К 18 веку Россия приходит с богатыми певческими традициями и культурой.
Время правления Петра I (1672-1725) ознаменовано временем реформ, которые оказывают влияние не только на жизнь общества, но и на музыкальную культуру в частности. Музыкальное искусство развивается как придворное искусство в высших кругах общество, постепенно проникает в быт. При Петре I происходит:
· развитие военной музыки (появляются военный хор, военный оркестр, которые сопровождали парады и праздники);
· развитие танцевальной музыки (балы, ассамблеи, маскарады)
· домашнее музицирование набирает популярность и становится более распространенным.
· В 1701 году происходит реорганизация хора Государевых певчих дьяков, который был переименован в Придворный Хор. Вместе с мужчинами начинают обучаться и певцы-мальчики, следовательно педагоги хорошо знакомы с методикой работы с детскими голосами. Руководителем хоря становится уставщик, дьяк – Степан Беляев. Хор обладает отличным знанием церковного обихода, а также расширенным светским репертуаром, так как хор сопровождал Петра I в его заграничных поездках и военных походах;
· В 1703 году при праздновании закладки Санкт-Петербурга Хор остается при царском дворе и составляет 60 человек. Хор принимает участие в церковных службах, балах и маскарадах.
· В 1717 году – сопровождает Петра I в поездке по Европейским странам: Германия, Голландия, Франция.
Российские певцы в хоре основывались на методику церковного пения. Каждый вельможа при своем дворе старался иметь хор, так как это было популярно. Большое значение имела театральная жизнь, которая также не носила демократический характер, а носила придворный характер. Не многие были знакомы с оперным наследием. Создать регулярный театр пытался Алексей Михайлович («Потешный театр»), при Петре I «Потешный театр» восстанавливается, знакомство с оперой и драматическими школами стран, в которых бывал.
В 1702 году из Германии (Гданьска) выписывает драматическую труппу актеров из 7 человек под руководством Иоганна Кунста. В след за ней приезжает еще одна драматическая труппа под руководством Отто Фюрста, которые давали драматические спектакли с ариями, ариозо, вокальными номерами. В этих спектаклях принимал участие Придворный Хор. Так была поставлена «Дафна» Оттавио Ринучини и Якопо Перри с вокальными номерами, ариями и ариозо.
В Москве театр был не только при дворе у Петра I. Так у сестры Петра I, Натальи Алексеевны, у Просковьи Федоровны (жена брата Ивана V) тоже были театры. При этом в театре Просковьи Федоровны играли еще и ее фрейлины.
Отто Фюрст и Иоганн Кунст занимались как драматическим, так и светским искусством, были педагогами. Русские певцы овладевали певческим и драматическим искусством. Иоганн Кунст преподавал вокальное и драматическое искусство в навигационной и хирургической школах в Москве (Лифортово). Для представлений на Красной площади построено здание «Комедиальный амбар» («Театральная храмина»), которое простояло до 1907 года. Начинает развиваться светское пение – канты, которые носят не духовный, а светский характер, прославление военной победы Петра I). Мелодии кантов напоминали русские народные песни и имели церковную мелодию. Исполнялись на 3 голоса без музыкального сопровождения.
В 1710 году реформирование Патриаршего Хора (метрополичий), который превращается в Синодальный (открывается Синод) и включает в себя 44 певца. В хор отбирались лучшие голоса со всей России и лучшие уставщики – главные хранители церковного пения. В Синодальном хоре детей начинают учить только с 1767 года. Иностранная методика не является основной, так иностранные педагоги обучали по своим методикам, адаптирую под потребности русской школы.
Церковные хоры почти на протяжении 200 лет воспитывали певцов для оперы. Шаляпин, Нежданова, Сопинов, Касторский – все эти певцы прошли через церковную школу, строго подчинявшуюся церковному уставу «Типикон».
В 1867 году Разумовский издает «Церковное пение в России», в котором суммирует все основы пения:
· Использование среднего участка диапазона;
· Сила и тембр зависели от характера текста молитв;
· Темп песнопений умеренный;
· Владение разной динамикой;
· Пение не дыхании (опоре)
· Запрещалось не четко произносить слова;
· Чистая интонация;
· Голос должен был быть без дефектов (тремоляция)
· Расширение переходных границ, естественная сила голоса и диапазона;
· В основу содержания ложилась христианская жизнь
Русские певцы легко исполняли Западно-Европейские оперы в России, используя при этом особую манеру исполнения, присущую русским исполнителям.
