In ogni tempo si
ВЕНЕЦИАНСКАЯ ОПЕРА
*) Литература: Н. Kretzschmar: „Die Venetianische Oper und die Werke Cavallis und Cestis” (Viertelajhrsschrift für Musikwissenschaft, 1892); его же „Beiträge zur Geschichte der Venetianischen Oper” (Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 1907, 1910, 1911); A. Solerti: „Le rappresentazioni musicali di Venezia dali 1571 al 1605“ (Rivista musicale IX, стр. 503 и сл.); A. Heuss: „Die Venetianische Opernsinfonie” (Sammelbände d. IMG IV, стр. 404 и сл.); Goldschmidt: „Das Orchester der italienischen Oper im XVII Jahrh. (Sammelbände d. IMG II, стр. 16 и сл.).
Если бросить взгляд на четыре десятилетия, пережитые музыкальной драмой со времени «Евридики» Пери, то придется констатировать, что результат лишь отчасти отвечал ожиданиям.
Музыка, правда, доказала свою способность передавать драматические положения, и этим была обеспечена связь музыки и драмы, а следовательно, и существование музыкальной драмы. Но главная цель, которую имели в виду ее творцы—возрождение античной трагедии, общий подъем драматического духа, создание драмы, которая не только по форме, но и по силе и значению равнялась бы античной трагедии—эта главная цель не была достигнута. Новая драма заимствовала от античной сюжеты и форму, идеология же античной драмы представлена была в ней, в сущности, одними хорами и вплетенными в диалог—щедро или скупо—сентенциями. Глубочайшая особенность античной драмы, то, на чем основаны ход действия и развитие событий у Софокла и Эсхила, была забыта или ослаблена новыми музыкальными драматургами в своих подражаниях. Новую музыкальную драму, как и всякое живое искусство, тянуло к элементам современности; она невольно брала от нравов и взглядов своего времени и черпала из источников той эпохи, хороших и дурных.
И все же за истекшие сорок лет музыкальная драма была достаточно хорошо защищена от всяких тлетворных влияний извне: она (с. 113) не выходила из покровительства двора и высшего общества. Ей оставалось еще выдержать испытание перед широкими общественными кругами.
Этот решительный шаг был сделан в Венеции в 1637 году. К Монтеверди, прославленный композитор «Орфея» и «Ариадны», бы призван сюда в 1613 г. на пост капельмейстера собора Св. Марка. Пребывание в мировом городе одного из главных представителей нового искусства не могло не иметь последствий. Год от году интерес к опере из дворцов Мочениго и других богатых патрициев проникал в более широкие круги городского населения и в народ, что и привело к открытию специального оперного театра—театра Сан Кассьяно. Предпринимателем был Бенедетто Феррари, один из тех универсальных гениев, которыми так богата эпоха Ренессанса, виртуоз на лютне, хороший певец, драматург и композитор одновременно.
Кроме того, он обладал крупным организаторским талантом и умел вести дела. Его театр был краеугольным камнем долгого господства Венеции в области музыкальной драмы. Во след первому и единственному оперному театру вскоре же открылись и другие. Название свое получали они обычно от церковных приходов. Театр San Cassiano, все время бывший одним из самых видных, поставил за 1637—1700 г.г. 37 различных опер. Театр San Giovanni е Paolo, открывшийся вслед за ним, поставил за 6о лет, с 1639 по 1699 г.— 49 различных произведений; San Moise с 1639 по 1679 г.—34; teatro Novissimo с 1641 по 47 г.—8; San Apollinare с 1651 по 60 г.—11; San Salvatore с 1661 по 1700 г.—67 опер; teatro di Salvoni, работавший с перерывами с 1670 по 89—4 оперы и San Angelo с 1677 по 1700 г.—43 оперы. В итоге это составляет для Венеции за шестьдесят с небольшим лет 300 различных опер, или на год по пяти новых опер.
