Мы располагаем точными сведениями о приеме, оказанном Глюку в Германии. Дрезден познакомился с реформаторскими операми только под управлением Рихарда Вагнера, Мюнхен поставил в 1773 г. «Орфея» и не повторял больше этого опыта. В Берлине в 1788 г. шел «Орфей» Кальсабиджи, но с музыкой Бертони, и только с 1796 г. благодаря Рейхардту оперы Глюка стали прививаться в Берлине. И Прага ничего не хотела знать о реформаторских операх Глюка. Правда, такие личности, как Руссо, Виланд и Клопшток, познакомившись с произведениями Глюка, стали его почитателями. Мнение же ремесленников высказал Форкель в знаменитой или, вернее, бесславной для автора критической статье своего «Альманаха». В Вене «Альцесту» иронически прозвали „de profundis” и жаловались на скуку. Отец Моцарта писал сыну о «печальной глюковской опере «Альцесте».
Итак, круги, имевшие ближайшее отношение к итальянской опере Ренессанса, не понимали ни того, что Глюк был завершителем пути Гассе, ни того, что его реформа была лишь целительной и необходимой (c. 265) реакцией, спасением оперы и возвращением к идеалам ранней музыкальной драмы, к принципам Ринуччини и Монтеверди. Ослепление было столь велико, что друзья оперы Ренессанса, в пылу распри в своем лагере, проглядели, как тем временем вошел в силу и распространился действительный и естественный ее враг. Этим врагом была партия сторонников оперы-буфф, веселой неаполитанской народной оперы, которую мы оставили на «Служанке-госпоже» Перголези.
Опера-буфф испытала постепенную эволюцию. Во-первых, увеличилось в ней число комических персонажей (Stadtoriginale). К лекарю-латинисту и заслуженному морскому волку, к Zita и хорошенькой воспитаннице прибавилось несколько новых типов: подпольный адвокат—помесь мошенника с добряком, затем аббат и провинциальный студент и, наконец, обольстительная канатная плясунья—прообраз Кармен. Кроме того, опера-буфф ставит своей целью уже не только осмеяние оперы и изображение неаполитанского быта, на ней сказывается влияние мольеровского духа. Эти комедии становятся сатирами на духовенство. Отцом нового направления был Тринкера (Trinchera), а главным его произведением—„La tavemola aventorosa”. Некий Уццаккино играет здесь роль пустынника. Влюбленные деревенские парочки усердно навещают благочестивого монаха, плохо прикрывающего мудреной болтовней свою похотливость. Руссо создал по этому образцу своего «Деревенского колдуна». Тринкера бичевал шарлатанство во всех его проявлениях, пока неаполитанская полиция не посадила его в тюрьму, где он и покончил жизнь самоубийством.
|
|
Иному направлению следует Франческо Черлоне, самоучка, начавший со школы Метастазио и серьезных опер. Испанские поэты привили ему романтизм. Место действия его пьес—чудесные страны, содержание их заимствовано из «Тысячи и одной ночи» и других сказочных источников. Главное произведение Черлоне—„L’osteria di Marechiaro”. Некий граф убегает в день своей свадьбы, потому что он влюблен в деревенскую девушку, и прячется в погреб. Вдруг до него доносится чей-то голос. Граф идет на зов и убеждается, что этот голос принадлежит духу, заговоренному в склянке. Граф освобождает его и в награду получает волшебную розгу, избавляющую от всякого неприятного общества. В конце пьесы он отправляется со своей Чезареллой на волшебном волке в Неаполь. Эта пьеса напоминает «Жиль-Блаза» и «Хромого черта». Лесаж (c. 266) также испытал испанское влияние, и деятельность его заключалась главным образом в сочинении оперных текстов и водевилей. Союз романтизма и фантастики с народной оперой, которому Черлоне положил начало, продержался очень долго, в Германии до «Волшебной флейты» Моцарта, «Девы Дуная» Кауэра, вплоть до «Фрейшюца»; а с оттеснением музыкального элемента на задний план и до «Расточителя» Раймунда, «Альпийского царя и врага рода человеческого», даже до «Флика и Флока» и других фарсов Густава Редера. Простое фотографирование будничной жизни не может бесконечно нравиться. Народная фантазия, отвергнув мифологию Ренессанса, потому что последняя была неестественна своей высокопарностью, почувствовала влечение к неправдоподобному и чудесному и испытала его возвышающее поэтическое воздействие.
