В реформенный период (1860-70) Островский отказался от изображения современности и обратился к истории. Он пишет исторические драмы: «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Воевода» – вариант названия «Сон на Волге», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», «Василиса Мелентьева». Как это делали многие писатели, Островский, стремясь осмыслить настоящее, обращается к изучению прошлого. Впервые в центре внимания писателя не бытовые отношения, как раньше, а отношения политические. Во многом он шел здесь за Пушкиным, хотя до пушкинского понимания роли народа в истории ему подняться не удалось. Вместе с тем Островский показал общественное движение прошлого, деятельность исторических лиц, и зритель не мог не сопоставить прошлое с настоящим.
В это время значительно расширился жанровый диапазон писателя, разнообразной стала тематика его произведений. Были созданы драматические произведения, которые можно распределить по нескольким жанрово-тематическим группам:
-комедии из купеческого быта («Не все коту масленица», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Сердце не камень»);
- сатирические комедии («На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Волки и овцы», «Лес»);
- исторические пьесы-хроники («Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», «Воевода/ Сон на Волге»).
Островский отражает процессы, связанные с разрушением традиционных устоев российской жизни, падением нравственных ценностей, усилением власти денег над чел-ком. В 60-е в его творчестве появляется герой дворянин. Но тот, кто занят не правдоискательством, а успешной карьерой.
«Драматическая хроника в стихах (сентябрь и октябрь 1608 г.)» так обозначил Островский жанр и место действия в пьесе «Тушино» (1866). По теме – самозванство, борьба за власть. Драматург соединил здесь историко-политическую проблематику с частной, показав, как борьба за русскую государственность повлияла на судьбы конкретных людей – на семью московского дворянина Дементия Редрикова и ростовского воеводы князя Т.Ф. Сеитова. В «Тушине» сюжетное действие также определяется развитием исторических событий, однако главное место отводится персонажам вымышленным. Это пьеса о братоубийственной войне, а потому интерес в ней сосредоточен не на победах и поражениях Шуйского или тушинского царька, а на отношениях двух братьев Редриковых, на развитии их характеров, на любовной интриге. В хронике на первый план выдвинута всегда дорогая для Островского семейная тема.
Пьеса мало привлекает внимание исследователей, однако, она весьма показательна: драматург изобразил сложное психологическое состояние народа в условиях нестабильности, полной невозможности понять, кто прав, кто виноват. Подчас людей захлестывают страсти, толкающие их на необдуманные поступки; они оказываются в плену своих обид, которые им кажутся более важными даже в период общенациональной беды.
Так, Максим Редриков, оскорбленный воеводой Сеитовым и движимый чувством мести, уходит в тушинский стан Самозванца, не задумываясь над слишком большой моральной ценой своего поступка. Он готов отступить от клятвы, данной царю (Василию Ивановичу Шуйскому), готов быть с теми, кто совершает надругательство над святынями, над чувствами православных людей.
Тушинцы, к которым ушел Редриков, изображаются как «гнездо разбойничье»; они убивают священников, нападают на храмы, постоянно затевают между собой драки, которые заканчиваются кровопролитием. А Дмитрий («тушинский вор», как назван здесь самозванец), несмотря на предостережения («Не трогай Троицы Живоначальной / Монастыря святого!») и собственные колебания («Народ московский / Заговорит, что я не чту святыни»), легко принимает доводы великого гетмана, князя Рожинского («Ты хочешь, // Чтоб у тебя была святыня эта, // Так надо взять ее – и мы возьмем»).
Но даже среди этих разбойников есть те, кто понимает, что придется отвечать перед Богом за святотатство, а также за отступничество от престола. Атаман донской Епифанец готов скорее идти домой, «замаливать свой грех, покуда жив», так как у россиян есть одно «святое дело – крушить татар ногайских», а не бороться с монахами. Ему вторит Максим Редриков («А год бороться с Богом // И каждый день, вставая и ложась, // На те ж кресты молиться, по которым // Из пушек бьем; сшибать колокола // И с музыкой ходить против святыни, // Разбойником быть мало, – окаянным // Быть надобно»).