Это громадный, результат по немецким понятиям. Но нельзя забывать основной разницы в требованиях, предъявляемых к театру немцами и итальянцами. Для немцев главным в произведении являются его поэтические достоинства, а для итальянцев—исполнение. Итальянец до тех пор будет смотреть ту же драму или слушать ту же оперу, пока не выучит наизусть каждую деталь и не сможет повторить ее невольно. Вот откуда его острая критика, проницательность его суждений об уменьи певца и мастерстве композитора. (с. 114)
Мы наслаждаемся скорее в общих главных чертах (en gros) и как натуралисты. Так обстояло дело 300 лет тому назад, так обстоит и нынче. Страсть итальянцев к представлениям подтверждается огромным числом конкурировавших друг с другом театров. Обычно представления давались одновременно в 4 театрах, а одно время действовало их сразу 8. Это количество что-нибудь да значит для города со 140.000 населением—столько было жителей в Венеции около 1630 г.—и дает прекрасное понятие о любви итальянцев к театру. Гальвани[12], давший нам достовернейшее изображение, на основании новейших данных, внешнего развития и положения венецианской оперы в 1637—1700 гг., сообщает, что входная плата за место составляла две лиры. Это твердо установленное положение подверглось изменению только в 1770 г. Этим одним театры не могли бы держаться. Но, кроме входной платы, опера имела солидную компенсацию от друзей искусства в виде театральных абонементов. Богатые и видные семьи посейчас считают своим долгом иметь в театре ложу, которая переходит в семье по наследству. Это самообложение показывает, какое значение имеет театр в глазах итальянцев. Они считают его важнейшим проводником культуры, ставя его наравне со школой, и приносят ему жертвы, которые в Германии не каждый оценит.
Открыв свой оперный театр, Феррари играл со своей труппой на паевых началах,—способ и впоследствии кое-где испробованный. Позже была принята так называемая система антреприз и сейчас господствующая в Италии. Как антрепризы, так и все прочие театральные обычаи современной Италии восходят к образцам венецианского периода. Сюда относится прежде всего ограничение времени представлений. Обычно в Германии играют без перерыва целый год или по меньшей мере зимние месяцы. У итальянцев же существует несколько театральных сезонов. Карнавал, длящийся с 26 декабря по 30 марта, образует так называемый главный Stagione. Первоначально только в это время и была венецианская опера. Но вскоре ввели „Stagione di Ascensione”, сезон Вознесения, со второго дня Пасхи до 15 июня, и, наконец, „Stagione di Autunno”, простирающийся от 1 сентября по 30 ноября. (с. 115)
Вначале импресарио ангажировал участников труппы, платя им ничтожное содержание. Но, по-видимому, цена на хороших певцов поднялась очень скоро — с того времени, как опера распространилась за пределы Италии.
Антонио Лотти и его жена получали в Дрездене уже в 1719 г. оклад в 10000 талеров. В «Андромеде» Феррари, которой открылся в 1637 г. театр Сан Кассьяно, испытывался еще недостаток в женском персонале, и роли Юноны, Венеры и Астреи исполнялись мужчинами. Но всего через несколько десятилетий образовалась категория камерных певиц, и была уже в полном разгаре погоня за титулами и вся закулисная жизнь нашего времени. Первое время вознаграждение композиторов зависело от обстоятельств, позже была принята за многоактную оперу твердая ставка в 100 дукатов—неизвестным композиторам, и от 200 до 400 дукатов—известным. Кроме того, композитор получал значительную прибавку за сотрудничество в своих операх, державшихся в течение сезона, —обычно он играл первое чембало. Авторы текста, поскольку они не были участниками дела, первоначально довольствовались одной славой. Но когда появился на них спрос, образовалась и для них деловая почва, и они стали получать выручку от продажи либретто и, кроме того, суммы, добываемые посвящениями. С этим связано то обстоятельство, что почти все напечатанные тексты опер XVII столетия посвящены знатным и богатым лицам. Конечно, нельзя судить о стиле по этим посвящениям, но они—настоящий клад сведений, чрезвычайно важных для истории оперы и, в частности, для ее статистики.
Кто хотел следить за ходом представления по либретто, тот зажигал у своего места принесенную маленькую восковую свечку. Дошедшие до нас либретто хранят до сих пор следы этого освещения: спаленные местами листы и застывшие капли воска. Формат этих книжек был in duodez, чтобы удобно было всовывать их в карманы. Либретто для гала-спектаклей и придворных представлений, а также экземпляры, подносимые почетным гостям, делались роскошными: крупный шрифт, большой формат, золотой обрез и переплет. Ими интересуются и в наши дни, как шедеврами прикладного искусства.