|
|
Вторым значительным представителем этого романтического направления был Джамбаттиста Лоренцо, скороспелый талант, воспитавшийся на commedia dell’arte. Во время своего пребывания в Неаполе Иосиф II задал Лоренцо тему, и через 10 минут была готова небольшая комедия. Лучшие его вещи: „Fra due litiganti” и „L’idole Cinese”. Китай и особенно Турция были любимым местом действия новой оперы-буфф. Затем идет „Il Socrate immaginario”, род перефразировки Дон Кихота. Этим Сократом является заучившийся мещанин из провинциального города, желающий все перелицевать на античный лад. Своего брадобрея он называет Платоном, жену свою, строго с ним обходящуюся,—Ксантиппой. В конце концов его исцеляет сильная доза опия.
|
|
К романтическому же направлению принадлежит и Гольдони. Главное его произведения—„La paese della Cuccagna”. Это—сатира на Руссо и социальные мечтания того времени. Куканья—страна лентяев, где каждый ест и пьет не работая и где запрещается одна лишь ревность. В конце пьесы в Куканью вторгается чужеземное войско и увозит всех его обитателей в плен.
Касти[54] также принадлежит к числу этих романтиков. Главная его пьеса „Il Re Teodoro” была одной из излюбленнейших комических опер, ибо в основе ее сюжета лежало истинное происшествие, случившееся на Корсике. (c. 267)
Третье направление новой оперы-буфф представляют деревенские идиллии, трогательные истории из жизни простонародья, трактованные наполовину серьезно, наполовину шутя. И это направление исходит от Тринкеры и может быть прослежено во всех странах. У немцев оно продержалось вплоть до «Швейцарского семейства» Вейгля.
Но и в музыкальном отношении опера-буфф перешагнула ту ступень, на которой стоит «Служанка-госпожа» Перголези. Первым расширением она обязана палермцу Никола Логрошино (Nicola Logroscino)[55], введшему так называемые финалы. Эти финалы представляют собой большие, богато расчлененные заключительные части. В них чередуются сольные эпизоды и многоголосные, так называемые ансамбли и хоры. При этом все рассчитано на нарастание, контрасты, ошеломляющее действие и развертывание музыкального блеска. Композитор должен вложить в финал весь свой темперамент; слушатель, увлеченный водоворотом неожиданностей, испытывает приятное возбуждение. Любезную манеру Перголези Логрошино обогатил рядом шуточных выпадов. Пение внезапно переходит в чистую декламацию шестнадцатыми, один красивый мотив спешит сменить другой. Продолжателем Логрошино был Никола Пиччини[56]. Его „Buona figliuola maritata” или „Cecchina” решила судьбу оперы-буфф. Сюжет этой оперы—история бедной сироты знатного происхождения, каковое обстоятельство никому не известно; она находит приют в одном итальянском замке, где с нею обращаются, как с Золушкой. В нее влюбляется молодой граф и, по выяснении ее происхождения, получает возможность на ней жениться. Тайну эту раскрывает бродячий солдат, miles gloriosus пьесы, именуемый Tagliaferro (Хвастун). Он—австрийский немец, не позволяет себя называть Signore, требуя, чтобы к нему обращались „Main Herr”; „Trinken wain” и „Tu pist ain nor”—вот другие его выражения. Одним словом, роскошная фигура-буффо. Это был текст с бьющей через край естественностью в характерах и в действии. Теперь нужен был только такой талант, как Пиччини, чтобы показать, на что способна итальянская музыка. Все здесь правдиво, жизненно-свежо, трогательно, весело, сумасбродно, и даже имеются глубокие моменты. Только зная эту оперу (с. 268), можно понять значение, которое имела опера-буфф, начиная с „Buona figliuola” в художественной жизни XVIII столетия. Популярность „Buona figliuola” доказывается тем приводимым Гретри фактом, что в театре Алиберти в Риме эта опера шла без перерыва в течение двух лет.