В своем новом художественном опыте Островский показал общенациональную драму в наиболее острый момент «смуты»: когда народ оказался в центре глубочайших противоречий, запутанной политической ситуации, в которой он не в силах разобраться и из которой не видит выхода. Люди привыкли жить в соответствии с принятыми традициями и нормами. Их жизненный уклад формировался постепенно и не претерпевал заметных изменений. Борьба же за власть между Василием Шуйским, постоянно слабеющим, и Лжедмитрием, ставшим орудием в руках поляков, устремившихся к русскому престолу, непонятна народу, переживающему трагедию в кризисный для России момент.
В хронике на первый план выдвинута всегда дорогая для Островского семейная тема. Даже образ ростовского воеводы Третьяка Сеитова более всего интересен как образ отца, а не исторического персонажа. Тема семьи как тема мира на протяжении всей хроники противостоит теме войны. Заявленная в первой сцене как отношения родителей и сыновей в семье Редриковых и отца и дочери Сеитовых, тема эта проходит через всё произведение. В восьмой сцене показаны не только отношения родителей и детей, но и молодых супругов Николая и Людмилы, двух сватов Дементия Редрикова и Третьяка Сеитова. Наивысшего напряжения семейная тема достигает в последней, трагической сцене хроники – сцене братоубийства и гибели героев.
«Начало пьесы соответствует сказочной формуле: “Жили были старик со старухой, и было у них два сына”». Братья Редриковы представляют два типа героев, названных Страховым «хищным» и «смирным». Автор акцентирует природные качества характеров двух братьев. О старшем, Максиме, отец говорит: «Один-то весь в меня: И драться зол, и ростом, и дородством». Максим знает о себе: «Я зарожден на зло. На свет с зубами Родился я, меня не испугаешь». Младший же, Николай, по словам старухи-матери, «смирный, как девушка, и мухи не обидит». В пьесе Максим выступает как олицетворение войны, Николай – мира.
Уже в первой сцене братья охарактеризованы отношением к отцу: Николай тих и послушен, Максим резок и своеволен. Попытка отца унять его гнев в отношении к задиристому Савлукову наталкивается на ответ сына (стучит кулаком по столу и говорит, что он не баба и не маленький ребёнок, поэтому не станет терпеть обиды от кого-то, благодарит отца за то, что тот его вырастил, но просит оставить в покое). И такой ответ не тревожит отца – он видит за словами Максима стремление отстоять свою дворянскую честь. В той же сцене Максим стремится защитить отца, мать, брата от оскорбления со стороны ростовского воеводы Третьяка Сеитова. В отличие от отца, он готов потягаться с воеводой за собственную честь. На протяжении всей пьесы обида и злоба руководят поступками Максима: он ослушался отца, изменил присяге царю Василию Шуйскому, ушел в Тушино, участвует в осаде Троицы, в захвате тушинцами Ростова. В финальной сцене, при встрече во время осады Ростова, отец едва не убил сына, готов проклясть его за клятвопреступление. Однако семейное чувство в Максиме не умерло, он близок к раскаянию в содеянном и просит отца о милости. И действительно защищает жену брата от насильника и убийцы Беспуты.
В отличие от озлобленного старшего брата, Николай – человек любящий. Это главная его характеристика на протяжении всей пьесы: он любит отца, мать, брата, свою жену. Его любовь к Людмиле убеждает Сеитова дать согласие на брак дочери с бедным и незнатным дворянином. Николай верен завету отца: он дает присягу царю Василию и не изменит данному слову в любых обстоятельствах. По законам патриархального общежития он убежден, что в отсутствие отца его наставником и руководителем в жизни должен быть разумный старший брат. Отправляясь в Ростов по поручению царя, он обращается к Максиму обучить его. Из любви к брату Николай пытается остановить его, когда тот принимает решение отправиться в Тушино и горячо молится о нем.
Измена Максима присяге становится завязкой отношений двух любящих братьев. Их диалог перед разлукой предваряет дальнейшее развитие действия в пьесе (Николай сетует на то, что они могут сойтись на поле боя, и тогда он не сможет поднять руку на родного брата, но помиловать врага царя тоже нельзя, поэтому он просит Максима убить его первей; Максим соглашается). Несмотря на такую решимость при новой встрече в Тушине Максим рискует своей жизнью ради спасения брата, отпуская его из плена.
