60-е годы – это годы борьбы за все русское в искусстве, годы идей революционеров-демократов Черышевского и Добролюбова. Возрастает интерес ко всему русскому и особый интерес вызывает жизнь народа, которая находит отражение в литературе, живописи, и конечно же, в музыке. Возникает новое стилистическое направления в искусстве, которое получило название критического реализма. Прогрессивные музыканты, певцы, композиторы того времени борются за русскую оперу, за ее продвижение на сцене императорских театров. Но главенствует итальянская оперная труппа. И если в начале 19 века итальянские оперные труппы регулярно приезжают, но и уезжают, то с 1843 года в Санкт-Петербурге организуется постоянная итальянская труппа, которая уже из России не уезжает. Через какое-то время постоянная итальянская труппа организуется и в Москве. Положение серьезное, опустошается иностранцами казна, тратятся огромные суммы на постановки итальянских трупп, выплачиваются бешенные гонорары. Русская труппа ютиться в деревянном театре-цирке с плохой акустикой. В 1845 году Санкт-Петербургский оперный театр горит и все Санкт-Петербургская оперная труппа была переведена в Москву. Таким образом, с 1845 – 1850 годы а Москве собраны лучшие вокальные кадры того времени: Лев Иванов ч Леонов (Леонид Шарпантье – настоящее имя), Мария Леонова, Александр Бантышев, Мария Степанова, Эмилия Лелякова, Юлия Платонова. Русской труппе удаётся осуществлять оперные постановки на достаточно высоком уровне. Но директоры императорских театров с большой неохотой пропускают на оперную сцену Русские опер, но передовые певцы находят способ. Существовало правило, что каждый певец для своего бенефиса мог заказать любое произведение. И тогда Русские певцы для своих бенефисов начинают выбирать именно русские оперы, орлы русских композиторов. Таким образом в свет вышли «Эсмиральда» и «Русалка» А.С. Даргомыжского, «Куликовская битва» Рубинштейна, в Москве была восстановлена опера М.И. Глинки «Руслан и Людмила» и поставлена опера «Борис Годунов» М.П. Мусоргскова.
|
|
Активную роль в пропаганде оперного и вокального искусства сыграли критические статьи, которые в это время пишут все передовые музыканты. Так, П. И. Чайковский выступает в прессе со статьями, критикующими певческий стиль итальянских певцов. Критические статьи пишут: Цезарь Антонович Кюи, Стасов, критик Ларош, Кашкин, Кругликов. Большую роль в развитии исполнительского стиля сыграло творчество Александра Сергеевича Даргомыжского (1813 – 1868) – певец, композитор, вокальный педагог. В своем творчестве он реализует идею критического реализма. В 1856 году Петербургским оперным театром ставится его опера «Русалка», в которой он начинает показывать героев в реальных бытовых условиях и впервые на оперной сцене раскрывает тему социального неравенства. Даргомыжского мы считаем реформатором и новатором в области вокального искусства. Достаточно много он работал в области сближения вокала и живой речи. Даргомыжский говорил: «Хочу, чтобы звук отражал слово, хочу правду!». Ориентируясь на исполнительский стиль русских певцов, а у лучших русских певцов музыкальное и сценическое исполнение переплетались, он создаёт, так называемый, вокальный речитатив – речитатив, в котором вокальными средствами передаются интонации разговорной речи. В этом заслуга Даргомыжского в развитии вокального искусства России. Опера «Русалка» имела не однозначную реакцию, так демократические круги общества безусловно приняли оперу, в то время как аристократические и императорские круги отнеслись критически к этой опере. И опера стала популярной лишь в 1865 году, чему во многом способствовало исполнение главных партий такими великими певцами, как: Фёдор Комиссаржевский (бас) – отец великолепной Русской актрисы Веры Комиссаржевской и лирико- драматическое сопрано – Юлия Платонова. Новое содержание музыкального творчества Даргомыжского потребовала и новых музыкальных форм – тема социального неравенства. Поэтому в его романсовом творчестве возникает новый жанр сатирического социального романса – «Червяк», «Титулярный советник», «Старый капрал», где ярко выражены в музыке интонации человеческой речи под музыку. Разговор под музыку – это новое явление, которое продолжил в своём романсовом и оперном творчестве потом Модест Петрович Мусоргский. Социальная направленность произведений Даргомыжского потребовало особого отношения к слову. Даргомыжский создаёт интонационно-правдивые вокально-речевые фразы в своём вокальном творчестве. Вокальное творчество Даргомыжского предъявило певцам требование приблизить правильно оформленный звук к интонациям живой речи. Просто красивое пение стало никому не нужным и нужно было вводить в кантилену речевые интонации. В последствии эту линию в вокальном искусстве продолжили: М.П. Мусоргский в своих вокальных циклах и операх, С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович, Бартер, Хинтери. Помимо композиторской деятельности Даргомыжский вёл вокально-педагогическую деятельность. У него был не большой голос от природы, но он обладал великолепной фразировкой и великолепным мастерством перевоплощения в показе – вокальный показ. Он плодотворно занимался вокалом с учениками: Александра Белибина, Просковья Бартенева (лично знакома с Пушкиным, несколько стихотворений ей посвятил Лермонтов), Шировская, Гирс, Любовь Кармалина, Павлова, Бунина.
|
|
|
|
Е годы 19 века.