Если не считать восковых свечек слушателей, то театры были освещены очень плохо. На сцене горел небольшой факел, по бокам (с. 116) просцениума на высоких деревянных столбах стояли две масляные лампы, всегда готовые потухнуть. По современным понятиям это провинциальные условия. Но в XVII столетии итальянский оперный театр был своего рода мировым чудом. В то время в Германии еще не было случаев представлений при искусственном освещении, обычно спектакли происходили днем. Восковые свечи и факелы венецианцев производили на современников большое впечатление и были моднее, чем наше электричество. Тогдашняя именитая Европа ревностней паломничала в музыкальные театры сказочного мирового города, чем наши любители в вагнеровский театр в Байрейт. Следствием этого было то, что опера, прочно обосновавшаяся в Венеции, распространила свое господство не только на всю Италию, но и за ее пределы.
Поэтому к 300 операм, написанным за время 163—1700 гг. для венецианских театров, нужно прибавить такое же число опер, сочиненных и положенных на музыку по венецианским образцам или в венецианском стиле для итальянских и немецких резиденций. Из этого громадного количества уцелело не более одной шестой, причем исключительно в рукописном виде. Печатание партитур прекращается в венецианский период. Если же опера переходила с одной сцены на другую, то обычно ее перерабатывали, приспособляя к местным условиям и артистам. Или же—и этот обычай существовал в Италии до XIX столетия—брали один текст знаменитых опер, а музыку местный капельмейстер сочинял заново. Оставим теперь область театрального быта и зададим себе вопрос: какое влияние имели своеобразные венецианские условия на художественное развитие музыкальной драмы?
Вот что можно ответить: музыкальная драма теряет почти всякую связь с Ренессансом и античностью и не только приближается, но всецело отдает себя во власть итальянского театра XVII столетия.
Музыкальные драмы венецианского периода только пением отличаются от тех арлекинад и импровизированных комедий, с которыми намеревались покончить флорентийцы. Гомер, Пиндар, древняя поэзия и древняя история дают одни имена героев. Сами же герои—итальянцы пошиба Борджиа, а содержание пьес—картины той эпохи, преувеличенные, но в главном верные действительности куски общественной и политической жизни Италии в столетия, следовавшие за крестовыми походами. Узурпаторы, свергнутые и изгнанные (с. 117) правители, претенденты на трон и всякого рода охотники до короны—вот главные действующие лица этих опер. Герои борются за наследство и власть над землями и народом всеми средствами, доступными силе и хитрости: политическими браками, похищениями, подменой детей, обманами и предательскими убийствами. Нет конца в этих музыкальных драмах побоищам враждебных партий, заговорам, восстаниям и нападениям. Эти оперы дают нам яркую картину дикой и отважной эпохи, которая для Италии—страны, испытавшей нападения османов и корсаров, страны, где в борьбе гвельфов и гиббелинов сознание общности было в корне уничтожено исполненными взаимной ненависти партиями—к сожалению, была не только поэтическим вымыслом. Чистый маккиавелизм—вот мораль и дух этих произведений. Правда, встречаются в них и добрые характеры, верные и готовые принести себя в жертву друзья и слуги, и благородные жены, рискующие за свох мужей жизнью и честью. Но и эти честные персонажи преследуют свои цели окольными путями.
Почти все авторы текстов страдают отсутствием понимания высшей цели драмы.
нотные примеры
Как среди поэтов, так и среди композиторов в Венеции действовали две партии. Одни отстаивали требования драмы, другие шли навстречу народным вкусам; в когце концов перевес получили вторые. Различие взглядов композиторов яснее всего видно из их отношения к музыкальным формам—к речитативу и замкнутым отделам пения-соло.
Речитатив, по мнению аристократическй партии, требует особого внимания композитора. Поэтому сторонники этой партии с большой осторожностью подходят к выбору текста. Монтеверди и Кавалли были союзниками Бузенелло и тех поэтов, которые в своих диалогах стремились к передаче значительных и глубоких переживаний. (с. 132) Такие мастера, как Кавалли, ведут эти диалоги в простом, но чрезвычайно выразительном и убедительном стиле; голос преимущественно декламирует, а когда, в главные моменты текста, он поет мелодию, то обороты этой мелодии весьма просты и все же глубоко проникают в душу.
