Перейдем теперь к другой стороне стилистических новшеств—реформе пения во французской опере. Главным деятелем этой реформы был Андре Кампра; необходимой предпосылкой ей служит влияние итальянской музыки. Последняя исчезла с поверхности уже ко времени передачи руководства Académie Royale от Камбера к Люлли, но ее скрытое действие не прекращалось, и после смерти Люлли итальянское влияние опять начинает проявлять себя вовне все более и более отчетливо. Не только действие „Festes Vénitiennes” и массы подобных же балетов предпочтительно происходит в Италии, но они содержат также подлинные и подражательные итальянские арии,—подлинные даже с итальянским текстом. Благотворное влияние итальянской школы сказывается и на музыкальных трагедиях Кампра, Детуша и Саломона. Речитативы этих опер совсем не похожи на речитативы Люлли; если теперь композитору нужно выразить, например, ужас или возмущение, он не довольствуется лишь общим удачным подходом; все его звуки живут и каждый является выразительным мазком в общей картине. Что касается форм сольного пения, то теперь можно говорить о действительном изучении Кавалли и венецианцев; это влияние особенно заметно по резким переходам от allegro к lento. Пользуются даже итальянской народной музыкой. Кампра первый раз ввел во французскую оперу сицильяну. Тема сицильяны из его «Идоменея» буквально повторена в „Acis” Генделя (c. 169):
нотный пример
С этими итальянскими отзвуками Кампра сочетает восхитительные эпизоды— прекрасное наследие французского балета. Такова, например, „Air des Bergers” из Aréthuse, написанная в духе мюзетты,
нотный пример
и чередующийся с „Air des Najades”:
нотный пример
Итальянский вокальный стиль укрепляется во французской музыке и помимо оперы: в итальянских пьесах для пения. Уже в 1689 г. Франсуа Лалуетт (François Lalouette) в бытность свою в Риме пишет итальянские кантаты. За ними в 1707 г. следуют итальянские кантаты Никола Бернье (N. Bernier), Жана Батиста Морэна (J. В. Morin), позднее появляются 150 псалмов в итальянском стиле Анри Дюмона (Henry Dumont), напечатанные в Гааге в 1721 г. Важнейшим добавлением к этим кантатам является „Recueil de cantates” Башелье (Bachelier) 1728 г.[42] В предисловии автор критикует состояние сольного пения во французской опере. До сих пор пользовались успехом лишь небольшие „airs détachées”,—так говорит Башелье. Партер требовал их, потому что они были ему понятны; и он не выносит ничего другого, чему он не может подпевать и чего не в состоянии напевать потом на память. Композиторы, опираясь на итальянцев, с благородным рвением стремились перешагнуть через эту ступень. Итальянская музыка стала общим лозунгом. Когда в 1725 г. начались духовные концерты Филидора Старшего, то во главе программы стояли концерты Корелли и произведения итальянцев. С 1708 г. в Париже играет итальянская труппа, пародирующая новую французскую оперу. При регенте, герцоге Филиппе Орлеанском, который сам писал оперы и был страстным поклонником итальянской музыки, она все более и более выдвигается на передний план, в особенности, когда в итальянских интермецци была сделана уступка французскому вкусу в виде танцев (c. 170), а однажды и в виде фейерверка. Но литературные круги придали этому движению опасный уклон. Как обычно случается с дилетантами в эстетическом споре, эти литераторы легко впали в преувеличение: не довольствуясь признанием значения итальянской музыки там, где это было уместно, они начисто разделались с французской музыкой. Такова сущность брошюры аббата Франсуа Рагене (Abbé François Raguenet), появившейся в 1702 г. под названием „Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras”, т. e. «Сравнение итальянцев и французов на почве музыки, в особенности оперы». В 1704 г. Лесер де Вьевиль (Lecerf de Viéville) ответил «Сравнением итальянской и французской музыки» („Comparaison de la musique italienne et de la musique française”), где защищал национальную музыку и где Люлли выставлен образцом. Эта статья послужила сигналом к долго длившейся в Париже борьбе французской и итальянской музыкальных партий, продолжавшейся до появления Глюка; среди участников этой борьбы Ж. Ж. Руссо был одним из ярых зачинщиков. Французская партия была бы побеждена, и развитие французской оперы было бы, конечно, задержано, если бы ей не была оказана действительная позитивно-практическая помощь выдающимся национальным композитором. Этим спасителем явился Жан-Филипп Рамо[43] (Jean-Philippe Rameau), прочно утвердивший самостоятельное существование французской оперы на основах Люлли. За несколько десятилетий до него Сент-Эвремон (Saint-Evremond) в своих «Размышлениях об опере» („Réflexions sur l’орега») считал новую французскую музыкальную трагедию просто глупостью, в которой музыка сменяется танцами, а танцы — музыкой—„une sottise changée de musique, de danses et de musique”,—таковы его подлинные слова. Примыкая к этому мнению, Рагене (Raguenet) не только отвергает полностью французскую оперу, но идет даже дальше Сент-Эвремона, считая истинным видом искусства итальянскую оперу, а именно: те музыкальные комедии, которые были привезены итальянцами в Париж. Протест против этого был неизбежен.