Плодовитость композиторов, работавших на оперу-буфф, показывает, с какой любовью и рвением они относились к своему делу. Снова появляется обилие одновременно действующих талантов. Числом своим они даже превосходят первую венецианскую школу. Так продолжалось до конца столетия. В отношении формы все эти композиторы весьма похожи друг на друга, но различие их духовного облика отразилось и на их музыке. Одним удаются веселые моменты, другим—трогательные. Назовем лишь наиболее талантливых: Б. Галуппи[57] [(Буранелло)] („L’amante de tutte”), Гаццанига, Анфосси, Паизьелло („La Molinara” и „Nina la pazza per amore”). Последний имел большое влияние на Моцарта. Из позднейших представителей этой оперы-буфф итальянцы особенно восторгались Чимарозой[58]; «Тайный брак» его жив и поныне. Они говорили о нем не иначе, как в превосходных степенях, считая его одним из величайших композиторов всех времен и народов. Ведь и у Грильпарцера Чимароза участвует в приеме на небо Бетховена вместе с Бахом, Генделем и Гайдном.
Пред могучим воздействием правдивого искусства оперы-буфф склонились и те композиторы, которым она не давала возможности развернуть во всю ширь свои дарования. На мещанскую оперу работали такие мастера оперы Ренессанса, как Траэтта и Иомелли; даже Глюк написал в Вене, в разгар своей реформаторской деятельности, целый ряд веселых пьес, частью на французские тексты. Они получили куда большее распространение, чем его реформаторские оперы. Известнейшие из них: „Le Cadi dupé” и „Cythère assiégée”. Начиная с выступления Пиччини, опера Ренессанса в итальянских театрах отходит на задний план, а в некоторых из них и совсем исчезает на целые десятилетия; то же наблюдается и в Германии. Отовсюду доносятся жалобы на плохие сборы большой итальянской оперы. В Штутгарте в оперу посылают солдат в штатском платье (с. 269); в Касселе появляются на нее сатиры в стихах. А опер-буфф возникает за год по 60—70 штук! Композиторов, сведущих в опере-буфф, приглашают в Германию в качестве капельмейстеров; таким образом попал в 1763 г. в Кассель Фиорилло. Публика не может досыта насладиться известными ей из жизни картинами. Когда „Buona figliuola” Пиччини стала известна в Берлине, то в течение двух недель она была исполнена 7 раз. Комедии и веселые оперы Галуппи, Латиллы, Кокки, Лампуньяни и им подобных композиторов служат злобой дня для Мюнхена, Дрездена и Нюрнберга.
Opera-seria находит себе слушателей разве во время придворных празднеств или в виде исключения во время карнавалов. Наоборот, опера-буфф пользовалась такой любовью, что публика даже не интересовалась фамилиями композиторов, и старые афиши часто об этом умалчивают. Только отчасти
Маленькая одноактная опера быстро стала известна в кругах, близких Руссо. По повелению двора она была несколько раз представлена в Фонтенбло и в замке Bellevue, а с изменениями, оказавшимися удачными, была дана и в большой опере 1 марта 1753 г. Все были от нее в восторге. Руссо первый раз за свою жизнь сделался состоятельным человеком. Успех «Сельского колдуна» превзошел успех итальянских образцов, ибо Руссо умелым применением куплетов, водевилей (круговые песни) и романсов верно угадал национальный музыкальный тон. Слава «Колдуна» распространилась далеко за пределы Парижа, граф Дураццо обзавелся им для Вены, а во французском репертуаре это произведение удержалось до наших дней. Не обладая умением прошедшего хорошую школу мастера, Руссо в этом произведении пленяет непритязательностью, простотой и верностью природе.
