Так в нынешней писательской среде сообщают с характерной невероятной серьезностью (в ответ на заурядное «как жизнь?»): «пишется»/«не пишется». Здесь главный нерв индивидуального существования писателя.
***
«Авторство» в чистом виде, как жизненное состояние Эго.
Иначе говоря, напряженное отношение к себе через осознание интимной существенности самого процесса сочинения. И, таким образом: новое Я-сознание.
Во-первых, авторство в традиционном плане — т. е. приносящий славу результат благого усилия...
Во-вторых, авторство как процесс. Ведь это мое усилие, описываемое в будничных и одновременно высоких конкретностях, изнутри... Вдруг (исторически внове) ощущаемая значительность именно личного усилия.
В третьих, отсюда повышенная энергия «я» — в связи с как будто бы привычными, вытягиваемыми из античных текстов топосами насчет достоинства поэзии. «Я» писателя становится для себя предметом самдостаточного и волнующего интереса...
Решающая роль именно среднего члена, т. е. творческого акта, в этой мыслительной связке: в промежутке между сочинением и «Я»18.
Как ни заслуживает внимания историков (и очень хорошо изучена!) ревностно разрабатываемая Петраркой, а затем гуманистами, идея о высоком положении поэзии среди прочих человеческих занятий, — в логико-культурном плане (а не в более узком плане идеологической оснастки) прежде всего конструктивно и ново отношение автора к тексту как трудному и родному детищу, как своему произведению. Позже это же будет перенесено на живопись, на ваяние, на архитектуру... Появятся знаменитые детальные описания уже не, скажем, некой статуи, но того, каким образом автор ее мастерил.
Именно из Я-авторства возникает пафос личного делания. Захватывающий (предполагаемый также в читателе) и самодовлеющий интерес к процессуальности, изобретательности сочинительского свершения. Технологичность выходит на первый план. Притом, в отличие от средневековой рецептурности, совпадая с талантом и самоутверждением автора. С жизнестроительной разверткой Я как такового.
До... Робинзона Крузо? — был, допустим, Бенвенуто Челлини, который «сражался с этими превратными обстоятельствами», не покладал рук с неменьшими терпением и находчивостью. Преодолевая усталость и лихорадку, не ведая уныния, яростно отливал своего «Персея». Поведал об этом деловито, обстоятельно, увлеченно, вкусно — сам себе Дефо.
В борении с материалом, а еще и с ветром, дождем, огнем, Челлини полагался только на себя. Экспериментально уединенный остров во всё время работы — это его мастерская. А его Пятница — это «мой дорогой Бернардино», «некий Бернардино Маннеллини из Муджелло, которого я у себя воспитывал несколько лет», да еще с десяток подручных19.
Рассказ об отливке Персея, в свой черед, не пророс ли исторически (объективно) из маленького, почти неприметного для глаза читателя, эпизода в «Posteritati»?
Однако в эпистоле Петрарки этот скромный эпизод остается, в общем, единственным, изолированным, сам нуждается в объяснении. Откуда мог бы взяться предполагаемый мною смысл и пафос?
Уточним: всё-таки обнаруживается и еще один вроде бы созвучный пассаж. «Речь моя, как некоторые считают, ясная и мощная — ну, а по мне, так хрупкая и темная. Впрочем, в обычных беседах (in comuni sermone) с друзьями или домашними я никогда не забочусь о красноречии; и удивляюсь, что эта забота владела [при подобных же обстоятельствах] Августом Цезарем. Там же, где сам предмет, либо место, либо слушатель, как кажется, требует вести речь иначе, я немножко подбираюсь (или: становлюсь несколько строже, paulo annisus sum). He знаю уж, что из этого получается, хотя о суждении некоторых я сказал. По мне же, если живу достойно, то и неважно, как умею говорить. Искать громкой молвы о себе по причине одного лишь словесного блеска — было бы тщеславием» (р. 874—876).