Образ Максима охарактеризован в пьесе очень сложно. Ставший клятвопреступником и убийцей, он тяготится содеянными злодеяниями. Максим не вовсе забыл о Боге: во время осады Троицы он убеждается в том, что у ее защитников есть невидимая, но самая надежная опора – за ними стоит Создатель. С самим Господом сражаться Максим не готов. «Окаянным», то есть предавшим душу дьяволу, Максим не является, о том, что он не вовсе потерянный человек, говорит его поведение во время осады Ростова. Образ Максима, героя «хищного» типа, восходит к мировому, «авантюрно-героическому» сверхтипу бунтаря. Герою этого «сверхтипа» «присущи культ собственных безграничных возможностей ». Максим – один из тех, кто склонен «активно бороться, достигать, побеждать». Это «своего рода избранник или самозванец, распираемый энергией и силой, которые реализуются в достижении каких-либо внешних целей». Одновременно в этом персонаже Островского есть нечто и от «русского скитальца »: «эти персонажи, движимые авантюрно-героическими устремлениями, оказываются внутренне несостоятельными и именно поэтому обреченными на поражение».
«Смирный» Николай, по словам отца, «матушкин сынок, за печкой вырос, на калачах да сырниках вскормлен». Николай правдив и откровенен, он духовно близок матери, не таит от нее своей любви к Людмиле Сеитовой, на протяжении всей пьесы Николай не нарушит отцовского завета. Образ этого героя может показаться безликим и малоинтересным. Уже в первой сцене на насмешку Савлукова над младшим братом Максим ответит: «Такой же воин будет, Ничем тебя не хуже». И Николай оправдывает такую характеристику. Он не способен на обман, предательство и вероотступничество, крепок в слове и решителен в деле; оказавшись в плену, он готов пойти на дыбу, но не предать. Максим уверен в нем, потому выпускает его из землянки для разговора, а бежит из-под стражи Николай только с разрешения брата. В тот момент, когда тушинцы приходят в Ростов, Николай, не раздумывая, вместе с Сеитовым отправляется на защиту города со словами: «Теперь я воин, я лютый зверь». Он идет защищать жену, отца, «родное гнездо». При всем том образ Николая как героя «смирного» типа восходит к фольклорному Иванушке-дурачку, тому младшему сыну «деда и бабы», который не хвалится умом и силой, но в сказке оказывается защитником родной земли и родного дома, истинным героем, за то и вознаграждается любовью и семейным счастьем. Образ Николая вполне возможно отнести к героям «житийно-идиллического» сверхтипа: «эти люди родственно внимательны друг к другу, живут по совести, верны личному достоинству и заветам прошлого, а потому в состоянии героически пройти через самые жестокие жизненные испытания. Они отнюдь не жаждут величественных свершений, эффектных побед, личной славы, но способны действовать решительно и смело, выполнить свой долг и умереть, если того потребуют обстоятельства».
Но всё-таки образ Николая Редрикова стоит особняком в творчестве драматурга: верный патриархальным заветам Николай становится братоубийцей. Он убивает Максима случайно, еще не зная, кто перед ним. Но не жалеет о сделанном: «Туда ему дорога, Изменнику!». Казалось бы, совершенный героем поступок достоин осуждения: Максим готов был спасти его жену. Однако итог противостоянию двух братьев подводит отец, говоря, что это Господь рукой родного брата отмстил за крестоотступничество, чем оправдывает Николая. Отец сам едва не убил Максима, готов был проклясть его при встрече в Ростове. Оправдывает поступок Николая и финал пьесы, в котором верные своему долгу, осененные крестом Николай и Людмила, а за ними и Дементий Редриков идут в огонь. Нравственная правда несомненно на стороне Николая. Погибая, он остается победителем. О нем как о победителе говорит и его имя – имя почитаемого русским народом великого святого Николаячудотворца.
Образ Людмилы Сеитовой современники Островского истолковывали по-разному. По мнению критика газеты «Голос», «Людмила – новая попытка со стороны Островского нарисовать идеальную русскую женщину ». В исследованиях Костомарова о героинях 16-17 веков, наряду с широко распространенным типом забитой и покорной женщины, предстает перед нами и женщина-бунтарка, своевольная и непокорная, готовая отстаивать свою свободу даже ценой смерти. Как пишет о ней современник драматурга, это «своевольная, капризная, но умная, способная, страстная, великодушная». Отец – «простая игрушка в руках дочери». Но при этом автор замечает, что «все ее прихоти законны, и воля ее направлена на доброе». Она достойна собственного избранника, по душе они равны, а потому их семейное счастье не подлежит сомнению. Образу Людмилы в творчестве Островского близки героини с «горячим сердцем» (Катерина из «Грозы», Лариса Огудалова из «Бесприданницы»). При очевидном бунтарстве этих героинь, все они стремятся к семейному счастью. Как и образ Николая, образ Людмилы всё-таки стоит особняком в творчестве драматурга. Отличает Людмилу от перечисленных героинь то, что она единственная показана в счастливом браке.