В 1725 году Петр I умирает. Культурная жизнь на время замирает и даже регрессирует, что отражается на музыкальном и певческом искусстве. Распускается придворный хор, остается всего 15 человек. Замирает театральная жизнь.
В 1730 году на престол восходит Анна Иоанновна (вторая дочь Ивана V). Начинает возрождаться музыкальная культура. Ко двору были приглашены иностранные певцы и музыканты, преимущественно немцы.
В 1731 году выходит первая интермедия, включающая в себя вокальные эпизоды. Встает вопрос о воспитании певцов и музыкантов, так как приезжих было мало. Участие певцов придворного хора было обязательным в театральных представлениях. Это продолжалось и в 50-60-х годах, когда российские певцы выступали наравне с итальянскими. С певцами Придворного хора выступали студенты. В Кадетском корпусе в 1732 году вводится игра на музыкальных инструментах и в Славяно-греко-латинской Академии вводится пение. Хоть Кадетский корпус и Славяно-греко-латинская Академия не являлись специальными музыкальными учебными заведениями, но тем не менее играли огромную роль. Вводится Академия Художеств, Академия благородных девиц,..... Большое распространение в быту, появляется большое количество дилетантов. При дворе музыкальное искусство выполняло обслуживающую роль. Интермедии отличались своей незатейливостью, простотой сюжетов, вокальными и балетными номерами, зрелищностью, развлекательностью, просты для понимания («Старик скупой»).
В 1735 году Петербург была приглашена оперная труппа под руководством капельмейстера Франческо Арайи со своими драматическими актерами, певцами, музыкантами, декораторами и художниками). Чтобы поставить оперу необходимо иметь оркестр и перевод пьесы на русский язык. В 1736 году была поставлена опера-сериа «Сила любви и ненависти» Франческо Арайи в переводе Тредиаковского. В этих операх принимали участие и представители русской школы. До 1759 года Франческо Арайи работал в России, стравив при этом оперы-сериа. Уезжая в 1740 году, он возвращается вместе с певцом-кастратом Салетти. Основной задачей оперы-сериа был показ эмоционального состояния. Очень часть опера-сериа отходила от поэтического текста. Композиторы писали то, что было нужно – виртуозные пассажи (оперы Моцарта). Опера-сериа не прижилась в России, так как считалось, что музыка должна починяться тексту (тексты были в основном о Боге), носили инструментальный характер, вокальная техника была совершенна, показ вокальных данных считался скучным и непонятным. В России больший успех имело хоровое пение.
К моменту приезда Франческо Арайи в Москву, в Италии процветает опера-буффа, которая становится более доступной для русской публики. Еще больше нравилась более демократичная Французская национальная комическая опера. Оперы Франческо Арайи пели на итальянском языке, которого русский народ не знал.
При Анне Иоанновне в зависимости от количества приглашенных место проведения театральных представлений получало название: Малый Эрмитаж, Средний Эрмитаж или Большой Эрмитаж, который располагался в Летнем Саду. Существовал за счет казны, высылались приглашения, вход по которым был бесплатный, отказываться было недопустимо. Так, Екатерина Петровна штрафовала за непосещение оперы. Якоб фон Штелин в 1735 году издает «Известия о музыке России», где появляется Указ об открытии 2 профессиональных учебных учреждениях.
В 1738 году открывается Танцевальная Ее Величество школа, в которой обучали балетному и драматическому мастерству и пению. Занятия проводили иностранные мастера – одним из таких был Ланде. В этом же году в Глухове (Украина) открывается школа для детей, в которой обучались пению и игре на музыкальных инструментах.
В 1740 году при Придворном хоре открываются классы для подготовки инструменталистов.
В 1779 году на базе танцевальной школы создается Санкт-Петербургское танцевальное училище. Санкт-Петербургская театральная школа является одной из наиболее старейших ВУЗов страны, от туда выходили великие артисты конца 18 – начала 19 века (Щепкин).