Сквозь моралистическое нормативное общее место, от души принимаемое Петраркой, просвечивает различение двух родов красноречия, повседневного и высокого. Между прочим, различение, в котором поэт заинтересован с такой личной напряженностью, достаточно загадочно, двусмысленно, коли ясность и сила во втором случае действительно требуют от говорящего лишь слегка — «paulo»! — повысить уровень элоквенции... Тут у Петрарки и принципиальная для него мысль, и некая игра. Ключа к ней в пределах текста, которым пока ограничен наш разбор, не сыскать. Но очень любопытна и должна быть взята на заметку эта озабоченность тем, как у него, Петрарки, получается переход из одного стилевого регистра в другой. Всего три слова о динамике авторства, беглое самонаблюдение. Еле слышный обертон к рассказу о том, как легко и чудно сочинялось ему в Парме.
***
В риторически сглаженном письме к читателю-потомку рассказ о сочинении «Африки» остается особенным и поразительным.
Своеобразный главный смысловой выступ!
В «Posteritati» речь с подобающе скромной горделивостью идет о Я-авторе. О том, как государи искали близости с ним, как Роберт Анжуйский был от него в восторге и просил посвятить «Африку», ну и т. д. Много нетривиальных смысловых акцентов... Но замечательно уже то, что предметом самоописания оказалась жизнь сочинителя как такового.
Это первая сугубо писательская автобиография. Очевидно, отсюда и потребность в риторическом оправдании через форму послания к потомству. Но дан преимущественно внешний — событийный, статусный и топосный — слой жизнеописания. Всё личное более или менее усреднено, обесцвечено, опустошено.
И только в эпизоде о творческой истории «Африки» мы сверх сведений о трудах и днях писателя получаем также нечто иное, очень личное: об отношениях между автором и его произведением. Тут уже не только внешняя (социальная ли, идеологическая ли, духовная ли, в данном плане неважно!) значимость авторства. Но — капризность вдохновения, интимность романа между сочинителем и сочинением. То есть именно то единственное, что способно превратить автора из традиционного и усердного послушника своего текста, — из сказителя либо ритора как своего рода медиума, выполняющего сверхличное смысловое задание, некую сакральную или полусакральную миссию (будь то церковная, летописная, ср. с пушкинским Пименом, на самый же малый случай ради пользы и поучения сыновей) — то единственное, что способно превратить автора просто в... автора.
Тут не приоткрывается ли каким-то краешком складывающаяся новая установка: на самоценность авторства как жизненного занятия, на сочинительство как нечто лично значительное и захватывающее с амо по себе!
Однако же — пусть догадка и верна — на чем могло конструктивно держаться такое внутренне напряженно-личное отношение к тексту? Что до апологии «поэзии» и «поэта» или, что то же самое, «ораторов» и элоквенции, предпринятой Петраркой («quanta vis esset eloquii» — Sen., II, 3), а вслед за ним гуманистами, то, повторяю, как она ни важна и ни показательна, всё же это лишь передвижка соответствующих топосов на более высокий иерархический ценностный уровень. Это ход скорее идеологический, из области социально-культурной и предметной20.
Между тем, с логико-культурной точки зрения: если роль автора впрямь рефлективно подвинулась в сторону Я-автора, то окрашенное в более личные тона отношение Петрарки к своему сочинительству, на которое как будто указывает заинтересовавший нас эпизод в «Posteritati», должно бы найти обоснование и разъяснение изнутри самого текста. То есть в характере его энергетического смыслового устройства, в его тонких движениях, в качестве корневого замысла и системы. Однако эпистола к потомству никакого дополнительного материала к сему, кажется, не дает.
Проблеснувший намек, при всей его выразительности, ничем более не подкреплен. Мы узнаем о том, как трудно подвигалась поэма, как увлеченно дописывал ее Петрарка. Именно в этом пункте риторически заглаженный и загадочно опустошенный автопортрет приобретает наибольшую конкретную, личную плотность. Но дальше ничего не расслышать. К положительности, пластичности, зримости идеи Я-автора, к ее, что ли, платоновскому эйдосу — пробиться не удается. Между тем, хотелось бы прикоснуться к тому, как авторское «Я» Петрарки не только оповещает о себе в тексте, но и — в тексте рождается.
Что (или, лучше, кто) стоит за автобиографией Петрарки? За интригующим эпизодом о днях в Парме? На все нахлынувшие вопросы письмо «Потомству» отвечает молчанием.
Еще раз: эпистола необычна. Но более разжигает наше культурно-историческое любопытство, чем удовлетворяет его.
* В цитатах здесь и далее разрядка наша — Л. Б.
Глава 2.