И чисто декламационные куски этих речитативов сильно действуют на настроение слушателя как в целом, так и в частностях. Партия Кавалли достигает этого гармоническими приемами[13]. Аккорды и модуляции впервые у венецианцев развертывают всю свою действенность в качестве средств ритмической выразительности. Сочинения Пери, Гальяно и римских композиторов не выдерживают никакого сравнения с богатством этих гармонических сочетаний, превосходящих своей зрелостью и спокойной мерностью Монтеверди «Орфея» и флорентийского периода.
В отношении замкнутых эпизодов пения solo Кавалли и его сторонники руководятся определенным принципом, что их следует применять лишь там, где они естественны и необходимы по ходу драмы. Кавалли не считается с их внешней красивостью, его занимает только их психологическая актуальность. Мелодически замкнутые эпизоды появляются у него лишь там, где чувство достигает высшей точки своего развития, где настроение приходит к решительному кризису. В отношении формы этих замкнутых эпизодов школа Кавалли пользуется почти исключительно старым средством флорентийцев—вариацией; но теперь вариации не просто следуют одна за другой, они перемежаются с речитативами, что обеспечивает им непосредственность и естественность. Излюбленным средством для выполнения мрачных заданий посредством этих варьированных сольных эпизодов служит basso ostinado.
Наоборот, демократическая партия мало доверяет речитативу. Оставаясь верной себе, она не принимает в пасчет выбора текста и изыскивает средства, которые помогли бы ей скрасить однозвучность декламации чувственно приятными и абсолютно музыкальными вставками и отклонениями. Любимый прием для этого—применение обильных фигураций на живописующие слова текста и добавление коротких, ограниченных немногими тактами, кантилен. (с. 133) Прибегают они и к помощи многоголосия. Находяшиеся на сцене действующие лица вдруг начинают петь и декламировать аккордами. Этот многоголосый речитатив является специальностью венецианской оперы; у неаполитанцев он уже исчезает, Гендель пользуется им иногда. От венецианской оперы ведет свое происхождение и речитатив с инструментальным сопровождением, прерываемый выразительными фразами оркестра; речитатив этот в дальнейшей истории оперы приобрел громадное значение. Роветтино, один из представителей аристократической партии, впервые испробовал его в своей опере „Gli amori di Apollo e Leucotoe”. Речитатив служил ему там для характеристики ситуации, а именно, дли изображения таинственных ужасов царства Плутона. Для других этот прием стал удобным средством скрывать беспомощность (es war die Tugend in der Not).
Пристрастие к замкнутым формам побуждает демократически; партию не только делать короткие мелодические вставки, завершать речитатив колоратурами или песенно обрабатывать те места, которые по существу, как, например, приказы и повествования, могут быть лишь речитативами, но представители ее не останавливаются и перед противным смыслу посягательством на сценарий. Развитие действия часто задерживается невытекающими из действия лирическими вставками, лишь бы это доставляло удовольствие и удовлетворяло спросу на народные мелодии, баркароллы и уличные песни. Оперы такого рода полны множеством некстати исполняемых песен. Разительный тому пример—«Орфей» Луиджи Росси.
С этим связано еще одно обстоятельство: там, где действие требовало замкнутой формы, демократические композиторы не допускают развития длинных пьес в вариационном стиле. Они предпочитают стиль кантаты, которая, благодаря Кариссими, получила твердые очертания и распространилась в домашней и камерной музыке того времени.