До 1803 года не было деления на оперные и балетные труппы. Вместе с танцевальной школой в 1738 году в Гухове открывается певческая школа на 20 человек, в которой обучали маленьких, хорошеньких, талантливых певчих церковному пению и игре на музыкальных инструментах. Обучались дети из церковных, казачьих и мещанских семей. Обучались киевскому знаменному и партесному пению. В результате обучения получали хорошую музыкальную подготовку под руководством регентов. Выпускники школы пополняли Придворный хор, так ежегодно школа должна была выпускать и принимать новых 10 учащихся. Воспитывались по методике церковного пения, знали специфику детских голосов и работу с ними, особенно в период мутации. Становившиеся мужскими голосами в Придворной певческой капелле обучали светскому, манерному, итальянском колоратурному пению (Марк Полтаракский, Григорий Скоровода, Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский). Бортянский и Березовский являются основателями жанра духовный концерт.
Глуховская певческая школа воспитывала не только певцов хора, но и певцов-солистов.
В 1745 году возникает Придворный хор....., где для особо одаренных вводится теория музыки, контрапункт, игра на скрипке, игра в придворной певческой капелле на..., а также пополнение русскими исполнителями.
В 1741 на престол восходит Екатерина Петровна и правит до 1762. Происходит развитие придворного искусства (носит придворный характер). В 50-е годы зарождаются ростки демократического театра. Первый театр открывается в Ярославле в 1750 году дома у Федора Волкова (...), слава которого доходит до Москвы в 1759 году, когда и начинается организация первых публичных театров. Первый театр в Санкт-Петербурге был открыт под руководством Сумарокова, позже был открыт театр при Московском университете.
При дворе Екатерины Петровны музыка звучала повсеместно в виде номеров и концертов. Продолжает работать Франческо Арайи, но уже не связывается с русскими певцами, партии исполняются только итальянскими певцами. Опера входит в русский быт. Большим ценителем оперы является Петр III, который создал театр «Ориенбаум» и открыл при нем балетную и вокальную школы. Пропагандировал русское искусство и русские песни.
Григорий Теплов издал сборник «Между делом безделье» - собрание русских песен с приложенными тонами на 3 голоса.
В 50-60-е годы возникает большая плеяда русских певцов (Макс Полторатский, Елизавета Белоградская (сопрано), Шарлотта Слаковская (сопрано), Гавриил Марценкевич, Степан Евстафьев), что позволило осуществить постановку на русском языке. Сумароков пишет либретто «Авлидия» в то время как Франческо Арайи пишет музыку, таким образом возникает опера «Цефал и Прокрис». В 1755 году появляется опера на русский текст, которую исполняли только русские исполнители – хор из 50 человек. Главные партии исполнялись малолетними певчими придворного хора, которым было по 13-14 лет. Партию Цефала исполнял Гавриил Марценкевич; прокрис – Елизавета Белоградская. Сумароков влюбляется в Белоградскую и посвящает ей мадригал. Хорошо развитый голосовой аппарат на пр. церковного пения позволяли исполнять сложнейшие партии и искрометные пассажи. Полторатский и Белозеров соперничали с итальянским певцами и имели свой стиль. Выделяли следующие отличия русских певцов:
· Естественность исполнения и поведения на сцене без шаблонных действий и жестов;
· Проникновенное исполнение, изображение на сцене реальные чувства реальных людей – реализм в искусстве, создание реально живущих персонажей;
· Четкость исполнения и произнесения дикции.
Появление пения приводит к заинтересованности русским языком. Выясняется, что из всех европейских языков своей нежностью похож на итальянский язык (сонорные согласные, простое сочетание согласных), что делает его пригодным для пения.
Появляются разные оперы на русском языке, так Генрихом Раульпахом на текст Сумарокова написана опера «Альцеста» (1756 год), а в 1759 - «Новые лавры». Балет с пением «Прибежище благодетели» с успехом исполняется молодыми русскими певцами (Елизавета Белоградская, Шарлотта Слаковская, Татитов, Естафьев).
Вкусы придворных и вкусы двора принебрежительно относились ко всему русскому. Так русские оперы забираются операми Франческо Арайи, исполнявшимися на итальянском языке. Значимую роль в продвижении оперного искусства сыграло развитие антрепризы (Дж. Баттиста Локотелли со своей труппой – 1757 год). Именно он привез певцов, исполнителей опер-буффа, театр становится общедоступным, билеты были недорогими. В 1759 году открывается антреприза в Москве, но финансовые трудности не позволяют развиваться театрам антрепризы. В Москву привозят певца-кастрата......, который остается в Москве, преподает вокал, занимается педагогической деятельность.