Ближайшими последователями Руссо были: Довернь (D’Auvergne) и Одино (Audinot). В „Les Trocqueurs” Довернь пытался дать веселую народную музыку, пользуясь арсеналом школы Рамо, которым не связывал себя Руссо. Ему удавались написанные ради шутки каноны и имитации, очень ловко пользуется он don, don и другими старыми возгласами, издавна укоренившимися во французской музыке. Умеет он производить впечатление и танцами традиционного балета, в том числе очень красивыми тамбуринами. Еще дальше по пути Руссо к французской музыкальной комедии пошел Одино в своем (с. 286) „Tonnelier” (1765)[59]. Кроме целого ряда красивых подлинных национальных романсов и мюзетт он особенно впечатляет национальной живостью в трактовке речитативов. Затем он всегда умеет вовремя освежить монолог очаровательными дуэтами.
Притти к намеченной цели помог французским композиторам неаполитанец Эджидио Ромуальдо Дуни, еще в молодости прославившийся в Италии. Его «Нерон», поставленный в Риме в 1735 г., затмил «Олимпиаду» Перголези, в Парме он первым из композиторов положил на музыку „Buona figliuola” Гольдони, получившую впоследствии такую известность благодаря музыке Пиччини. Но вскоре Дуни обратился к французской опере. Между прочими операми им написаны в 1756—1757 гг. „Ninette à la cour” и „Le peintre amoureux”. В конце 1757 г. он отправился в Париж и привез французам их комическую оперу—итак, еще раз решительный шаг был сделан иностранцем! После «Колдуна» Руссо главной оперой новой музыкальной комедии сделался либреттист Шарль Фавар (Ch. Favart), обязанный своим значением резко выраженной политической тенденции своих пьес. Они изобилуют выпадами против жизни придворных. Зингшпили Гиллера также заимствовали у Фавара свои выступления против знати. Вейсе, либреттист Гиллера, пользовался комедиями Фавара как основой, часто с незначительными лишь изменениями. Его „Lottchen am Hofe”—не что иное, как „Ninette a la cour” Фавара. Жена Фавара немало содействовала успеху мужа, будучи чрезвычайно одаренной субреткой, а также и весьма искусной поэтессой. Из ее „Annette et Lubin” сделал Вейсе для Гиллера „Liebe auf dem Lande”. Музыка в этих комедиях Фавара занимала очень скромное место; он не хотел, чтобы их принимали за оперы, поэтому они и называются у него comedies d’ariettes. Материал для этих ариетт доставляли ему популярные произведения, весьма обильно черпал он из балетов Рамо, особенно же ловко пользовался народной музыкой.