Отношения Людмилы и Николая – гармоничный союз равных любящих сердец. Людмила сумела отстоять право на родительское благословение, противопоставив ему не греховную связь с любимым человеком, а свою и его жизнь. Отцу она предлагает решить судьбу ее и Николая (угрожая смертью). И любящий отец уступает непокорной дочери, понимая, что его подозрения в греховности ее поступков несправедливы. Гармония семейных отношений Людмилы и Николая основана на их личностном равенстве и взаимном уважении, готовности жены уступить мужу, взаимопонимании и шутливом любовании друг другом. Драматургу достаточно одной короткой сцены, чтобы прояснить характеры героев. На вопрос Дементия, любит ли Людмила мужа, она отвечает, что душу за него отдаст. Ответ Николая на вопрос, любит ли он жену, еще более поэтичен: «Спроси у вольной птички, Мила ли ей свобода в поднебесье; Потом спроси, мила ли мне жена!». Отцу радостно видеть любовь и согласье в семье детей. В понимании Островского, эта гармония была бы невозможна без почитания родителей.
Однако, изображая отношения двух сватов, Дементия Редрикова и Третьяка Сеитова, драматург далек от идеализации, он верен их характерам: оба они радуются счастью детей, но добродушный, покладистый и разумный, заботящийся о собственной выгоде Дементий противостоит горячему, крутому, чванливому, заносчивому и нерасторопному в деле обороны Ростова Сеитову.
Критики, современники драматурга, считали, что в его пьесе очень бледно очерчены характеры исторических персонажей. В «Тушине» образ Василия Шуйского – это царь без власти, много размышляющий о загадках собственной судьбы, потерявший веру в спасенье Божье, полагающийся на гадания колдуньи, подозревающий бояр в измене, язвительно укоряющий собственных воевод, сеющий похвалами юному Скопину-Шуйскому раздор между князьями своего рода. Лжедмитрий II охарактеризован Островским как слабый, ленивый, недалекий человек без веры и убеждений, хвастливо исполняющий роль русского царя, кичащийся своим мнимым положением, игрушка в руках посадивших его на трон поляков. Образ этот в значительной степени отличается от образа Лжедмитрия I, смелого и деятельного человека.
Второстепенные персонажи в пьесе индивидуализированы. Это переметнувшиеся на сторону тушинцев, ищущие свою выгоду, агитирующие за поляков подьячий Скурыгин и переяславский дворянин Савлуков, смелые в бою, предводители шаек под началом пана Лисовского, не потерявшие совесть и веру в Бога атаманы казачьего войска Чика и Епифанец, романовский мурза Ураз, до конца верный своему долгу старый священник. Особое место среди второстепенных персонажей занимает боярский сын Беспута. Он охарактеризован драматургом как «окаянный», то есть человек, предавший душу дьяволу, в чем и признается. Его душа не знает света, он забыл о Боге и вершит одно преступление за другим. Казачий атаман Епифанец упрекает его в бессмысленной жестокости: «Ненужное кроворазлитье деешь! Губил детей грудных, рубил на части, Избу зажег». На глазах зрителя Беспута убивает ни в чем не повинного старика-священника, татарина Ураза. И поступки героя, и имя говорят о нем как об олицетворенном зле. Забывший о Боге герой у Островского лишен положительных характеристик, но он грешит и знает, что грешен. Беспута помнит о том, что кипеть ему в адовом огне.