19.11.2015
В 1762 году на престол восходит Екатерина II, которая приводит французскую труппу в Россию, работавшую до 1812 года. И они провозят французскую комическую оперу. С такими же как в опере-буффа затейливыми сюжетами, с правдивостью этих сюжетов. В этих операх использовались народные интонации, хотя сама Екатерина II переписывалась с французскими энциклопедистами и именно поэтому популярностью начинает пользоваться все французское, французский язык становится практически вторым государственным языком, поэтому отпадает необходимость у публики следить по бумажкам за словами в музыкальных произведениях. Но сама Екатерина II французские комические оперы не любила, она их побаивалась из-за их демократической направленности. Помимо французской труппы русская публика в это время знакомится с немецкой оперой и ставятся зингшпили – жанр народной национальной немецкой оперы в переводе «игра с пением» с разговорными диалогами вместо речитативов. В 1770 году в Россию приезжает английская труппа, однако все равно главенствующими остаются итальянские певцы, труппы и естестевенно педагоги, такие как Монфредини, Галуппи, Караето, Поизиелло, Чеморрозо, Сарти. Характерной чертой Екатерининского времени являются частные и крепостные театры. Ниболее крупными частными антрепризами (театрами) были: антрепризы Карла Книппера и Микола Медокса в Москве. Карл Книппер образует еще антрепризу еще и в Москве. Из питомцев воспитательного дома он создает русскую труппу и в Царицино в деревянном театре дает разнообразные спектакли. Вокальной подготовкой в труппе Книппера занимался композитор Василий Пашкевич. Ставились разнообразные пьесы Сумарокова, Фонвизина, Хераскова, Бамарше, Мольера. Среди опер были оперы русских композиторов, такие как «Мельник, колдун, обманщик и сват» Максима Соколовского, «Санкт-Петербургский гостинный двор» Василия Пашкевича, оперы Паизиелы «Служанка, Госпожа». В Москве частные театры открывают Титов, Бельмонти и Чинти, однако эти театры оказались недолговечны. Надо сказать, что в это время открывается большое количество театров в провинции: Харьков, Ярославль, Тобольск, Калуга, Иркутск и в них так же ставятся опер русских композиторов, такие как: «Несчастье от кареты» Василия Пашкевича, «Ямщик на подставе» Евстигнеев, Фомина. Открываются и крепостные театры, в которых работают педагоги и певцы, такие как Иван Афанасьевич Дмитревский, Синявская, Померанцева, Плавитчиков, супруги Сандуновы. Из этих театров впоследствии выходят замечательные педагоги и исполнители. Так, особенно выделялся театр графа Шереметьева в Останкино, из которого вышли такие музыканты, как: Гавриил Якимович Ломакин, Степан Дегтярев, Просковья Жемчугова (впервые была замечена в 10 лет, в 13 лет она уже была примой театра Шереметьева, имела лирико-драматическое сопрано, но исполняла в основном иностранный репертуар). Театр Шереметьева имел в своем репертуаре более 100 опер как русских, так и иностранных композиторов. Он был построен дворцовой роскошью, на уровне лучших Западно-Европейских театров, имел свои мастерские, где изготовлялись костюмы, имел своих художников. Прогрессивную роль в становлении русского театрального музыкального искусства продолжают играть различные учебные заведения, такие как Шляхетский корпус, в котором есть свой театр, ученики корпуса обучаются пению, игре на различных музыкальных инструментах, ставятся оперы Грет Три. Был прекрасный хор, выделяется своими музыкантами и Академия Художеств. С 1764 года им было разрешено играть комедии и трагедии. Был создан оркестр, которым руководил Генрих Раульпах. Пение преподавал Евстафий Сечкарев, педагог Гандка, певец Луини, Работали Хандошкин и Пашкевич. Музыка входила в обязательный круг предметов в Институте благородных девиц при Новодевичьем смольном монастыре, входило музыкальное и театральное искусство. Большую роль продолжают играть театры при университетах. Так, в Московском Университете в круг предметов включались: музыка, пение, танцы. Был театр, в котором 2 раза в год в театре при Московском Университете ставились спектакли: зимой на Святки, весной – на Масленицу. В первые годы существования театра женские роли исполняли гимназисты, с 1757 года в театр Московского Университета начинают приглашать уже профессиональных актрис. В 1776 году в Петербургской итальянской труппе из 9 солистов 4 были русские певцы (Шарлотта Слаковская, Мария Катлелевская, Еворская, Кралевна). В 1783 году Екатерина II издает Указ об учреждении комитета для управления зрелищами и музыкой в придворных и публичных театрах. Русской труппе вменялось в обязанности ставить русские оперы. Во главе комитета становится замечательный актер, педагог, переводчик Иван Афанасьевич Дмитревский. Продолжает существовать в Петербурге и показывает хорошие результаты Театральная школа, в которой преподавали такие мастера как Сабиенца, испанец по происхождению Мартин – и – Салер, в конце 18 века преподавали Евстигней Фомин, Степан Давыдов. И естественно они преподавали вокал, следуя итальянской методике старой итальянской школы эпохи колоратурного пения. Русские певцы и композиторы, такие как: Давыодов и Фомин прекрасно знали эту методику, так как сами учились у итальянцев, так, например, Евстигней Фомин учился у Падре Мартини в Болонье, Степан Давыдов был учеником Сарти. Продолжает свою деятельновсть в конце 18 века Придворный хор. В разные годы в качестве капельмейстера служили в Придворном хоре служили такие мастера итальянского пения, как Франческо Арайи, Сарти, Галуппи, Винченцо Монфрендини. В 1797 году Монфрендини издает труд, который называется «Правила гармоническия и мелодическия для обучения всей музыке». Книга вышла в 4 частях. 