С этим-то Фаваром вошел в союз Дуни. Такой союз был залогом верного успеха. Но музыка Дуни была сама по себе так значительна и так отвечала французскому национальному вкусу, что с течением времени композитор смог оставить направление Фавара. В 23 небольших операх, написанных Дуни для парижан, преобладают (с. 287) мещанские комедии и волшебные пьесы. Из числа тех, которые рисуют быт среднего сословия и ремесленников, наиболее известны—„Le peintre amoureux” и „Les moissoneurs”, из числа романтических—„L’isle des foux” и „La Fée Urgèle”. Тексты этих волшебных комедий слабы и примитивны. Несмотря на это, они стали исходным пунктом целого периода французской оперной поэзии и положили начало длинного ряда произведений, построенных на сказках и чудесных сагах, страшных приключениях и на любви к неизвестному и сверхъестественному. К их услугам были такие композиторы, как Гретри и Далейрак. В последнюю треть XVIII столетия это направление проявило себя во всех странах, быстрее всего исчерпав себя у итальянцев; у немцев оно было представлено зингшпилями Диттерсдорфа и В. Мюллера. В этих операх отразился век Калиостро, своеобразно сочетавший просвещение с суеверием. Сильная сторона дарования Дуни не лежит в области фантастики, которой он почти не касается. Историческое значение его искусства состоит так же, как и у Глюка, в слиянии итальянского и французского стилей. От итальянцев он заимствовал большие формы значительного по своему содержанию сольного пения, с которыми маленькие арии Руссо, Фавара и Доверна не могут тягаться. Сцены глупцов в «Острове безумных» служат ему только поводом для развертывания характерных картин; хвастуна, скупердяя, расточителя и сумасбродных женщин он обрисовывает мелодиями непревзойденной наглядности. Это—карикатуры, вызывающие смех и выполненные со всей легкостью и грациозностью мастеров неаполитанской школы. Дуни сразу же высмотрел лучшие стороны французской музыки и развил то, на что в произведениях Фавара и других французских композиторов были одни только намеки. Все позднейшие деятели комической оперы—Буальдье, Обер и в особенности Бизе—имеют точки соприкосновения с Дуни. Он указал им на сокровищницу провансальской народной музыки, с поэтической непосредственностью которой может соперничать разве одна Россия и Норвегия. Квинты в басу и интересные гармонии, характерные для новофранцузской комической оперы, появляются впервые у Дуни. Целый ряд типов—Сенешаль у Буальдье, его же Жорж Браун в «Белой даме»—имеется уже в операх Дуни; он был родоначальником того направления французского искусства, которое преображает прозу будней и так живо передают совсем обыкновенные вещи, что эту (с. 288) музыку слушаешь затаив дыхание. Главный тому пример находится в „Fée Urgèle”, где конюший Лагир, помесь Фигаро и Лепорелло, начиная со слов „le maudit animal”, рассказывает, как у него вырвалась лошадь. Это прекрасный образец комизма и звукописи. Бег коня и запыхавшегося всадника, пытающегося его изловить, но каждый раз неудачно, ржание коня—одним словом, все подробности переданы великолепно и ничего нет в этом изображении деланного или назойливого.
За Дуни следуют французские коренные композиторы большого таланта, опирающиеся на либреттистов, стоящих значительно выше либреттистов Дуни. Из этих либреттистов самый значительный Седен (Sédaine), а из композиторов самые выдающиеся—Монсиньи (Monsigny)[60], Филидор (Philidor) и Гретри (Grétry)[61]; в сущности, нового они ничего не дали, даже национальный элемент в их музыке представлен слабее, чем у Дуни. В своем музыкальном развитии они пришли к точке, где перекрещиваются итальянское и немецкое направления; выражением сентиментальности Монсиньи, Бенда и Паизьелло так же мало отличаются друг от друга, как и отдельные композиторы каждой их этих национальностей. Музыка их окрашена той же мещанской чувствительностью, что и у Гиллера, Диттерсдорфа и Наумана, та же чувствительность проглядывает в некоторых andante Моцарта и Гайдна, она же задает тон всей поэзии и всему искусству конца столетия. Эти оперы служат доказательством, что национальное развитие не меняет человеческой сущности. В них много места отведено быту, в изображении которого Филидор является больше всего французом из этих трех мастеров комической оперы, благодаря присущей ему склонности к звукописи: раздувание мехов, забивание винных бочек, работа кузнецов, колокольный звон, хлопание бича, крик осла—все это передано в его «Кузнеце» („Maréchal Ferrant”) и «Колдуне» („Le Sorcier”) рельефно и с известным налетом комизма. Конечно, и бури в том числе. Изобретательной стороной своей музыки французы были много выше немцев, почему они так долго и господствовали на наших сценах, вытеснив Гиллера и Диттерсдорфа. За крупными талантами следуют меньшие (с. 289): Шампен (Champein), Доменико дела Мариа, Мартини, Катель, Госсек, Солье (Solie) и Гаво (Gaveaux). Из опер последних двух композиторов—оба они были певцами—чаще всего ставились „Le secret” Жана Пьера Солье и „Le petit matelot” Гаво; еще важнее его „Léonore ou l’amour conjugal”. Текст «Леоноры», написанный Буйи (Bouilly), был использован Трейчке для бетховенского Фиделио; в главных чертах текст «Фиделио» есть не что иное, как буквальный перевод «Леоноры» Буйи; кроме того, несомненно, что Бетховен знал музыку Гаво и свободно переработал отдельные его музыкальные мысли. Рокко Бетховена поет:
Мотив стука уже налицо в опере Гаво, как и в других французских комических операх. Большая сцена Леоноры у Гаво также начинается мелодией рогов.