Благодаря свободной смене тональностей и темпов, пения и речитатива, кантата является чрезвычайно подходящей формой для выражения таких душевных состояний, как постепенное просветление чувств, осуществление выбора между различными возможностями или завершение тем или иным способом борьбы перекрещивающихся склонностей. Но демократическая партия приберегает кантату не для драматических заданий этого рода, нет, она пользуется ею для (с. 134) передачи весьма ясных и простых душевных состояний, как ликование разделенной любви или оплакивание потери. Ее представители предпочитают кантату по внешнему мотиву—из-за разнообразия форм. И здесь не покидает венецианских композиторов страшный призрак— призрак скуки. Этот страх преследует их и при планировке сцен. При комбинировании речитатива и пения они заботятся лишь об их формальном воздействии и часто смешивают эти формы вопреки требований драматического положения и текста. Если сравнить отдельные сцены в операх той и другой партии, то вывод получится такой: на стороне аристократов величие и ясность группировок и впечатления, у демократов же пестрота, приятные и занятные чередования. Демократы оказались в полном единодушии с посредственными венецианскими либреттистами и народными вкусами, на долю аристократов достались одобрение и восторги потомков, поскольку последние умеют направлять внимание на существенное. В операх Чести нас радует свежесть изобретения, текучесть стиля, игра в искусство и масса талантливых частностей, но в целом эти драмы свидетельствуют лишь о заблуждении вкуса. Кавалли же своими речитативами и простыми ариями потрясает нас и поныне. Следует признать талантливость последователей Чести, но они лишены цельности, свойственной школе Кавалли. Демократическая партия определила историю и сущность венецианской оперы. Но, к счастью, и такие личности, как Кавалли, не были осуждены на неизвестность. Он пользовался громадной славой и работал для лучших театров: Сан Кассьяно и Сан Джованни и Паоло. По контракту 1658 г. он получал за каждую оперу по 400 дукатов, позднее и по 450. Эти суммы показывают, как им дорожили. Он один из первых представлял итальянскую музыкальную драму за границей. В 1662 году для свадьбы Людовика XIV он написал „Ercole amante“ и поставил эту оперу в Париже, но, как известно, почти не имел успеха. Вернулся Кавалли, как он сам пишет Фаустине, с твердым решением не тратить больше своих сил на театр. Все же он еще сочинил несколько опер, но если и прежде работал он слишком торопливо и небрежно, то теперь ослабело и вдохновение. В лице Кавалли сошел со сцены серьезный композитор, который мог бы предохранить венецианскую оперу от следования по ложному пути; никто из его последователей, хотя некоторые из них и были весьма интересными музыкантами, не смог его заменить. (с. 135)
Кавалли был одним из величайших представителей речитативной оперы, во главе которой стоят его „Didone” и „Ercole amante”. После Кавалли первое место среди композиторов, серьезно относившихся к драматическим требованиям оперы и речитативу, занимают Марк Антонио Сарторио и Циани младший—Марк Антонио Циани. Сарторио—драматический композитор высокого стиля, умеренный в уступках народному вкусу, мастер широких планировок и ясности основного тона произведений; там же, где требуются замкнутые формы, ои чрезвычайно искусно сохраняет единство характера сцен при всем разнообразии составляющих их речитативов, песенных эпизодов и самостоятельных инструментальных симфоний. Нова роль оркестра в его ариях. Оркестр уже не ограничивается прелюдиями и интерлюдиями, но непрерывно концертирует с певцом. Лучшая опера Сарторио «Аделаида», начиная от чудесной увертюры, вся—образцовое произведение. Циани младший, также употреблявший концертирующий оркестр, выделяется своим умением выражать элегические и меланхолические настроения. Редко можно встретить столь непосредственные и самобытные мелодии, как у него. Оригинальность его приема состоит в перерывах и коротких паузах. Он велик и в речитативе, когда требуется передать серьезное драматическое положение. Лучшими его произведениями можно считать „Alcibiade” и „Damira placata”.
К этим композиторам можно присоединить и Роветтино. Ему особенно удаются те моменты, где утешают, ободряют, успокаивают. Для разрешения этих заданий он пользуется небольшими песеннообразными пьесками, но делит и оживляет их рассыпанными между ними речитативами—по способу Кавалли и Глюка. Когда же требуется передать возбужденное состояние, Роветтино впадает в преувеличение. Лучшая его опера „Gli amori di Apollo е Leucotoe”.
Вождем демократической партии был Марк Антонио Чести, единственный крупный композитор венецианской школы, происходивший не из верхней Италии. Родился он во Флоренции около 1600 года и был (по Маттесону) учеником Кариссими[14].