«Тушино» – это пьеса, новаторская по своей структуре. Состоящая из восьми сцен. Действие в ней свободно переносится с постоялого двора на московской дороге в Москву, в Тушино, под стены Троицы, в терем ростовского воеводы. Это позволяет автору создать произведение, полное контрастов, противопоставить картины мирной жизни и войны, привести действие к катастрофе. Критики считали, что, «сшитая кое-как, на живую нитку», пьеса лишена «драматического движения», а ее достоинство видели лишь в том, что «она всё-таки дает некоторое понятие о быте русского народа в 17 столетии и о некоторых исторических личностях того времени». Но в произведении речь идет о самой бесчеловечной, братоубийственной войне, реалии которой отражены в сценах убийства старика-священника, Ураза, Беспуты, Максима, гибели Николая, Людмилы, Дементия Редрикова. Финал пьесы – это финал истинной трагедии, в которой гибнут те герои, которые несут свет, любовь и добро, торжествуют же силы зла и разрушения. В отличие от «Грозы» пьеса «Тушино» лишена катарсичного финала, и это дает право назвать ее не просто трагедией, а пьесой-катастрофой, в чем также видится ее своеобразие.
54. Сатирическая комедия в творчестве А.Н. Островского 1860 –1870-х годов. Анализ одной из пьес ("На всякого мудреца довольно простоты", "Лес", "Горячее сердце", "Волки и овцы", "Бешеные деньги")
В 1860-70 Островский создаёт цикл сатирических комедий («На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы»). Для этих комедий характерно то, что в них нет положительного героя. В них используется приём сценической условности (образное восприятие) и присутствует сложная интрига.
В отличие от прежних комедий из быта купечества центром здесь является дворянский быт: воскрешаются сатирические гоголевские традиции. Эти комедии носят антидворянский характер. Общая атмосфера нравственных блужданий и духовного оскудения привилегированных сословий пореформенной поры выразилась у Островского в создании нового символического языка: нравственные пороки и жизненные притязания героев «прикрываются» благородными свойствами персонажей, позаимствованными из произведений прежних эпох. Лишь теряя свое лицо, новый герой оказывается нужным всем, и бедный дворянин Глумов («На всякого мудреца довольно простоты») легко соединяет реальность с литературной мистификацией, являясь то в роли Чацкого (однако благоразумно утаивающего свой «ум»), то в качестве Молчалина и едва ли не Хлестакова – лишь для того, чтобы, подобно Чичикову, «провернуть» аферу, сыграть свою игру.
Игра как форма реального существования людей, как новое качественное состояние их души, которое именно в игре ищет опоры и лишь посредством ее может либо возвыситься, либо (что чаще всего) еще глубже опуститься на житейское дно, становится обобщающей формулой комедии «Лес» (1870), запечатленной уже ее названием.
Пьеса создана в пореформенный период творчества. Это пьеса из цикла пьес об актёрах, в ней происходит столкновение жизни и актёрства, комедиантов и актёров. Через семейный конфликт в комедии просвечивают огромные сдвиги, происходящие в русской жизни. В “Лесе” поистине чувствуется ветер истории. Комедия написана в то время, когда в русском обществе протекали процессы, связанные с последствиями отмены крепостного права. Они затронули не только крестьянство, но также и судьбы дворянства и других слоев населения. В этой пьесе поставлено много проблем, характерных для этого периода развития России. Кроме того, эта пьеса принадлежит к числу тех, в которых рассказывается о судьбе провинциальных актеров, нищих, бездомных, но с высокими благородными чувствами. Драматург призывает искусство стать судьей жизни.
Все произведение пронизывает мотив игры, комедиантства. Многие герои пьесы пытаются играть свой собственный спектакль для достижения каких-либо целей. Комедию “Лес” часто называют “театром в театре”.
В первом же бытовом разговоре бедной родственницы помещицы Гурмыжской Аксюши и лакея Карпа лес является как образ русского национального мира, но при этом он постыдно отторгнут современным сознанием, обесценивающим вечные ценности, делающим их предметом купли-продажи. Хозяином имения в итоге становится «по-молчалински» завоевавший сердце немолодой помещицы недоучившийся гимназист Буланов, о котором ее сосед, «грубый человек» Бодаев, говорит: «Все врет, все промотает». Неприглядную существенность, когда «купцы банкротятся, дворяне проживаются», другой завсегдатай Гурмыжской с фамилией Милонов («в розовом галстуке») разукрашивает панно славянофильского толка: «когда были счастливы люди? Под кущами. Как жаль, что наши отеческие отношения и отеческие меры в применении к нашим меньшим братьям прекратились! Строгость в обращении и любовь в душе, – как это гармонически изящно!»