«ПО ОБЫКНОВЕНИЮ ЦИЦЕРОНА»
Ответ можно сыскать лишь при исследовании характера петрарковского эпистолярия, взятого в целом.
Конечно, и в его трактатах, особенно же в диалоге «Сокровенное», и в сонетах к Лауре — более или менее повсюду — содержится важный материал также о самом авторе. О личном самосознании Петрарки. Но всякий такой материал приобретает для историка культурно-психологическую ценность, пожалуй, преимущественно в виде дополнения к эпистолярию: вокруг него да около.
Полагалось бы взять всего Петрарку. А наиболее подробно и свежо — весь эпистолярий. Хорошо бы развернуто обосновать ту концепцию, которую я сейчас собираюсь дать всего лишь в виде концентрированного наброска.
***
От самого последнего (по замыслу) письма Петрарки, своего рода эпилога, перейдем к письму самому первому. То есть к вводной эпистоле из тома «Повседневных», играющей, впрочем, роль пролога ко всему эпистолярию, включая и незаконченную книгу «Писем о делах стариковских».
Послание к «моему Сократу», фламандцу Ван Кемпену, представляет своего рода жанровую раму к прочим письмам.
Тут разъясняются их характер и стиль... при каких обстоятельствах поэту пришло в голову отобрать и составить их собрание... для кого, и для чего, и с оглядкой на какие высокие образцы. Ниже все эти принципиальные мотивы будут в эпистолярии многократно повторяться, варьироваться, расширяться во все стороны. Главное же, получать яркое наглядное воплощение. А также переливаться в другие, родственные по самоощущению, мотивы сочинительства вообще и эпистолярного в особенности. Однако поэтика оригинального жанрового замысла (и вместе с тем поэтика Эго-центрического мировидения, Я-авторства) отчетливо обозначена уже здесь.
Начнем с известного и, несомненно, ключевого места, которое вызывает недоумение у серьезных литературоведов и до сих пор так и не нашло убедительного разъяснения в историографии.
Петрарка, поясняя, каким образом он редактировал эпистолы для сборника, в частности, сообщает: «Я также убрал многое, относящееся к повседневным заботам и, возможно, не лишенное интереса тогда, когда это писалось, а теперь уже докучное даже для самого любопытного читателя, — памятуя, как смеялся над такими вещами Сенека в отношении Цицерона. Хотя в своих письмах я следую вообще-то скорее обыкновению Цицерона (Ciceronis... morem), чем Сенеки. Ведь Сенека собрал в письма чуть ли не всю моральную философию из собственных книг; Цицерон же в книгах действует как философ, а в письмах толкует о повседневном, о новостях и разных толках своего времени (familiaria et res novas ac varios illius seculi rumores). Как относится к подобному Сенека, это уж его дело; но что до меня, то, признаюсь, читать [Цицероновы эпистолы] было очень приятно; я находил в них отдохновение от тех трудных вещей, которые услаждают лишь вперемешку с другими, сами же по себе утомительны для ума.
Итак, ты обнаружишь здесь многое, написанное к друзьям, в том числе к тебе, накоротке (familiariter), то о делах публичных и приватных, то о наших печалях — материи, более чем частой — и о прочих вещах, подходящих к случаю (quas casus obvias fecit). Я стремился едва ли не только к одному: чтобы друзья узнавали о состоянии моего духа (animi mei status), да еще о доходивших до меня новостях. Мне служило опорой то, что об этом говорит Цицерон в первом письме к брату: „назначение писем в том, чтобы получатель стал осведомленней в тех делах, о которых ранее не знал". Тем самым я нашел и повод для названия...»
Можно бы назвать просто «эпистолы»; так поступали древние, да и сам он, Петрарка, так назвал стихотворные послания к друзьям. Однако же не желал повторяться. И ему... «пришлось по вкусу новое название: „Книга о делах повседневных". То есть такая, в которой очень мало изысканного, зато много написанного обыденно и об обыденных вещах (familiariter deque rebus familiaribus); хотя иногда, если этого требует тема, простое и безыскусное изложение (simplex et inelaborata narratio) уснащается моралистическими вставками, как это делал и сам Цицерон» (Fam., I, 1: 32, 35—36).