Этот век по праву называют «золотым» веком оперного искусства. В эти годы создаются почти все оперы композиторов «Могучей кучки» и П.И. Чайковского. Все эти композитов разрабатывают эстетические взгляды М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского. П.И. Чайковский не входим в «Могучую кучку», но народное творчество также занимало большую роль в его композиторской деятельности. И вот, разрабатывая эстетические взгляды М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского композиторы «Могучей кучки» и П.И. Чайковский создают оперы большого жанрового разнообразия: эпическая опера Бородина «Князь Игорь», целый букет оперных жанров даёт Н.А. Римский-Корсаков – опера-сказка «Сказка о царе Салтане», опера-былина «Садко», исторические оперы «Псковитянка», «Боярыня Вера Шелогасковитянка», опера-гротеск «Кощей-бессмертный», опера-сатира «Золотой петушок», лирико-психологическая драма «Царская невеста». П.И. Чайковский никогда не следовал традиции М.И. Глинки, он никогда не обрабатывал русские народные песни, он их цитировал. П.И. Чайковский отличался особым своим музыкальным мышлением. Его роль велика в развитии вокального искусства, т.к. он создаёт глубокие по своему философскому психологизму глубокие оперы и, конечно, это отражается на вокальном стиле его произведений. Так, арии в операх Чайковского совершенно отличаются от образца классической арии – в вокальные партии он вводит мелодический речитатив и арии в операх П.М. Чайковского представляют собой ариозо, переходящее в речитатив и обратно. Все его арии заключают в себе и ариозность, и речитативность. Речитатив у П.И. Чайковского требует отличного владения словом. Таким образом, основными чертами вокального стиля П.И. Чайковского являются:
· Владение мелодическим речитативом;
· Хорошая подача слова;
· Правдивость в изображении чувств.
Конечно, говоря о вокальном искусстве нельзя пройти мимо опер Н.А. Римского-Корсакова, который создаёт свой тип арий в операх. Арии Римского-Корсакова – это протяжные построения, напоминающие собой русские народные песни (колыбельная Волховы, Любаша, арии оперы «Садко»). Но также ярко выраженодекламационно-речитативное начало в операх Римского-Корсакова. Так, характерной в этом смысле является опера «Моцарт и Сальери». Но Римский-Корсаков предостерегает певцов, исполняющих его арии от сильного ухода от кантилены в сторону декламационности. Все-таки кантилена у Римского-Корсакова остаётся на первом месте. Римский-Корсаков в оперную литературу и вокальный стиль вошёл как композитор, открывший голос колоратурное сопрано. До него с такой частотой партии для колоратурного сопрано не писались. Практически в каждой опере Римского-Корсакова есть партия для этого типа голоса (Царевна Лебедь, Снегурочка). Он этот голос любил и, можно сказать, вывел его на авансцену.
Но самым интересным и наиболее талантливым композитором из «Могучей кучки» является Модест Петрович Мусоргский, который лучше всех развил взгляды Даргомыжского на вопрос соединения речевой и вокальной интонации. Он смело использует интонации речи в своих построениях. Он идёт дальше Даргомыжского – если Даргомыжский создаёт вокальный речитатив, то М.П. Мусоргский создаёт хоровой речитатив (пролог «Борис Годунов»). Поэтому язык М.П. Мусоргского считается новаторским. Свои эксперименты в области вокала он продолжает в своих камерных вокальных произведениях: цикл «Песни и пляски смерти» («Полководец»). Таким образом, вокальный стиль певцов к концу 19 века приобретает следующие черты:
· Умение владеть мелодическим речитативом;
· Включать интонации речи в пение;
· Психологически верно интонационно открашивать звук;
· Подчинять вокальную технику созданию реалистического образа.
Таким образом, таковы требования к русским певцам конца 19 века и русская классическая опера формирует русских певцов второй половины 19 века как синтетических певцов-реалистов. Ко второй половине 19 века ещё острее становится вопрос о вокальном образовании певцов.
Открытие консерваторий.