Из всех оперных композиторов былого времени для общей истории музыки наибольшее значение имеет Рамо. Он является отцом (с. 171) современного учения о гармонии. И незнакомые с его именем пользуются плодами его теоретических работ, существенно упростивших систему аккордов. Только со времени Рамо ceg и ege считаются вариантами одного и того же трезвучия; у него научилась музыкальная наука рассматривать и применять основные аккорды с обращениями в их взаимной связи.
Как композитор Рамо вошел в современную ему музыку прежде всего своими клавесинными произведениями. Фарран (Farrenc) поместил два первых выпуска его „Pieces de clavecin” в своем сборнике „Trésor des pianistes”; его примеру последовали немецкие и итальянские издатели. Дельсарт (Delsarte) привел в своих „Archives du chant” ряд ансамблей и арий из опер Рамо; недавно в Париже и Лейпциге были перепечатаны оркестровые отрывки из его балетных сцен и, наконец, всего несколько лет тому назад эти частичные начинания завершились полным французским изданием музыкальных произведений Рамо под редакцией Сен-Санса.
Рамо—современник Генделя и Баха (род. в 1683 г.) и современник, равный им по значению, в особенности же как оперный композитор. Рамо было 50 лет, когда в 1733 г. он выступил со своей первой оперой „Hyppolyte et Aricie”. Его драматическая карьера имела свою длинную предварительную историю, начавшись в 1721 г. вместе с его переселением в Париж. Тогда Рамо прилежно сочинял для ярмарочных театров, открывавшихся ежегодно на несколько недель в Сен-Жермене и Сен-Лоране и в борьбе с монополией Академии утверждавших свое право на существование. Подходящие отрывки из этих дивертисментов и комедий вошли в его сборник фортепианных произведений 1731 г. („Nouvelle suite de pieces de clavecin”), и дарование его как драматического композитора было известно лишь очень ограниченному кругу лиц. Никто из писателей не хотел доверить Рамо либретто, в том числе и Ла Мотт (La Motte). Только благодаря посредничеству богатого покровителя, банкира де ла Пуплиньер (de La Poupelinière), аббат Пеллегрен (abbé Pellegrin) вошел в сношения с Рамо (1731). Пеллегрен отдал Рамо своего «Ипполита» под обеспечение в 500 фр., но оказался достаточно порядочным и вернул их композитору после первой репетиции оперы. Все же этот либреттист со своим хорошим мнением был на стороне меньшинства, и из профессиональных музыкантов один лишь Кампра сразу оценил талант композитора по достоинству. На обращенные (c. 172) к нему вопросы Кампра отвечал, что из одного «Ипполита» можно выкроить десяток опер и что Рамо вытеснит своими произведениями произведения всех других композиторов. Все приверженцы Люлли были против Рамо, пасквили сыпались один за другим; в одном из них Ж. Ж. Руссо называет композитора «дистиллятором аккордов». Лишь постепенно певцы, актеры и публика привыкали к стилю Рамо. Перелом наметился в 1752 г., когда выступившая в Париже итальянская труппа буфф вновь оживила борьбу французской партии с итальянской. Патриотизм привел люллистов на сторону Рамо, и он на четверть века сделался кумиром всех патриотически настроенных друзей оперы. В 1748—1749 гг. Академия поставила пять произведений Рамо: „Zais”, „Les fêtes de l’Hymen et de l’Amour”, „Pigmalion”, „Platée” и „Nais”. Такого успеха не выпадало еще на долю ни одного французского композитора. До 1760 г., когда Рамо за четыре года до своей смерти прекратил композиторскую деятельность, он написал для Académie Royale 22 больших произведения. Среди них имеется ряд опер-балетов и комедий-балетов; в некоторых из них, как в „Les fêtes de l’Hymen et de l’Amour” талант его весьма богато развернулся, и эти вещи особенно нравились парижанам. Например, „Platée”, музыкальная комедия с очень оригинальной увертюрой, была исполнена семь раз в течение десяти дней. Но центр тяжести драматических произведений Рамо лежит в его трагедиях, которыми он спас этот вид искусства. Лучшие из них—„Castor et Pollux”, „Dardanus” и „Zoroastre”.
