fi
пять
пальцев на передних и задних лапах, а также удлиненный хвост с резким
угловым изгибом, заканчивающийся третьим следом с шестью пальцами. Как следы кошек
показывают только четыре пальца, так и выгравированный след с
fi
пять пальцев на ногах так же напоминают человеческую руку
, как и лапу льва, в то время как шестипалый след, выгравированный на кончике хвоста, снова
наводит на мысль о полимелии.
ИЗГНАНИЕ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ
“
ДУХИ
”
В Твифелфонтейне вода, по-видимому, особенно важна
fi
не в отношении к искусству.
Лодже twyfelfontein переводится с африкаанс как “неопределенные весна”, но в Дамаре этот район
известен как /ИП- //назначения (кроме Ùri - вкл /выкл), “прыжки водопоя”, а весной была жизненно важным
источником воды для ряда лиц, привлеченных к долине, особенно потому, что это
fl
течет даже во время засухи (Viereck & Rudner, 1957). Поразительно, что среди тысяч
Из гравюр, есть знак
fi
не могу сконцентрировать их вокруг самого источника. Эта
узорная связь между наскальными рисунками и источниками воды, особенно водными
отверстиями, показана в других местах центральной пустыни Намиб (Доусон 1998), и, подчеркивая
это, множество гравюр в Твифелфонтейне сосредоточено в долине Хуаб,
геоморфологической особенности, сформированной водой, с плетеной речной системой, вызванной
fl
Пепел
fl
наводнение.
Согласно шаманской интерпретации этнографии бушменов, шаманы ссылаются
на переживания входа в отверстия в земле, включая отверстия для воды, погружение в
воду и ощущение утопления, которые могут быть прочитаны как метафоры измененных сознательных
переживаний (см., например, Льюис - Уильямс и Доусон, 1989). Принимая во внимание важность места
(вслед за Диконом 1988 года) и особенно воды, как мой намек, в более ранней работе я предположил, что водные
источники и речные системы, возможно, использовались шаманами в качестве входа
и каналов для внетелесных путешествий (R. J. Wallis 1996a, 1999a).
|
|
Как бы ни была убедительна эта шаманская интерпретация, она упускает из виду более широкую
онтологическую обстановку шаманов и их переживаний и придает смысл этим переживаниям в
западных терминах фантастических галлюцинаций. Рассматривая взаимосвязь между наскальным
искусством и водой, Кинахан (1991, 1993) утверждает, что крупные наскальные рисунки в Брандберге Намибии
были местами скопления вокруг источников воды во время экстремального стресса сухого
сезона (см. также Рихтер 2002: 533). При такой сезонной доступности воды Твифелфонтейн
тоже, должно быть, привлекло в долину самых разных людей. Объединение людей
в том, что могло быть очень плотным числом в течение короткого периода, ознаменовало сдвиг в обычных
социальных отношениях (между всеми людьми). Короче говоря, это совсем другое
fi
культ для поддержания должного социального
поведения, когда так много людей “трутся плечами”. Я предполагаю, что создание
наскальных рисунков людьми (скорее всего, хотя и не обязательно или исключительно шаманами)
свидетельствует об их попытках пересмотреть гармоничные отношения между людьми или
, по крайней мере, между людьми и другими, с кем они вступили в такой
тесный контакт.
Поразительной особенностью наскального искусства в Твифелфонтейне является большое разнообразие
гравюр и интимных отношений,показанных между ними в плотных панелях сопоставленных,
накладывающихся друг на друга и откровенно сливающихся изображений. Это может свидетельствовать о попытках приспособить
перспективы человеческих личностей к широкому спектру людей, отличных от людей, в напряженное
время плотной концентрации людей, посещающих долину. Во всяком случае, эта идея, кажется
, выдерживает лучше, чем наивная интерпретация “охотничьей магии”: фауна остается
потребление в Твифелфонтейне состоит из мелких антилоп, скальных дасси и другой мелкой
добычи, а не из изображенных крупных охотничьих животных. Анимистически, таким образом, гибридный синтез
человеческих и животных черт в “Панели Льва”, например, может указывать на
трансформацию перспективы, от точки зрения человеческих личностей, к
перспективе других, отличных от людей, особей
|
|
fi
Кэлли - человек-лев.