Такой национальный подъем в 60-е годы привёл к необходимости открытия профессиональных учебных заведений для воспитания национальных кадров. Наряду с Бесплатной музыкальной школой, которую в 1862 году открывают Милий Алексеевич Балакирев и Гавриил Яковлевич Ломакин. В Петербурге 20 сентября 1862 года состоялось официальное открытие Петербургской консерватории. Возглавляет консерваторию Антон Григорьевич Рубинштейн. Возглавить вокальную кафедру А.Г. Рубинштейн просит Генриетту Ниссен-Саломан (1819 – 1879) – шведку по национальности, оперная певица, которая обучалась в своём родном городе Готенбурге в певческой школе. В 1839 году переезжает в Париж, где начинает заниматься у великого педагога Мануэля Гарсиа-младшего, становится его любимой ученицей. Одно время брала уроки фортепиано у Шопена. Генриетта Ниссен-Саломан имеет счастливую творческую судьбу, много гастролировала по Европе. И в 1860 году была приглашена А.Г. Рубинштейном для концертной деятельности в Петербурге. Вместе с концертной деятельностью она начинает вести и педагогическую деятельность. Сначала в публичных курсах пения, а с открытием Петербургской консерватории она возглавляет кафедру вокала. Ее заслуга в том, что она воспитала не только певиц и певцов, но многие из них впоследствии становились вокальными педагогами: Наталья Ирецкая (сопрано, педагог), Елизавета Лавровская (контральто, педагог), Александра Крутикова. По просьбе А.Г. Рубинштейна Генриетта Ниссен-Саломан в последние годы своей жизни выпускает книгу «Школа пения». В настоящее время книга стала библиографической редкостью, но методика Генриетты Ниссен-Саломан актуальна до сих пор и многие вокальные педагоги используют её методику.
Помимо Генриетты Ниссен-Саломан в Петербургской консерватории, а затем и в Московской консерватории начинает работать Камилло Эверарди (1825 – 1899) – удивительный певец, обладающий диапазонов 2,5 октавы (бас-баритон), ученик Антуана Паршара (великий французский певец, первый из французских певцов, награждённый Орденом почетного Легиона), ученик Гарсиа и Ламперти. Так Фёдор Иванович Шаляпин занимался у Дмитрия Усатова, который был учеником Камилло Эверарди. Он сначала получил инженерное образования, но очень хотел петь, поступил в Парижскую консерваторию. На выпускном экзамене получил Первую премию. Он ведёт активную концертную деятельность и в 1857 году, послу блистательных гастролей по Европе начинает петь в Петербурге, а затем и в Московской, Кивской консерваториях. Среди его учеников вышли великолепные певцы: Дмитрий Усатов (тенор), Фёдор Стравинский (бас), Мария Андриановна Дейша-Сионицкая (драматическое сопрано), Варвара Зарудная (впоследствии стала профессором Московской консерватории), Пётр Андреевич Лодий (сын Андрея Лодия – ученика М.И. Глинки), Иоким Тартаковский. Камилло Эверарди благая удивительной способностью угадывать тип голоса у певца. Несмотря на то, что он был образованным человеком, он все равно оставался педагогом-эмпириком (метод практического пения). Камилло Эверарди очень ценил взгляды Мануэля Гарсиа и Ламперти, был полностью с ними согласен, поэтому своих методических работ Камилло Эверарди не оставил. Но его ученик Ванштейн в 1924 году выпускает книгу «Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство».
Вслед за Петербургской открывается и Московская консерватория в 1866 году. Одним из профессоров Московской консерватории был П.И. Чайковский. Руководил консерваторией Н.Г. Рубинштейн. Вокальными педагогами первого периода работы Московской консерватории были: Александра Дормидонтовна Александрова-Кочетова (ученица Тешнера и Райнкони). В Московской консерватории преподавал Джаокомо Гольвани (ученик Гамберини и Цамбони). Несмотря на то, что многие преподаватели были итальянцами и французами, они очень трепетно относились к воспитанию русского голоса. Воспитывали в основном русских певцов на русском вокальном материале, учитывая фонетику русского языка. Они умели сочетать вокальную технику с запросами Русской оперы. Поэтому русские вокалисты успешно исполняли как русскую классику, так и произведения зарубежных композиторов. После смерти Камилло Эверарди директор Московской консерватории Сафонов едет в Италию для того, чтобы найти нового профессора по вокалу (1899). Она знакомится с методическими принципами Умберто Мозетти, которые не сильно отличались от принципов Камилло Эверарди. И он приглашает Умберто Мозетти для работы в Московской консерватории. Умберто Мозетти был разносторонне развитым музыкантом: он закончил фортепиано-композиторский факультет, имел вокальную подготовку. В Московской консерватории Умберто Мозетти проработал 20 лет и воспитал множество певцов: Антонина Васильевна Нежданова, Вера Барсова, Надежда Андреевна Обухова, Милькович, Бутайский, Анатолий Долейво, Александр Александров (основатель ансамбля песни и пляски им. Александрова, окончил 2 факультета Московской консерватории: по вокалу и инструментовке). В 1912 году Умберто Мозетти издаёт книгу «Краткие указания по пению моим ученикам», но эти указания не рассчитаны на начальный период обучения.