3 часть посвящена обучению пению. Монфрендини – кастрат, представитель старого итальянского пения, где колоратурное пение ставилось на первое место, но обобщая опыт работы с русскими певцами Придворной певческой капеллы, он делает выводы, которые идут вразрез с методикой итальянского пения. Он анализирует работу с певчими Придворной певческой капеллы и на первое место в работе с русскими певцами он ставит не развитие колоратурного пения, а постановку голоса вообще. И во многих его высказываниях ощущается влияние русской методики обучения церковному пению. Так например, он говорит, что большое значение для воспитания певца имеет:
· Пение без сопровождения (a capella);
· Целесообразность пения в среднем регистре
· Невозможность форсирования звука
Сам процесс обучения Монфрендини делит на 3 года. Первый момент, который он считал очень важным – выравнивание голоса и интонации посредством пения скачков различной сложности нотами большой длительности, а также большое внимание уделяется развитию певческого дыхания. Причем он не уточняет какой тип дыхания должен быть, но уточняет, что дыхание должно быть в характере произведения и не заметным. На втором этапе обучения пению идет выравнивание голоса на вокализах и певцов обучают произношению слов. Перед пением Монфрендини рекомендует прочитывать текст. При этом говорит о четкой дикции и правильном формировании звука. На третьем этапе большое внимание уделяется пению арий, причем вначале в медленном темпе на вокализацию и лишь потом со словами. Книга касалась тех певцов, у которых были природные вокальные данные и природный слух, всеобщее обучение пению не предусматривалось данной методикой. В 1763 году Придворный хор получает название Императорская придворная певческая капелла. Выходит много талантливых певцов, композиторов и педагогов. Воспитанником капеллы был Максим Березовский. После окончания обучения в певческой капелле 9 лет совершенствует свой певческий стиль в Италии, выдержав экзамен в Болонской филармонической Академии, он получает звание Академика композитора и дипломной работой была его опера-сериа «Демофонт». С его именем связывают развитие жанра духовного концерта. Еще одним воспитанником замечательным певцом, композитором, педагогом, ставим в последствии руководителем придворной капеллы стал Дмитрий Бортнянский. Был зачислен в капеллу в семилетнем возрасте в 13 лет выступил уже солистом в опере Раульпаха «Альцеста». Также учился в Италии после окончания капеллы – в 18 лет он едет в Италию и 11 лет совершенствует там свое композиторское и вокальное мастерство. По возвращении в Россию в 1796 году он назначен управляющим Придворной певческой капеллы, вводит индивидуальные занятия вокалом, углубляет изучение теории музыки и сольфеджио в капелле. Создает духовные произведения, совершенствуя жанр духовного концерта. Говоря о воспитанниках придворной капеллы, мы не можем не назвать выдающегося скрипача, дирижера, педагога-вокалиста, композитора – Василия Пашкевича, который с 14 лет поет в Придворном хоре и получает там музыкальное образование. Впоследствии он становится учителем пения в этой же придворной капелле и в различных учебных заведениях того времени: в музыкальных классах Академии Художеств, в Большом Российском Театре Карла Книппера. Воспитанником придворной капеллы был композитор, дирижер и учитель пения Степан Давыдов. Музыкальное и певческое искусство было популярным. В результате деятельности этих учебных заведений возникает плеяда русских певцов, таких как: Черников, Петров, Крутицкий, Сандунов, Колмаков, Елизавета Сандунова, Елизавета Баранова, Милевская, Ожогин). И в первой половине 19 века складывается исполнительский стиль русский певцов, который впоследствии и развивается в творчестве Глинки, Анны Яковлевой Воробьевой-Петровой, Осипа Петрова, Леоновой, Андрея Лодии, Гулак Артемовского. И несмотря на влияние европейской вокальной школы русским певцам удалось создать свой собственный стиль с характерными чертами:
· Стремление к реалистичности – требовалось создание реального образа, реальных людей;
· Все певцы должны были владеть драматическим мастерством наравне с вокальным;
· Задушевность пения, проникновенность;
· Способность исполнять как русский, так и иностранный репертуар.