Учитывая огромное количество гравюр в Твайфелфонтейне и характер некоторых
изображений, я предполагаю, что это искусство было создано не только шаманами. Интимные
отношения, показанные между гравюрами на плотных панелях слитых изображений, могут свидетельствовать о попытках
не - шаманов также внести свой вклад в пересмотр гармоничных отношений между
ДЕЛО
С
ДУХИ
люди во время стресса. И поскольку в животном мире все люди понимаются как вовлеченные в
этот процесс переговоров, поэтому не - люди не должны игнорироваться в
интерпретации. Изучая наскальное искусство Южной Африки в других местах, Доусон рассматривает не -
человеческие агенты в биографии изображений, в частности “камни, которые были
гладко натерты носорогами”. Он утверждает, что:
|
|
контроль над сверхъестественной силой не был исключительной прерогативой шаманов,
но … все человеческие и нечеловеческие животные были вовлечены в поддержание
непрерывной циркуляции этих жизненных сил посредством различных видов деятельности, которые
составляли идентичности человеческих и нечеловеческих существ. Живопись и гравюра этих
работ показали более глубокое понимание мира, чтобы обеспечить его
дальнейшее существование.
(2007a: 49)
Доусон уточняет:
Нарисованные и выгравированные изображения,которые мы видим на каменных поверхностях южной Африки,
конечно, те, которые мы можем приписать охотникам - собирателям, показывают мир, в котором как
человеческие, так и нечеловеческие существа активно взаимодействуют друг с другом, и
многочисленные попытки этих существ обеспечить циркуляцию сверхъестественных сил, которые
поддерживали анимическую систему.
(Там же: 59)
Я опасаюсь таких терминов, как “Сверхъестественное” и “не - человека” (как и с “духами” и
“измененное сознание”): первое должно неизбежно усилить дихотомию природы/
сверхъестественном, рука об руку с материи/духа, который не держит в коренных
общин; и я предпочитаю более тонкую “иного - чем - человек”, поскольку “не - человека” настаивает
на жесткое разграничение между человеком и другим. Но я взволнован вниманием Доусона
к посредничеству не - человеческих - личностей и его теоретизированием усилий различных
людей по поддержанию социальной гармонии. В то время как Доусон использует другой анимистический подход
исходя из моего собственного опыта, я согласен с тем, что шаманы, не шаманы и люди, отличные от людей
, активно участвуют в воспроизведении гармоничных отношений, и думаю, что это
также может быть подтверждено наскальными рисунками в Твифелфонтейне.
МЕГАЛИТИЧЕСКИЙ
РИСУНКИ
В
СЕВЕРО-ЗАПАД
ЕВРОПА
Загадочное искусство эпохи мегалита северо - западной Европы, совершенно нерепрезентативное по форме,
является, пожалуй, наиболее проблематичным для интерпретации из тех, которые я иллюстрировал. Это привело к тому,
склонность навязать западным мышлением на прошлое; например, в то время как внимание к
“пейзаж” подтолкнул интерпретативный анализ в необходимых направлениях,
“пейзаж” (как и “искусство” и других западных категории) не есть “беспроблемные дали”
(Смит & Бланделл 2004: 259; см. Также М. Джонсон 2007). Устойчивая и проблематичная
тенденция в подходах к пейзажам наскального искусства (например, Уитли и др.. 2004; Макколл 2007; но см.
Лахельма 2005), а в книге "ландшафтная археология" (Ashmore & Knapp 1999) дается
толкование " ландшафта” как “естественной” таблицы, которая является пассивной и инертной до
вмешательства человека. Ландшафт или “пространство” считается значимым как активное “место”
только в результате записи человеческой культуры. Вместо этого меня интересует Такон и
ИЗГОНЯЯ
“
ДУХИ
”
Представление Узмана о самой скале не как “нейтральной опоре для образов”, а как “активной,
живой, а иногда и опасной сущности” (Taçon & Узман 2004: 39), при этом наскальное искусство не
является двумерным объектом или представлением, а “вещью в себе” (там же: 51). Для анимистов
пейзаж-это не пассивный,естественный чистый лист в ожидании активного, окультуривающего наскального искусства:
“пейзаж” понимается как “живой”.,
fi
заполнен другими - не - людьми - людьми, которые
существовали до участия человека и которые обитают в “заранее заданных местах” (Cruikshank
2005: 15). Далее я обращаюсь к этим вопросам в отношении мегалитического искусства в северо-западной Европе,
утверждая, в частности, что анимистический подход может избежать монолитности, рассматривая
биографию искусства: разнообразие анимизмов, исторически сложившихся, с течением времени.