«Леонора» Гаво приходится на 1791 г., следовательно, уже на революционное время. Она принадлежит, как и «Водонос» Керубини, к той разновидности комической оперы, в которой ярко отразились ужасы революции и гильотины. Преобразование фарса в мещанскую («бюргерскую») оперу произошло значительно раньше. Последняя лучше всего представлена двумя произведениями, которые также были весьма популярны в Германии в течение ряда десятилетий. Эти оперы—„Déserteur” («Дезертир») Монсиньи (1765) и. «Ричард Львиное Сердце» Гретри (1784). Название opéra comique уже не годится для таких произведений. Стоит в них заменить разговорный диалог речитативом, и они оказали бы честь лучшим образцам большой оперы—tragédie lyrique. Все, что может музыкальная драма выразить ив общечеловеческих переживаний в отношении сильных страстей и глубокого чувства, все было достигнуто в данных операх, это — искусство, которое по своей содержательности значительно (с. 290) превосходит средний уровень французской оперы Ренессанса, отличаясь особенно выгодно от этой последней своим здоровым направлением и своей жизненной непосредственностью. Судьбы, изображенные здесь, переживались слушателями, эти драмы были прямо выхвачены из жизни. В основе их часто лежали только что происшедшие события. „De te fabula narratur” могло сказать себе большинство слушателей. Французская мещанская опера во многих отношениях является идеалом оперного текста, к которому когда-нибудь, быть может со смятенной душой, вернутся потомки.
Будь у французов большая опера в духе Метастазио, наверно у них хватило бы мужества бросить ее, заменив этой мещанской оперой; но принести в жертву ей свою tragédie lyrique, в которой жил дух Кино, Люлли и Рамо, они не решались и были в этом правы. Было бы недальновидно объяснять борьбу, начатую теперь королевской академией музыки с мещанской оперой только тем, что академия стояла за верность старым полюбившимся формам и преклонялась перед национальными традициями, т.-е. хорами, балетами, волшебствами и всем показным великолепием былой французской мифологической оперы. Нет, была и другая, более глубокая, причина. В гениях и демонах старой французской музыкальной трагедии жило, пусть часто в наивных детских образах, религиозное начало греческой трагедии; идея о господстве высших сил ставила ее выше самой лучшей мещанской оперы. Кажется, что музыкальная драма всех времен и народов не хочет отказаться от этого религиозного сверхестественного начала. Когда прошла пора мифологической оперы, ее место заступила романтическая.