***
Что же озадачивает историков литературы (и не без причины)? Да то, что в действительности эпистолы Петрарки, по общему мнению, устроены на манер эпистол Сенеки «к Луцилию», а вовсе не Цицерона!21 Вот в чем странная загвоздка...
В 1345 году, работая в епископальной библиотеке Вероны, Франческо Петрарка обнаружил неизвестные в его время «Письма к Аттику» Цицерона. Поэт был поражен особенно тем, что великий ритор писал их не для публичных целей, а по «домашним поводам» и в связи со злобой дня. При всех содержательных и литературных достоинствах, они сочинялись действительно по случаю и непосредственному побуждению, предназначались быть прочитанными только одним конкретным человеком, очень близким Цицерону, поэтому носили доверительный, необыкновенно личный характер.
В 1351 году Петрарка принялся составлять книгу собственных писем. Но это тщательно отделанные рассуждения и рассказы на всякие темы в эпистолярном жанре, скорее наподобие «Моральных писем» Сенеки. Почему же Петрарка особенно настаивал на том, что они соответствуют «обыкновению Цицерона»?
«Моральные письма» Сенеки очень мало походили на письма в обычном домашнем и деловом роде, какие писали и тогда. Это, как известно, литературные диатрибы, сочинения из области этической философии, хотя и риторически оформленные в эпистолярном жанре22. От трактата их отличают прежде всего отсутствие внешней систематичности и особая гибкость, живость интонации; от диалога — еще и характер личного обращения автора-отправителя к адресату, с «обыгрыванием живого присутствия оппонирующего автору слушателя (читателя)»23.
Мы теперь определили бы эту свободную форму, пожалуй, как эссе?
Но чего в письмах Сенеки почти нет, так это жизненной конкретности авторского «я». Редкие намеки на подобную личную конкретность — суть всего лишь условные знаки и имеют целью как раз понизить ее ценностный статус: «текучее разнообразие жизни входит в письма как некий негативный фон для незыблемой нормы...»24
С. А. Ошеров, опираясь на теорию «литературного факта» у Ю. Тынянова, указывал, что сенековское письмо «становится жанром литературы, когда нужно подчеркнуть неофициальность, интимность высказывания в противовес закрепленным в литературе высоким жанрам». Но притом Ошеров был склонен подчеркивать в «риторическом одеянии» наставительных «Писем» свойство, которое он называл «разомкнутостью». «Прежде всего, подобно подлинным письмам, они разомкнуты в жизнь: Сенека заботливо и искусно стилизует это свойство. Он как бы и не собирается рассуждать, а только сообщает другу о себе: о своей болезни, об очередной поездке, встрече с тем или иным знакомым. Так главным примером в системе нравственных правил становися сам „отправитель писем", а это придает увещаньям убедительность пережитого опыта.
Иногда Сенека отвечает на вопросы Луцилия, — и это позволяет ему без видимой логической связи с предыдущим ввести новую тему. Точно так же естественно входит в письмо любое жизненное событие <...> И любое может стать поводом, отправной точкой для рассужденья»25.
Совершенно справедливо. В какой-то мере, хотя бы в некоторых эпистолах Сенеки, такой оттенок есть. Тем замечательней различие между «Письмами к Луцилию» и обнаруженным Петраркой эпистолярием Цицерона. Различие, которое было сразу же им схвачено и совершенно поразило поэта.
Коротко говоря: соотношение между личным письмом и литературным фактом у каждого из этих двух авторов перед лицом другого зеркально перевернуто. Сенека стилизовал свои литературные поучения под подлинные письма. Цицерон же, напротив, писал настоящие письма, деловые: и вместе с тем интимные, и не только, как у Петрарки, по интонации, а по существу, обычно отнюдь не предназначенные для кого-либо, кроме очень доверенного адресата. Но притом на высоком литературном уровне! Гениальный ритор привычно вносил в них мастерство и блеск. Словно между делом, превращал стихийную интенсивность своего «я» в настоящую литературу.
Так что не риторика и дидактика стилизовали себя под письмо, а наоборот: личное письмо вторгалось в риторическую речь и мышление. И взламывало их.