Одним из лучших педагогов начала 19 века был Иван Алексеевич Рупин, который за свое мастерство получил прозвище Рупини, хотя изначально был крепостным Кострамской губернии. У него получали первые азы вокального искусства Осип Петров, Самойлова, Степанова.
Нельзя не отметить заслугу в развитии русских певцов и вообще становлении русского театра в России Катерино Кавоса (1775 – 1840) – итальянец, приехавший в Россию и нашедший здесь вторую ролину, проживший в России более 40 лет. Он был одним из создателей первых русских опер: «Илья богатырь», «Иван Сусанин», «Жар-птица». Но его творчество носило еклептический характер – смешение различных стилей, оперы не были национальными, поэтому он не вошел в историю и теорию музыки как оригинальный композитор. Он воспитал большое количество певцов, которые впоследствии стали педагогами вокала, такие певцы как: Ковалева, Шерихов, Турик. Одной из великих певиц, которая заложила основы русского исполнительского стиля была Елизавета Степановна Уранова-Сандунова (1772 – 1826) – обладала феноменальным голосом от соль малой октавы до фа 4 октавы (почти как Полина Виардо), причем эта певица широкого амплуа – она исполняла как вокальные партии в западноевропейских произведениях, так и в русских, была великолепной исполнительницей русских народных песен. Большое значение для становления русской вокальной школы сыграло творчество замечательного композитора Алексея Верстовского (1799 – 1862) – он был фактическим руководителем Большого театра в Москве. И благодаря ему в Большом театре ставились в большом количестве русские оперы. Благодаря его произведениям сформировался особый национальный стиль русских певцов, так как оперы Верстовского глубоко национальны «Аскольдова могила», «Пан Твардовский», «Тоска по родине», «Громовой» - его оперы воспитывали у певцов черты национального самосознания. Одновременно он был и создатель первых русских опер-водевилей, таких как: «Бабушка и попугаи», «Кто брат, кто сестра?» «Забава Халифа» и много других. И в 1853 году с уходом Верстовского из Большого театра там опять воцаряется итальянская опера. На рубеже веков появляется русский романс, который также послужил развитию русской вокальной певческой школы. Этот жанр заложил основы камерного исполнительства. Первыми композиторами, работавшими в этом жанре были композиторы 18 века, такие как: Григорий Теплов, Федор Дубянский, Осип Козловский и до сих пор сохранились их произведения, такие как: «Стонет сизый голубочек» (Дубянский), «Шарф голубой», «Молитва» (Титова). В дальнейшем жанр романса развивают такие композиторы, как: Алябьев, Варламов («Красный сарафан», «На заре ты ее не буди», «Белеет парус одинокий», «Вдоль по улице»), Гурилев («Колокольчик», «Разлука»). Гурилев тоже был сначала крепостным графа Орлова. Продолжает воспитание певцов и Синодальный хор. С открытием Синодального училища главной направленностью Синодального Училища была воспитание священников. Из Синодального хора образуется Синодальное училище и на нем открывается регентское певческое отделение Синодального Училища – становится центром по воспитанию певцом и центром научной деятельности, центром изучения древних распевов, которые отошли на задний план при Петре I. Особого расцвета Синодальное училище достигает с приходом в него трех человек: Степана Смоленского, Василия Орлова и Александра Кастальского, которые вводят принцип непрерывного певческого образования. Сначала маленькие певцы учились в церковно-приходской школе (до поступления в 1 класс); с 1 по 5 класс они переходили на певческое отделение; с 6 – 9 класс они переходили на регентское отделение. Музыка преподавалась на очень высоком уровне, так например, на сольфеджио было: пение с листа в 5 певческих ключах (дискантовом, альтовом, теноровом, басовом, скрипичном), причем с транспортом из одного ключа в другой; пели с листа арии и дуэты из произведений Баха и ораторий; в 6 классе писались многоголосные диктанты (хоралы Баха). В училище также изучались: гармония, композиция, контрапункт, чтение хоровых партитур, дирижирование, игра на различных музыкальных инструментах, был