Большую роль в воспитании вокальных кадров имела работа в консерватории Елены Александровны Муравьевой. В Московской консерватории работала София Григорьевна Рубинштейн (младшая сестра братьев Рубинштейн), сама занималась в классе у Генриетты Ниссен-Саломан, принимала активное участие при создании Народной консерватории при Московской Консерватории. У неё одно время брала уроки А.В. Нежданова и замечательная певица-педагог Мария Моисеевна Мерзоева. Профессором Московской консерватории на рубеже 19 – 20 веков была великолепная певица Варвара Михайловна Зарудная-Иванова (жена Ипполита-Иванова) – великолепная певица. Ещё начиная свою сценическую деятельность она уже выступала в домашних концертах, исполняя произведения композиторов «Могучей кучки», вела большую педагогическую работу в Москвской консерватории, воспитала замечательную певицу Веру Николаевну Петрову-Званцеву, которая впоследствии стала педагогом. В 1917 году вместе с Ипполитовым-Ивановым они организуют при консерватории вокальную студию им. П.И. Чайковского – школа, в которой обучалась рабочая молодежь.
Помимо консерваторий большое значение в развитии вокального искусства сыграла Частная опера, которая была организована Саввой Ивановичесм Мамонтовым – промышленником, антрепренёр, режиссёр, актёр. В 1885 году открывает Частный оперный театр, где с начала 90-х годов начинает работать Ф.И. Шаляпин. Благодаря Шаляпину и Частной опере Мамонтова были поставлены почти все оперы Римского-Корсакова. Он был одаренным самородком: сам ставил оперные спектакли, сам был режиссером русских опер. Заслуга его заключается в том, что в своём театре он сумел создать универсальные творческие силы: в качестве дирижера – Рахманинов С.В., Ипполитов-Иванов; художники декорации – Васнецов, Коровин, Поленов, Серов, Врубель; певцы – Шаляпин, Надежда Забелла-Врубель (жена М. Врубеля), Секар Рожанский.
Реализм, единство режиссерского замысла, реалистичность декораций и костюмов роднит театр Мамонтова с открывшимся в эти годы Художественым Театром. Благодаря Мамонтову были поставлены оперы Римского-Корсакова: «Садко», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста»; «Робнеда» Серова; «Русалка» А.С. Даргомыжского; «Иван Сусанин» М.И. Глинки; «Сансон и Далила» Сен-Санса; «Норма» Беллини.
Подмосковное село Абрамцево стало своеобразной творческой коммуной (имение Мамонтова), в котором работали, творили и отдыхали все эти замечательные художники, композиторы. Они образуют Абрамцевский кружок и продвижение русских опер на императорские сцены, новаторский подход к постановке опере, воспитание певцов в стиле Русской национальной школы пения – таковы основные заслуги Театра Мамонтова. В 1904 году Театр Мамонтова закрывается и на первое место выходит Частный театр Зимина в Москве. И открывается Театр, который называется «Опера театра народного дома в Петербурге», руководителем которого был Лапицкий. Интересная книга Левика «Записки оперного певца».
Со времен появлени Шаляпина в Русской национальной вокальной школе установились взгляды на певческое искусство, как искусство синтетическое, где пению отводилась роль одной из составных частей. Каждый певец должен был создавать на сцене реалистический образ.
Фёдор Иванович Шаляпин (1873 – 1938) – великий певец, первый Народный певец Республики. Звание было присуждено в 1922, затем в 1927 году он был лишён этого звания и уже в 90-е годы звание было возвращено обратно. Фёдор Иванович Шаляпин из простой, крестьянской семьи Вятской губернии, пел в церковном хоре. В детстве отдают на обучение сапожному делу. Легкий бас, мог петь и басовые и баритональные партии. Ставил спектакли в Ла Скала, в 1901 году пел в Ла Скала. Написал книгу «Маска и душа», великолепный драматический актёр, снялся в кинофильмах. Выступает в театре не только как певец, но и как режиссёр, так в 1917 году в Мариинском театре он ставит «Дон Карлоса» Верди, «Русалку» Даргомыжского. Вместе с Дягилевым в Париже он выводит русские оперы на французскую сцену. Голос обладал необыкновенной полетностью, его называют мастером перевоплощения и мастером художественного слова.