В античной культуре «письма» Сенеки опирались на некую эллинистическую традицию (эти тексты Эпикура и др. до нас не дошли), хотя и торили новые пути. Однако случай с Цицероном был чем-то уже совершенно особым и несравненным. Римляне (тот же Цицеронов Аттик) писали, конечно, живые и прелюбопытные письма. Дружеские, семейные, житейские, также и тайные политические. Но — в пределах расхожей фамильярной стилистики: по существу, внеличной. «Я» в них общепринятое, социально-характерное, обращенное вовне, а не в глубь себя. «Я» при всей яркости оставалось на периферии римского мирвосприятия, будучи производным от «цивильного» и «фамильного» начал. Римское «Я» — принадлежность не индивидуального воображения, а готовых форм жизни и коллективного сознания (ментальности). Оно очень мало рефлектировало на себя. Короче, выражаясь на наш современный лад, более или менее докультурно. Эмпирическое «я» и литература всё-таки еще разведены в разные стороны.
У Цицерона, словно нечаянно, полыхнула некая иная возможность. Впрочем, по необходимости маргинальная (как и, скажем, интимная лирика Катулла?).
«Я» не имело в античности своего независимого культурно-психологического основания, собственной «идеи». И потому приватная повседневность у Цицерона богато восполнена риторикой и моралистикой...
Что же наш Петрарка?
***
Практически он (конечно, правы утверждающие это) следовал в общем за Сенекой. Он был не готов, не в силах безусловно принять слишком уж откровенные, безоглядно-личные Цицероновы письма.
В молодости от него, Петрарки, «никогда не слышали жалоб на изгнания, болезни, судебные приговоры, голосования в комициях, потрясения какого-то форума, как и по поводу родительского дома, потерянного состояния, поруганной славы, упущенного наследства, не поступивших платежей, разлуки с друзьями...»
Это камешки в Цицеронов огород. Под нормативным углом зрения, со стороны моралистической топики — увы, сколь неподобающе слаб в отношении всего этого Цицерон! «Прибавь сюда сварливые письма против известнейших лиц, когда он легкомысленно бранит и поносит тех, кого совсем незадолго до этого расхваливал.» Петрарка утверждает, будто он сам испытал не менее «тяжкие и долгие преследования судьбы»; но держался иначе, с надлежащим мужеством, и даже ободрял других. А до жалоб и стонов опустился только в старости. Да и то не из-за собственных невзгод, а потому, что нехорошо было бы оставаться невозмутимым, когда «пали в одночасье почти все друзья, да и мир умирает». Ныне же к нему вернулась стойкость духа и пр.: тут он ссылается на трагедию Сенеки «Октавия» (один из источников этого потока общих мест?). «Чего, в самом деле, бояться тому, кто столько раз схватывался со смертью? Побежденным спасенье одно — не надеяться на спасенье. » (Последнее — уже из Вергилия...)
«Теперь, — заключает Петрарка, обращаясь к другу, — ты знаешь нынешнее состояние моей души (presentem animi mei status).» Но... ведь это и есть назначение всякого личного письма!..
Итак, Петрарка полагает, что совсем не похож на Цицерона? «Вот каким был в своих несчастьях этот муж, и вот каким был я в своих», — резюмирует он не без откровенной похвальбы. «Насколько я наслаждаюсь его стилем (stilo delector), настолько же часто бываю задет смыслом высказываний.» Но это не мешает поэту (и уже, пожалуй, независимо от всяких топосов) заявить, что, «рассердившись», он забыл о разрыве во времени и сочинил свое «обидное» письмо Цицерону, «словно другу-современнику, в силу близости (familiaritate) моего и его природного склада (ingenio)».
***
Да мыслимо ли всё это как-то совместить? Морализируя и вроде бы вполне соглашаясь с Сенекой в оценке неприлично душевно-распахнутого, мелочно-приватного содержания писем Цицерона, с их пересудами и жалобами, — Петрарка вместе с тем тут же отклоняет такую оценку. «Как относится к подобному Сенека, это уж его дело...» Но он, Петрарка, как раз желает писать настоящие эпистолы: т. е. familiariter, в манере Цицерона. (А не всего лишь — вставим мы — стилизованные под письма философские наставления Сенеки.)
Так. Но что им движет? «Stilo delector»? Однако в понятие «стиля» Петрарка явно включает жанровую природу сугубо личной переписки и — в связи с этим — некое внутреннее сродство их, с Цицероном, натур. «Стиль» здесь означает не только риторическую искусность и усладу. Стиль здесь больше, чем стиль.