Долго продолжалась эта борьба, а участникам ее все еще не было ясно, о чем они спорили. Внешне шел вопрос о национальных противоречиях: buffo и antibuffo. Приверженцами буффонистов были философы: Дидро, Даламбер, Гримм, Гольбах, Мармонтель, отчасти к ним принадлежал и Руссо; в опере они собирались гурьбой под ложей королевы; напротив, под ложей короля, помещались анти-буффонисты. Между ними шла сначала перестрелка сатирическими стихами, затем перешли к научному оружию, благодаря чему возникла огромная литература, занимавшаяся элементарными вопросами. Партия Рамо терпела неудачу за неудачей, ибо ей не хватало остроумия и тонкого ума ее противников, а главным образом потому, что у нее не было значительных композиторов; на помощь им пришла (с. 291) Мария Антуанета, призвавшая Глюка, которому давно уже было не по душе в Германии; он охотно променял Вену на Париж. Еще в 1769 г. Глюк писал князю Кауницу, что на расходы по Бургтеатру он «ухлопал» как свое, так и женино состояние. Перед французами Глюк выступил первый раз 19 апреля 1774 г. со своей «Ифигенией в Авлиде», текст котрой был написан Дюролле (Du Rollet) по трагедии Расина, но антибуффонисты вместо того, чтобы признать в нем союзника, прежде всего увидели в нем иностранца и сразу же противопоставили ему своего Гретри; когда же и это не помогло, старые враги заключили союз против Глюка, подняв на щит Пиччини[62]. История этих препирательств неприятна уже потому, что противники все время горячились из-за второстепенных вопросов. Что касается Глюка, то свое трудное положение он переносил с большим дипломатическим тактом. Документы об его участии в борьбе хорошо подобраны в трудах Зигмейера[63] и Гримма[64]. По ним видно, что Глюк раздувал газетную полемику и очень добивался благосклонности Руссо. Борьба окончилась победой Глюка. Кроме «Ифигении в Авлиде» Академия заказала ему еще две оперы. Но старый сюжет Кино, в свое время послуживший для одной из лучших опер Люлли, Глюк написал свою «Армиду», представленную в первый раз 13 сентября 1777 г.; за ней 18 мая 1770 г. последовала «Ифигения в Тавриде», для которой парижский литератор Гийяр (Guillard) перевел и переработал пьесу Кальсабиджи. В промежуток между этими операми Академия ставила и старые реформаторские оперы Глюка—«Орфея», «Альцесту», а также «Осажденную Цитеру» и «Эхо и Нарциса», при чем «Орфея» в переработанном виде.
Из последних опер Глюка первое место занимает «Ифигения в Тавриде». Ни одно из прежних произведений не подходило так своим сюжетом к характеру дарования Глюка, вследствие чего вдохновение его проявилось в этой опере, как никогда. Речитативы (с. 292) Пилада и Ореста принадлежат к самым выразительным в драматической музыке. Хоры Евменид, сцена, где Орест рассказывает об участи родителей, а Ифигения прерывает его арией „О lass mich, Tiefgebeugte, weinen”, далее сцена, где Орест и Пилад спорят о том кто из них должен умереть и, наконец, сцена, где Ифигения описывает свое сновидение, были и остаются несравненными образцами. Какое в них жизненно-драматическое движение, влитое в самую простую и самую естественную форму! Если вообще полагается считаться с идеалом античной музыки, то вот где он достигнут.
Во всех трех парижских операх оркестр принимает глубокое участие в ходе действия. С каким могуществом разгоняет Глюк одним звуком злых духов там, где происходит торжественный выход Агамемнона,—в «Ифигении в Авлиде»—идущего приносить жертву; как умеет он через посредство инструментов передавать все невыразимое словом. Нововведением парижских опер является также богатый проникновенный мелос, результат трудов, которые Глюк посвятил легкомысленной музе и немецкой песне во время своего пребывания в Вене. Не случайно, что многочисленные отголоски глюковского вокального творчества, имеющиеся у Мегюля, Бетховена, Шумана, Крейцера и даже у позднейших композиторов, ведут свое начало не от «Орфея» и «Альцесты», а из обеих «Ифигений» и «Армиды». Из трех парижских опер самое большое историческое значение имеет «Армида»; она производит впечатление вполне современной вещи. Современная так называемая большая опера покоится на фундаменте, положенном Глюком в заключительной сцене первого акта, той сцене, где во дворец Армиды приходит весть, что Ринальдо один освободил узников. Финал оперы построен по системе Люлли и Рамо.