оркестровый класс, учащиеся осваивали историю церковного пения, осваивая партесное пение, знаменное пение и народное творчество. Вместе с практическими изучались и теоретические дисциплины, такие как: методика преподавания вокала, методика постановки голоса при работе с детскими голосами. Существовали различные программы: программы занятий по постановке голоса с вновь прибывшими, программа по постановке голоса со взрослыми певцами. Были организованы Александром Васильевичем Никольским курсы вокала для взрослых певцов, так как в Синодальное училище поступали не только с начального обучения, из провинции приезжали и проходили экспедиции, которые разыскивали талантливых певцов провинции и привозили взрослых уже людей, обладающих хорошими голосами, но не имеющих никакого образования. Интересная была методика постановки голоса:
· Большое внимание уделялось певческой установке. Педагоги предлагали правильные методы работы, не зная научного обоснования. Так, например, дали правильную последовательность гласных звуков, на которых следует развивать голос – звуки надо давать впоследствии увеличения подскладочного давления – А-Э-И-О-У. Изучалось пение вокализации на разных гласных;
· Они вырабатывают посыл звука в небо с упором языка в нижние корни зубов;
· Серьезно преподавалась теория постановки голоса, которая включала в себя знания о звуке и его свойствах, сведения о голосообразующих органах, о дыхании и его типах, давались сведения о регистрах, характеристики и типы певческих голосов. Певцы имели общую нагрузку голоса в неделю 12 часов в неделю – были коллективные занятия (1 час), церковное пение (1 час), сольфеджио (3 часа), причем мальчики в период мутации имели общую голосовую нагрузки в размере 4 часов в неделю, находились под жестким контролем врача фониатра и ведущего педагога. Был введен такой предмет, как «Пассивная практика», когда учащиеся старших классов присутствовали на занятиях в классе по постановке голоса. Воспитанники, окончившие 9 классов на «5» получали диплом свободного художника церковного пения (с правом преподавания); на «4» получали звание регента; за 5 классов получали диплом третьей степени.
Велико значение Синодального училища, так как хором Синодального училища руководил Василий Орлов – регент Успенского собора Московского Кремля. Василий Орлов начинает вводить в репертуар хора древние распевы. Для возрождения древних распевов были привлечены лучшие композиторы того времени, произведения для Синодального хора писали: Турчанинов, Патулов, Чайковский, Калинников, Гречанинов, Рахманинов – все эти композиторы в разное время и работали в Синодальном Училище. Таким образом, образуется новая Московская композиторская школа, основоположником которой был Чайковский. Композиторы этой школы не используют выразительные средства западноевропейской музыки, так, например, никогда не используется имитация в произведениях этих композиторов и ощущается родство с древнерусскими напевами и русской народной песней, хотя эти произведения были глубоко оригинальны.
Василий Орлов и Александр Никольский создают регистро-тембровую систему комплектации хор – решили создать хор по подобию оркестра – при комплектовании партии они предлагают комплектовать из разных по качеству голосов: партию сопрано составляли – сопрано, лирическое сопрано, драматическое сопрано, лирико-драматическое сопрано, меццо-сопрано; партии альтов – меццо-сопрано, альты, контральто, что создает плавные переход от одной партии к другой в звучании и создается определенный колорит. От басов требовались: баритональный тембр и подвижность звука; От теноров – голос приближающийся к фальцету, подвижность голоса, легкий переход из одного регистра в другой; Альты – лишены металличности и яркости звучания, должны были оставаться только мягкие обертоны, которые обеспечивали бы мягкий переход от дисканта к альтам и одновременно своим мягким тембром альты смягчали переход к тенорам. Большой редкостью были басы-октависты (низкие басы), которые во время выступления Синодального хора произвели фурор благодаря низкому, бархатному, органному звучанию.