Правду жизни в «комедию» нравов вносит тот, кому приобщение к искусству театра позволило в наивысшие минуты вдохновения преодолеть границы условных амплуа провинциального актера-трагика, – Геннадий Несчастливцев. От судьбы «забытого» матерью, выгнанного из родного дома богатой теткой, его уберегает именно облагораживающая сила искусства, предполагающая сопереживание, соединяющее доброе слово с добрым делом. Скудная действительность, где правят деньги, преображается в сказочный мир, который и составляет подлинно человеческое бытие.
«Сентиментальный» образ покровительницы бедных, принятый на себя Гурмыжской, с очевидностью разоблачает свое пошлое «комедиантство» в сравнении с истинно гуманным обликом бродяги-артиста. Вынужденный признать жестокую правду слов Аксюши: «Мне нет счастья без денег», – Несчастливцев спасает ее и ее жениха, купеческого сына Петра, от «омута», к которому беспощадно подталкивали их «родственники». Его прощальные слова, обращенные к обитателям имения Пеньки и товарищу, актеру-комику Аркадию Счастливцеву, звучат и гордо, и театрально-торжественно, и самоиронично, и сатирически-язвительно: «И в самом деле, зачем мы зашли в этот сыр-дремучий бор? Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? Пусть их живут, как им хочется! Тут все в порядке, как в лесу быть следует. Старухи выходят замуж за гимназистов, молодые девушки топятся от горького житья у своих родных». Сначала Несчастливцев не догадывается о происходящем на самом деле в усадьбе, он слишком заигрался своей ролью барина, не видит реальности. Но когда Геннадий Демьяныч узнает всю правду, в нем просыпается истинное благородство артиста. На презрительную реплику Гурмыжской: «Комедианты», – он отвечает: «Комедианты? Нет, мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы». Таким образом, высокое искусство, благородное сердце торжествуют над комедиантством и корыстью, царящими в усадьбе “Пеньки”.
Главный спектакль разыгрывается богатой помещицей Раисой Павловной Гурмыжской. Она предстает перед нами в образе благодетельницы, тратящей свое состояние на помощь бедным родственникам и всем нуждающимся: “Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным; я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный”. Но на самом деле это жадная, скупая и безнравственная помещица. Чтобы скрыть свою безнравственность, Гурмыжская задумывает помолвку дальней родственницы Аксюши, живущей у нее в усадьбе почти на правах горничной, и Буланова, недоучившегося гимназиста. Но они только должны играть роль жениха и невесты. Однако Аксюша не позволяет “играть собой”, тогда Раиса Павловна манипулирует тем, что она содержит Аксюшу. Вот как на самом деле относится помещица к своим родственникам. И деньги она тратит не на родню и бедных, а на своих любовников. Только один раз Гурмыжская чуть было не заигралась в роль благодетельницы, когда Несчастливцев помог ей вернуть тысячу рублей, она случайно проговорилась, что должна ему такую же сумму, но вовремя опомнилась. Таким образом, Раиса Павловна постоянно играет комедию. Она даже говорит о своей жизни, как о спектакле: “Играешь роль да заиграешься”.
С большим удовольствием подыгрывает помещице и Буланов. Он очень доволен своим положением в доме. В свои “младенческие годы” он уже научился “подыгрывать, угождать, ползать”. Гурмыжская пользуется его талантом: он ей нужен для подтверждения роли благодетельницы. Потом, когда она с легкостью выходит из роли в “глупой комедии с родственниками” и разрушает несуществующую помолвку племянницы и Буланова, с радостью принимается за новую роль мученицы, которая выходит замуж лишь для того, чтобы сохранить усадьбу. На самом же деле Раиса Павловна просто потакает своей прихоти.
А свою усадьбу ей действительно надо сохранять, потому что она разорила ее, распродавая лесные угодья купцу Восмибратову. Они постоянно разыгрывают друг перед другом комедию, любезничают даже тогда, когда обманывают друг друга. Раиса Павловна не способна получить от Восмибратова положенную ей тысячу рублей. А после этого еще и приглашает его на обед.