В результате глюковской победы слияние французской и итальянской школы, к которому стремились уже Траэтта и Иомелли и которого так настойчиво добивался сам Глюк в «Орфее» и «Альцесте», стало после парижских событий совершившимся фактом, но так, что при этом было спрошено и мнение итальянцев. Посредником со стороны итальянцев был Никколо Пиччини, автор „Buona figliuola”, выступивший теперь в Академии музыки 27 января 1778 г, со своим «Роландом»[65]. На этот же текст, сделанный Мармонтелем по драме Кино, собирался писать музыку Глюк, что (с. 293) вызвало новый взрыв вражды партий. Бедный Пиччини был этим весьма удручен; посвящая свою партитуру Марии Антуанете, он писал: «одинокий в чужой мне стране, запутанный тысячью трудностей, я потерял последний остаток мужества». На первое представление своей оперы он пошел, решив на следующий же день ехать в Неаполь и опасаясь эксцессов—и вдруг на долю «Роланда» выпал блестящий успех. Успех этот был вполне заслужен, для него было бы достаточно одной только второй сцены третьего акта, где необычайно сильно и богато изображена разочарованная душа. Сцена эта уничтожает всякое сомнение, если у кого оно возникает, в мастерстве Пиччини. Она начинается мечтательно: в тенистой роще ожидает Роланд свою Анжелику; оркестр рисует идиллию со щебетанием птиц и журчанием ручейка, на фоне которой звучат мелодии любовного томления Роланда. Вдруг взор его падает на надпись на гроте, в которой сказано; что сердце его возлюбленной принадлежит другому, а именно Медору. Ужас—стыд—сомнение; в оркестре проносится мотив любовного дуэта второй сцены—и затем все возбуждение прорывается мощной арией, главная часть которой передает бешенство, а середина—глубокую печаль, выраженную необычайно трогательно и в музыкальном отношении весьма оригинально. Этот шедевр сменяется следующим: приходят пастухи и своими веселыми и наивными напевами и очаровательными мюзеттами постепенно умиротворяют мятежного Роланда. Раздраженные монологи Роланда, прерывающие танцевальные мелодии, испуг пастухов, сменяющийся участливым состраданием и желанием утешить—все это драматически живо, необычайно прекрасно, остроумно и поэтично, и принадлежит к числу лучших достижений всей оперной музыки. Между прочим, ситуации этих образцовых сцен напоминают «Ганса Гейлинга». Характеры драмы переданы музыкой с исключительной рельефностью и законченностью, особенно оригинален образ Роланда, который представлен буйным, неотесанным, грубоватым, демоническим и сверхчеловеческим существом. Это было подходящим заданием для итальянского стиля, давшим Пиччини возможность блестяще использовать весь запас фанатических оборотов, выработанных его соотечественниками; но вместе с тем он показал восприимчивость к преимуществам чуждого искусства, приводящую в изумление у композитора той эпохи. Как в наше время Верди переродился под влиянием Вагнера, так переродился сто лет тому назад Пиччини под (с. 294) влиянием Глюка и французов, не сделавшись простым подражателем, а следуя свободно и самостоятельно их принципам. Музыка «Роланда» задумана в большом масштабе в духе глюковских драматических заветов и разделяется не на номера, а на сцены; она отличается сжатостью: ритурнели и все, что относится к шаблону, исключено. Речитативы чередуются в свободном течении с замкнутыми формами; применяемые средства необычайно разнообразны и вытекают как следствие из ситуации и строя чувств.
Итак, Пиччини остался в Париже и получил новые заказы, но в виду того, что французский язык давался ему с трудом и новый стиль требовал тщательного продумывания драм, его новые парижские оперы возникали весьма медленно,—в 1780 г. появился «Атис», в 1781—«Ифигения в Тавриде», в 1783 г. — «Дидона», в промежутки ставились его прежние комические оперы, в том числе, конечно, “Buona figliuola”.