Выскажу сразу же ключевое предположение. Не есть ли для поэта «familiariter» не что иное, как возможность выведения наружу, материализации, самовыражения и, следовательно, самопостроения нового «я»? «Близость душевного склада» Цицерона и Петрарки не толкует ли последний как именно акцентуацию личной окраски писем? Напряженность авторского Я — как смыслового ядра эпистолярного «стиля»?
Петрарка в общем следует за Сенекой. Но завороженно и неслучайно оглядывается на Цицерона. Скоро мы увидим, что реально (конструктивно) означала и к чему привела эта оглядка.
Демонстративная отсылка к Цицерону при оценке Петраркой своего эпистолярного стиля носила знаковый характер. Ее подкрепляет сетка соответствующих литературных помет, пусть подчас боковых.
Эти стилизованные знаки — манифестация личного характера писем — должны были дать читателям ключ. Они принципиально оконтуривали жанр. Их роль несравненно больше буквального объема, который они заполняют. Желание быть Я-автором заметно обгоняет тексты. Но оно в них всё же выговорено, властно овнешнено — и поэтому придает даже «сенековским» опытам Петрарки новое измерение, вытягивает за собой весь корпус эпистолярия. Только благодаря этому, став фактом поэтики, окончательно становится и культурно-психологическим фактом.
***
Цицерон умел писать письма так, что мы не без изумления почти готовы видеть — хотя бы в некоторых из них — письма в новоевропейском, т. е. индивидуальном и душевно-интимном, значении этого понятия. «Письма», сопрягаемые нами с понятием «личности».
Может ли человек выскочить за пределы своей культуры, своей эпохи? И да, и нет. Так дельфины иногда выскакивают из воды и на миг зависают в невесомости...
То был один из тех странных казусов — значимых ретроспективно, сбивающих с исторического толка, мнимо (или реально?) «прецедентных», но актуально уходивших в песок, тупиковых — одно из тех исключений, на которые столь богата история античной культуры.
Петрарка же, положим, этого еще неумел. Как, впрочем, и вся его эпоха. Как целая череда эпох (пожалуй, до писем Макьявелли и Микеланджело?). Не умел писать такие письма. Зато он обдуманно хотел бы умет ь писать именно в подобном роде. Он впервые отнесся к этому, как к культурной задаче.
Непосредственность, казусность личной окраски писем Цицерона (хотя и тонко им стилистически отшлифованных) уже по одному этому не могла бы позволить ей, такой окраске, послужить культурной парадигмой...
Даже Сенека ничего не смог тут понять. Посмеивался над переполненностью цицероновых писем политической злобой дня, над замыканием интимного общения на себя, над странной самодостаточностью этого общения. Марку Туллию, видите ли, хотелось, чтобы Аттик написал ему даже не о каком-то определенном и важном предмете, а... просто написал.
О чем-нибудь! 26
Было важно услышать издалека голос дружеского «ты». То есть, на худой конец, получить просто лишь знак его. Просьба о письме «ни о чем» — оголенная обозначенность другого Я как такового. А тем самым, и своего Я.
***
... У Петрарки не выходит из головы эта порывистая просьба, однажды излетевшая из-под пера Цицерона. Как и насмешливое замечание Сенеки по поводу означенного места. Тут обнажается какой-то решающий для Петрарки смысловой нерв.
Он часто и словоохотливо вмешивается в расхождение двух величайших древних авторитетов насчет того, что уместно и что неуместно для частного письма. Он первый придает такое огромное значение этому, казалось бы, мимолетному и пустяковому эпизоду. Демонстративно обращает к Боккаччо коротенькую эпистолу, написанную «о том, что нет ничего, о чем можно было бы написать» (Fam., XII, 10).
«Чтобы ты не счел себя забытым, я сделал всё, дабы что-нибудь написать тебе с этим нарочным, но<...> долго перебирая, не придумал ничего, о чем стоило бы написать, кроме именно вот этого, что нет ничего нового, о чем я мог бы написать <...> Что есть у меня определенного, кроме того, что в любом случае помирать придется? Пусть меня осудит Сенека, который за подобное же осуждает Цицерона...»
