­ным фильтром, чтобы достичь не­коего драматизма, сгущенности, концентрации Петербурга. Инфра­красная пленка восхитила меня тем, что она дает некое новое каче­ство и совершенно иной графичес­кий эффект. <…> Съемка на инфракрасную плен­ку помогает мне подчеркивать некий космизм города, его объектов, эпичность, значитель­ность, трагизм. А снимки, сде­ланные на обыкновенную пленку в туманную погоду, учитывая ог­раничение или отсутствие задних планов, по сути, только передним планом и этой нежной жемчуж­ной серостью подчеркивают не­кий локализованный лиризм. Но я должен сказать, что и в том и в другом случае в моих фотографи­ях превалирует романтический подход». Всех четверых членов группы «Пунктум» я в «Борее» сфотографировал. Вообще же, я непростительно мало фотографировал Смелова. В моём архиве всего несколько снимков. Кроме названного, почти случайный портрет, снятый в одну из сред в мастерской, да работы Сергея Леонтьева, сделанные во время записи на петербургском телевидении в белкинской передаче «Крыша поехала» в 1995 году. Там мы вместе. Что-то тут не так, надо внимательнее пересмотреть собственный архив.

Где-то посреди своего повествования я пропустил ещё один, как мне кажется, любопытный сюжет. Он связан с деятельность немецкого галериста Герда Церхузена в Москве. Тут важно, что эта фигура была напрямую связана со становлением начального рынка отечественного фотоискусства, и мы с Борисом оба попали в путы этого талантливого и энергичного авантюриста. На сей раз речь пойдёт о несостоявшейся выставке. Назвав Герда «авантюристом», я вовсе не вкладываю в это слово негативный смысл. Конечно, иностранец Церхузен, подобно Дантесу, был «на ловлю счастья и чинов, заброшен к нам по воле рока», вот только он ничего не презирал, а наоборот положил немало сил для расширения географии репрезентации русской фотографии. Конечно, не бескорыстно. Чай не в совке вырос.

Посуди сам. Немец, уроженец Кёльна, он изучал языки и право в Австрии и Франции, где долго жил. Потом работал поверенным по делам иностранных инвестиций во многих странах, представляя интересы американских фирм, пока, овдовев в 52 года, не осел в Москве в 1991 году. После российского дефолта, консультируемые им фирмы потерпели ощутимый урон, и он был отставлен от всяких дел. Страстный коллекционер современного искусства, он первым в Москве стал устраивать выставки в общественных местах. Как писала пресса, «его вернисажи в ресторане “Teatro” стали социальным явлением и вызвали оживлённые дискуссии». В “Teatro”, между прочим, в те годы собиралась вся московская элита. Постепенно, внимание немца всё больше и больше стала привлекать старая и новая русская фотография, которая на постсоветском пространстве никому была не нужна и стоила сущие копейки. На мои расспросы о его собрании Герд рассказывал, что выкупил весь архив Н. С. Хрущёва, который, оказывается, был страстным фотолюбителем. У него же и снимки Мусаэляна – кремлёвского фотографа во времена Брежнева, там же – работы наших классиков, фронтовых корреспондентов и ещё Бог знает что. Обчистив Москву и задолжав множеству людей, – им была выстроена своеобразная пирамида Мавроди, т.к. расчет с первым автором шел после выручки от вещей пятого-десятого, – он утратил доверие столичных фотографов. Продажи, к сожалению, шли не так бойко, как хотелось бы его ненасытной душе коллекционера. Вот тогда он и обратил свой орлиный кёльнский взор на Северную столицу.

На берегах Невы он первый раз появился году в 1994-м и с тех пор зачастил. У меня, едва ли не единственного фотографа нашего круга была мастерская, поэтому в каждый свой приезд он непременно сиживал у меня, где и проходили его знакомства, встречи и переговоры с питерскими фотографами. И в самом деле, не вести же коллегам заморского гостя в свои коммуналки или хрущёвки на окраине города. В свою очередь, когда я бывал в столице, то нередко останавливался на ночлег в его съемной квартире в самом центре Москвы. Может быть, поэтому я знаю о нём и его деятельности чуть больше, чем другие земляки. Об одиссее Церхузена можно писать и писать, но здесь я постараюсь как можно короче. Замечу в скобках, что именно Церхузен, рассматривая мои фотографии, убедил меня, что я должен снимать Лейкой. Я долго отказывался, ссылаясь на её дороговизну и отсутствие каких-либо комплектующих в отечестве. Это не твоя забота – говорил он – у тебя есть фотографии и они того стоят. В конце концов я дрогнул и в 1995 году совершил первый в своей жизни серьёзный бартер, поменяв старенькую больную камеру на первоклассную немецкую оптику, отдав за неё груду никому прежде не нужных фотографий. Сейчас, быть может, кто-то и осудил бы меня за такой поступок, а тогда… Хорошо, добавлю ещё штрих к нашему житью-бытью того времени.