Повидимому, в годы странствий он побывал и во Франции, ибо в предисловии к сочиненной им в 1662 г. для Флоренции серенаде он обнаруживает знакомство с французской музыкой, что вряд ли (с. 136) могло произойти иначе, чем в самой Франции. После первых венецианских успехов, начавшихся в 1649 году с постановки „Orontea”—с середины пятидесятых годов в его биографии имеется пробел, и только через десять лет появляется он снова, теперь на императорской службе в Вене, затем долгое время проживает в Инсбруке, одной из малых габсбургских резиденций, в качестве горожанина и домовладельца. Умер он, повидимому, в Венеции в 1673 году. Чести, один из крупнейших музыкальных талантов эпохи, с необыкновенной силой выразил мелодическое богатство XVII столетия. Как драматический композитор, он отличается передачей сердечных и нежных переживаний; он особенно трогает идиллическими сценами, где выражено в звуках сладкое волнение любящих сердец, где друг обращается к другу со словами утешения, где одинокий человек томится и вспоминает, или где изображаются причудливые мечты. В передаче подобных ситуаций он всегда оригинален; изобретательность его в создании интимных и деликатных оборотов неисчерпаема; никто из современных ему композиторов не пользовался так много мелодиями с уменьшенными терциями и другими редко употребляемыми тогда интервалами. Значительна также его способность к выражению комического и задорного элементов. Сила и страстность чужды его мягкой и утонченной натуре, но и чуждые своему складу задачи разрешает он всегда грациозно, внося оживление рядом музыкальных мыслей, не всегда, правда, уместных, но почти всегда очаровательных. Впечатление от его обаятельных произведений усиливается виртуозностью, с которой он владеет формой и умеет связать, сочетать и чередовать противоположные элементы выражения: сердечность и галантность, серьезность и шутку, подлинность жизни и внешний эффект. Этому всему он и обязан своим значением в венецианской опере, на развитие которой он имел большое влияние. В переписке с венецианскими либреттистами и импрессарио он особенно подчеркивает, что гонорары его не должны быть ниже, а отношение к нему не должно быть хуже, чем к Кавалли—он выше Кавалли, ведь он композитор на императорской службе. Число известных опер Чести доходит до 150, сюда же относятся и одноактные произведения. Из них полностью сохранилось 11, четыре в библиотеке св. Марка и шесть в венской придворной библиотеке[15]. (с. 137) Лучшая из них „La Dori”, славящая силу супружеской любви в формах и средствами «оперы переодеваний». Музыка здесь обнаруживает сильное влияние школы Кариссими, отличается теплотой н искренностью и аадумана поэтически и широко. „La Dori” обошла всю Италию, долго держалась в репертуаре, и посейчас имеется в иностранных библиотеках. Эйтнер приводит из нее отрывки в двенадцатом томе „Publikationen älterer practischen und theoretischen Musikwerke etc”.
Еще большей известностью пользовалась опера Чести “Il pomo d’oro”, поставленная в Вене в 1666 г. Сюжет ее—история Париса и Елены, переданная с помощью помпезного хора и оркестра. В Вене опера давалась целый год и, что было неслыханным исключением, на эти представления были допущены люди всех сословий[16]. Постановка ее обошлась в 100.000 талеров. Сумма для того времени не представляет ничего особенного—дворы тратили на торжественные оперные спектакли и больше. “Il Paride” Бонтемпи, поставленный в Дрездене в 1666 г., поглотил 300.000 талеров.
Эти траты не следует относить на счет легкомыслия и расточительности—они находят себе оправдание в художественных и культурных надеждах, связанных в XVII столетии с музыкальной драмой. “Pomo d’oro” переиздан в австрийских «Музыкальных памятниках»[17].
Пьетро Андреа Циани[18], в отличие от Марк’Антонио Циани, обычно называемый Циани старшим, был известнейшим после Чести представителем народной венецианской оперы. Он был тщеславным и завистливым человеком, в особенности в отношении Чести, с которым сталкивался в бытность свою в Вене. Особенно гордился он легкостью своего творчества: во всех своих письмах к деловым венецианским приятелям он постоянно возвращается к тому, как он в молодости сочинил „Annibale” в шесть или даже пять дней. На это можно ответить: не стоило трудиться! Ибо Ганнибал Циани больше похож на приручителя птиц в роде Папагено, чем на героя, и является самой злейшей каррикатурой во всей венецианской опере. В «Ганнибале» даже тени и голоса духов поют небольшие (с. 138) кокетливые песенки. Однако другие произведения Циани, особенно „Amore guerriero” и „La fortuna di Rodope e di Dalmira” свидетельствуют о его несомненном драматическом, таланте. В этих операх встречаются речитативы в духе Монтеверди, а применяемые свободные и естественные формы вполне подходят к драматическим положениям. Что вкусы публики могли загубить такой талант и что слабейшие оперы Циани держались на сцене десятилетиями—это обстоятельство лишний раз доказывает, как часто ценители музыки, предаваясь чувственному впечатлению, не замечают главного. А ведь не так уж трудно, особенно в вокальной музыке, отличить истинное искусство. Ибо в вокальной музыке отношение звука к слову решает вопрос о ценности произведения. Этот подход приводит нас к больному месту, где коренится все зло венецианской оперы— к либретто. Ведь если либреттисты исходили от Аллотриа, то ничего не было удивительного в том, что и музыканты работали в том же направлении.