Так Петрарка, как бы в роли Аттика, выполнил просьбу Цицерона, разыграв ситуацию за них обоих и освежив ее не на словах, а, так сказать, наделе...
Даже если сия эпистола была бы, подобно некоторым другим, присочинена задним числом, т. е. даже если решить, что «Иоанн из Чер-альдо» не получал ее (датированную 1 апреля 1352 года), — в любом случае, важно, что этот многозначительный литературный жест преподан в форме жизненного поступка. Но, если такое письмо и впрямь было направлено другу Боккаччо, то, значит, поступок оформлен в виде литературного жеста... Так или иначе, они суть одно.
Кстати, это замечание приложимо и к знаменитому письму о восхождении на Ванту, заподозренному в гораздо более поздней датировке; и к письму из «Повседневных», адресованном Луке Кристиани, которое в 1975 году разоблачал Марио Мартелли (см. ниже). Спрашивается: возможно ли, а главное, стоит ли различать у Петрарки «жизнь» и «сочинение», если он их так старательно и безнадежно перепутывал?
Полагаю, что обязательно стоит... но лишь ради того, чтобы выяснить сам факт такого перепутывания в качестве содержательного и значимого для понимания «Я» Петрарки. Биография писателя важна в качестве того, что так или иначе переплавлено в его творчестве. Но не как готовый код к творчеству. Скорее уж наоборот.
***
Мотив самоценности «домашней» речи преломлен также в письме к кардиналу Джованни Колонна: с хронологией и подробностями поездки, с восторгами относительно Кельна и его римских древностей, с описанием купания при закатном солнце множества женщин в Рейне на праздник Ивана Купала, с упоминанием о недостроенном великолепном соборе и пр. Важна, однако, не столько сама по себе личная окрашенность путевых заметок, с эмоциональными риторическими перебивками и перескоками с пятого на десятое, — важней нарочитость, сознательное выдерживание именно такого стиля. Какого же?
Спустя пять веков, пожалуй, сказали бы: «рапсодического». Сам поэт с удовольствием осознает это свойство как избыточность и нескромность личной впечатлительности, заставляющие, просто потому что это показалось интересным ему, Петрарке, «описывать всё подряд». Подобный стиль, т. е. «я» как внутренняя форма письма, как его прихотливый эйдос, — осмысляется Петраркой в качестве содержания!
«Сейчас мне подумалось вдруг, благой отче, что я и переступил границы скромности, и наговорил больше, чем необходимо (plura collegisse quam necesse erat). Признаю то и другое, но ведь необходимей всего для меня выполнять твои повеления, а последнее из них, при моем отъезде, заключалось в том <...> чтобы я сообщал обо всем в письмах так же, как привык тебе рассказывать при встречах, не берег бы перья, не заботился бы о краткости и красоте слога, не отбирал бы лишь самое яркое, но описывал всё подряд. Одним словом, ты сказал, если воспользоваться выражением Цицерона: „ Пиши всё, что подвернется на язык ". Я обещал так и поступить, и частыми дорожными письмами, по-моему, это исполнил. Если бы ты велел вести речь о более возвышенных материях, я мог бы попробовать; однако полагаю, что письма сочиняют (epistole officium) не для того, чтобы показать благородство пишущего, а для того, чтобы [о чем-то] известить читающего. Захотим показать себя, выставим это в книгах, в письмах же будем [просто] беседовать» (Fam., I, 5).
Цицерон и впрямь «беседовал»; Петрарка же пускается в жанровые выкладки, на наш слух, наивные и неуклюжие, о том, что в письмах надобно беседовать... Ясно, чьи письма естественней, интимней, феноменологически ближе к тому, что стали понимать под письмами в Новое время. Да, Цицероновы. Но чьи письма более исторически новы, активны, существенны, с точки зрения культурной инициативы?
Феноменология, которую опознают и расценивают в некоем ее необычном качестве лишь задним числом, с позиций другого типа культуры, может выглядеть фантастически богатой, непревзойденно выразительной. Такова, например, «импрессионистичность» китайской поэзии Танской эпохи или японских хокку, таковы сбивающие с толку квазипсихологизм и квази-субъективность «Записок у изголовья» Сёй Сёнагон или «экзистенциализм» Экклесиаста... Их неисчерпаемые смысловые потенции разворачиваются и обновляются в последующие времена.