Однажды Герд прибыл к нам с вполне конкретным проектом, о котором чуть ниже. Этот его набег врезался в память накрепко, так как он приехал с нанятым им фотографом для съемки своих встреч с нами. Этим хроникёром был не кто иной, как классик советского репортажа, легендарный фотограф с мировым именем Всеволод Тарасевич. Невероятно! При каком-то… За какие-то… Классик!!! Это обстоятельство совершенно сбило меня с толку. Тарасевич, помимо фотографического наследия, написал немало полемических публикаций по вопросам фотоискусства. Я их читал, но помыслить себе не мог, что когда-нибудь доведётся схлестнуться с автором вживую. Однако это произошло. Мы втроем засиделись в ресторане «Чайка» на Грибанале и, в результате, – типичная питерская история – опоздали на мосты. Тогда поехали в мою коломенскую мастерскую, где и коротали время до утра, попивая водку и яростно споря о фотографии. Герд, сказав, что устал говорить по-русски, вскоре притих, а мы с Всеволодом так и не сомкнули глаз. Под утро я сфотографировал маэстро. Дня через два сделал отпечатки и показал их классику. Глядя на мой снимок, Всеволод Сергеевич грустно проронил: «Что, решил поиздеваться над стариком»? А мне этот портрет нравится и до сих пор. Своей не казенностью, интимностью, что ли. Умер Всеволод Тарасевич в один год с Борей.

А план Церхузена на этот раз был таков. В 1995-1996 годах он активно организовывал выставки современной русской фотографии в ресторане «Театро» при гостинице Метрополь. Герд нашёл спонсоров, так что групповые и персональные экспозиции сопровождались каталогами на нескольких языках и вовлекали в мир фотоискусства не только коллекционеров и специалистов, но и многочисленных жителей и гостей столицы, не знавших до сей поры ровным счетом ничего о фотоискусстве. Всё это происходило ещё до начала деятельности Московского дома фотографии. Помню, как фотограф Паша Антонов привел в галерею Церхузена неофитку Свиблову, чтобы познакомить её с приехавшими в Москву питерцами Мохоревым и Китаевым. Паша сейчас живёт в Америке, сделал там прекрасную карьеру. Я ему крайне признателен за то, что он сумел переставить меня в гердовской пирамиде с сотого места на первое. А так бы ждать мне своей Лейки до второго пришествия.

В этих выставках участвовали десятки лучших авторов новой русской фотографии, преимущественно из Москвы и Петербурга. Калмыков и Мухин, Чежин и Мохорев и многие, многие другие. Среди них – Борины ученики Маша Снигиревская и Саша Соколов. По плану Герда венчать всю эпопею должна была выставка «Русские с Лейкой». Знаменитая немецкая фирма выделила для её проведения некоторый бюджет и призовой фонд в виде своих новейших камер. Вот за этим, за работами петербуржцев, снимающих Лейкой, он и приезжал к нам. Нас, с Лейками, тогда в Петербурге было всего трое. Два Бориса – Михалевкин и Смелов, да начинающий лейкоцит Китаев. Смелов всё расспрашивал меня – что за гусь этот немецкий галерист? Я рассказывал, что знал, и мы оба сомневались, стоит ли ввязываться в этот гердовский проект. Прикидывали то так, то эдак – оба уже не раз вляпывались в какие-то прожекты, кончившиеся ничем. Борис, который лучше меня знал российских фотографов, загибая пальцы, пересчитал всех, кто в России был с лейкой, и сделал вывод, что призов фирмой выделено столько, что каждый участник что-то да получит. В общем, мы решились и отдали лучшее. Но так, как всё произошло дальше, мы уж никак просчитать не могли. Герд, передружившись со всей Москвой, гулял направо и налево, и к назначенному фирмой-спосором сроку и ожидаемому нами вернисажу спустил все деньги и призы. Делать итоговую выставку было не на что и не с чем. Представители прославленной фирмы начали требовать от него выполнения обязательств. И Герд скрылся. Но вот куда он скрылся! Герд Церхузен стал советником туркмен-баши по культуре, и наладил поставку в Германию туркменских ковров! Его родная сестра (и с ней я был знаком) открыла в Кёльне магазин по их сбыту, и, похоже, свои финансовые дела Герд поправил. Через несколько лет он вернулся на родину, и дальнейшая судьба как его самого, так и его огромной коллекции мне неизвестна. Я и Михалевкин получили хоть какую-то компенсацию – успели до бегства Церхузена вынуть из него объективы к своим камерам. Так что, камня за пазухой не держим. А Смелов лишился фотографий и остался ни с чем.