Совсем другим нам видится “вечный трагик”, бедный актер Несчастливцев. В спектакле, разыгрываемом Гурмыжской, ему отведена роль простака, а не благородного героя, каковым он сам себя считает. Вся его речь состоит из реплик героев, сыгранных им когда-то на сцене. Но его трагические роли уже вышли из моды, и теперь в жизни он играет дворянина, то есть того, кем он был по праву рождения. Но по милости Гурмыжской, его тетки, Несчастливцев вынужден бедствовать, так как она экономила на его воспитании, отправив его подальше от себя и дав ему образование простое, пояснив это принципом, что “простые люди, неученые, живут счастливее”. Несчастливцев не утратил в нищете благородства своей души. В пьесе он два раза совершает благое дело: возвращает Гурмыжской тысячу рублей и обеспечивает Аксюшу приданым, хотя сам мог бы “и покутить на эти деньги, и поберечь их на черный день”. Но в ответ на его щедрость Раиса Павловна говорит, что он глупый человек.
Весь спектакль, разыгрываемый на сцене главными героями, наблюдают зрители – соседи Гурмыжской: Евгений Аполлонович Милонов и Уар Кирилыч Бодаев. На примере этих героев Островский показал деградацию и распад дворянского сословия. Благородные манеры и высокая духовность сменяются грубой корыстью, черствостью и бездушием.
В своей пьесе Островский привлек всю силу искусства для обличения дворянского класса. Он показал, что перенесение театра в жизнь, использование игры как маски, скрывающей подлинные цели, – это безнравственное, низкое комедианство. Островский сделал театр судьей жизни, с помощью которого нищий актер Несчастливцев высмеивает пороки дворянского класса, уходящего с исторической арены.
Вспомним еще раз характерную особенность Островского: он не чужд интриге, но силы этой интриги стремится передавать через речь, разговоры, реплики. “Лес” – яркий пример речи как вывода, доминирующего и над сюжетом как таковым. В этом видится продолжение грибоедовской традиции. Житейски и Чацкий потерпел поражение: потерял возлюбленную, изгнан из общества, к которому принадлежит по рождению. Но прямое слово Чацкого возобладало над такими основательными речами его противников.
55. Пьеса-сказка А.Н. Островского "Снегурочка" (проблематика, образы, связь с фольклором). Ученые о пьесе-сказке Островского
В наследии Островского особое место занимает пьеса «Снегурочка» (1873). Задуманная как спектакль-феерия, веселое представление для праздничных спектаклей с участием разных артистов (сочетание оперы, балета), написанная на сюжет народных сказок и широко использующая другие формы фольклора, прежде всего календарную поэзию, в процессе создания пьеса переросла замысел. Это – поэтическая пьеса. В «Снегурочке» с большой силой выразилось лирическое начало драматургии Островского. Иногда «Снегурочку» без достаточных оснований называют утопией. Между тем утопия содержит представление об идеально справедливом, с точки зрения ее создателей, устройстве общества, она должна быть абсолютно оптимистична, сам жанр как бы призван преодолеть трагические противоречия жизни, разрешив их в фантастической гармонии. Однако жизнь, изображенная в «Снегурочке», прекрасная и поэтичная, далека от идиллии.
Берендеи предельно близки к природе, не знают зла и обмана, как не знает его природа. Но все, что собственной волей или силой обстоятельств выпадает из этого круговорота естественной жизни, должно погибнуть. И эту трагическую обреченность жизни воплощает судьба Снегурочки; не случайно она гибнет именно тогда, когда приняла закон жизни берендеев и готова воплотить свою проснувшуюся любовь в бытовые формы. Это недоступно ни ей, ни Мизгирю.
«Снегурочка» не укладывается в жанр сказки, она приближается к мистериальному действу. Мифологический сюжет не может иметь непредсказуемый финал. Приход лета неотвратим, и Снегурочка не может не растаять. Все это не обесценивает, однако, ее выбора и жертвы. Действующие лица вовсе не пассивны и покорны. Свободное волеизъявление Снегурочки и Мизгиря у Островского включено внутрь этого жизненного цикла. Трагедия Снегурочки и Мизгиря не только не колеблет мир, но даже способствует нормальному течению жизни, даже и спасает берендеево царство от «остуды». Мир Островского может быть трагедиен, но не катастрофичен. Отсюда непривычное, неожиданное сочетание в финале трагизма и оптимистичности. В «Снегурочке» создан максимально обобщенный образ «мира Островского», воспроизводящий в фольклорно-символической форме глубоко лирическое авторское представление о сути национальной жизни, преодолевающей, но не отменяющей трагизм индивидуально-личностного бытия.