Конечно, П. А. Циани, в качестве драматического композитора, является представителем упадочной оперы,—но все же опера обязана ему некоторыми новыми музыкальными приемами. Он добавил к имевшимся в опере народным элементам несколько новых типов, сыгравших в венецианской школе крупную роль. К излюбленным венецианскими композиторами—в том числе и Кавалли—венецианским мелодиям на 3/2, подражающим элегическим баркароллам, он один из первых присоединяет так называемые сицильяны. Эти чрезвычайно гибкие мелодии на 12/8 ныне общеизвестны по «Мессии» Генделя („Er weidet seine Herde”) и по великолепной пасторали рождественской оратории Баха. Господствующее мнение приписывает создание и развитие сицильян неаполитанской школе, особенно же А. Скарлатти. Против этого возражал Геус (Heuss), указывая, что сицильяна имеется уже в «Орфее» Монтеверди. У венецианцев эта форма быстро привилась, и, кажется, П. А. Циани был первым воспользовавшимся ею композитором. В его «Галатее» сицильяны служат обрамлением возбужденного lamento Атиса, что производит сильное впечатление благодаря контрасту. В одном венецианском письме Циани сообщает, что император собственноручно списал это место.
Циани обязан своей популярностью и другой новой форме: арии с трубой, т.-е. такому виду арий, где труба концертирует с голосом. Этот вид является прообразом арий с сопутствующими облигатными (с. 139) сольными инструментами, которые благодаря Скарлатти господствовали продолжительное время.
Такие концертирующие арии известны нам по «Страстям» Баха например, „Ich will bei meinem Jesus wachen”, где тенор и гобой исполняют, чередуясь, одну и ту же мелодию. Ария с трубой, применявшаяся еще Генделем („Kommt all, ihr Seraphim” в «Самсоне») образует некоторым образом страстный и героический контраст с сицильяной. Эти арии происходят от частых в венецианских произведениях сцен боев и сражений, которые, в свою очередь, были дальнейшим этапом развития фанфарных и сигнальных эпизодов в увертюрах.
Две особенности малого стиля (Kleinstil) венецианской школы могут быть также отнесены на счет Циани старшего. Первая состоит в красочном интонировании слов, способных возбудить фантазию. Циани пользуется малейшим указанием текста о трубах (tromba), сражениях (battaglia) или войне (guerra)—будь то речитатив или мелодический период—и иллюстрирует эти указания текста пространными фигурациями и пассажами. Обычное техническое обозначение таких мест «колоратурами» в то же время свидетельствует о первоначальном значении этого слова в качестве звукового приема.
Другой, связанный с именем Циани, оттенок стиля встречается в элегических и веселых ариях. В них Циани создает напряженное настроение тем, что голос начинает петь свою мелодию без инструментального, вступления, часто даже без всякого сопровождения; пение затем быстро прерывается и только тогда появляется оркестровый ритурнель и вслед за ним снова вступает певец с завершенным периодом. Эти введения в арии удержались в неаполитанской опере и встречаются даже у Генделя—например, как остроумно они применены в партии Иолы (в «Геракле») и как захватывающе действуют в ее плаче по отце. Все эти нововведения представляют собой уступку драматической сущности оперы, являясь попытками приблизить широкую публику посредством музыки к пониманию отдельных сценических положений. Только не доставало бодрости и силы духа, чтобы найти в каждый момент соответствующую течению драмы форму.