Что Рамо в отношении текстов своих опер был обставлен хуже Люлли, видно из примера „Castor et Pollux”; текст этой трагедии при ее появлении считался парижанами совершеннейшим оперным текстом. И все же либреттисту Бернару (Gentil-Bernard) не хватило смелости развить действие из мотива дружбы—он вводит в сюжет побочный мотив—любовь Поллукса к Телаире, невесте Кастора, лишая этим характер Поллукса всей его привлекательности.
В отношении музыкальной архитектоники, поскольку это касается принципиального соблюдения балетных традиций, произведения Рамо покоятся на началах, установленных для французской оперы Люлли. Но Рамо обладает большим вкусом, экономнее обращается с массовыми сценами и шествиями, с небольшими вставными ариями (airs détachés) и куплетами, привлекая их ближе к драме; весь внутренний строй его музыки совершенно иной, чем у Люлли; он доказывает, что (c. 173) может сделать мастер и подлинный музыкальный великий талант из одних и тех же схем. Рамо был в Милане в ранней молодости на короткое время и плохо знал итальянскую музыку. Поэтому итальянское влияние, так сильно дающее себя знать у Кампра и его последователей, оставило на нем незначительные следы. Таковы колоратуры и фигурационные элементы, придающие гибкость мелодиям его хоров и в меньшей степени мелодиям сольных номеров. Его речитативам неизвестен итальянский прием выдержанного баса, а его замкнутым вокальным эпизодам чужда вариационная манера. Рамо силой своего собственного дарования образует совершенно новый стиль французской музыки, удерживая привычные внешние формы. Любой удачно им написанный танец, гавот или менуэт—совсем иное, более значительное произведение, чем у Люлли. Нет следов жесткой равномерности, взамен ее богатая, оживленная, поражающая слух ритмика, мастерски примененная, полная чудесных открытий гармония, в которой и обыденное становится интересным благодаря диссонансам и в которой для каждой отдельной задачи выражения имеются налицо свои обороты. Инструментовка Рамо перегнала свою эпоху свободой красочных чередований и применением солирующих инструментов. Все является новым у Рамо— даже построение вокальных сольных сцен. Как никто, умеет он разделять их красивыми инструментальными мотивами и внедрять среди них прекрасные оркестровые интерлюдии; как никто, он умеет использовать овладевшие им мысли, прибегая для этого к перемещениям, имитациям и ко всем другим ухищрениям контрапункта, властно играя ими и распоряжаясь ими в опере так, как никто, кроме Скарлатти, не распоряжался. У Рамо почти совсем нет пустых бессодержательных мест; где его изобретение слабеет, там подкупает его искусство. Вся сила обеих сторон его мастерства развертывается в больших сценах, где главные действующие лица выступают совместно с хором: такие сцены, как погребальная тризна в первом действии «Кастора и Поллукса», появление демонов в третьем действии той же оперы, поклонение Нилу в третьем действии „Les fêtes de l’Hymen et de l’Amour” принадлежат к числу самых сильных в драматической музыке. Глюк следовал им в своей «Альцесте» там, где народ с верховным жрецом во главе молит о спасении Адмета; Гендель — в похоронной музыке «Саула» и «Самсона». Сила нарастаний в построениях Рамо, начинающихся необыкновенно просто, богатство и разнообразие (c. 174) выраженных в них чувств были недоступны подражателям. Приведенные примеры принадлежат к числу суровых и величественных драматических ситуаций. Рамо имел особую природную склонность к музыке этого рода: он умел простейшими звуками передать возвышенное настроение; с возрастающей силой воплощал он глубокое внутреннее возбуждение. Но перед сферой выражения радости Рамо до крайней степени остается в долгу; его музыке недостает широкого и свободного тона: ликование любящего сердца, благодарность спасенного звучит у него скромно и сдержанно, как и у прочих французских композиторов того времени. Все же „Acanthe et Céphise”, „Pygmalion” и большая часть его балетообразных опер полны восхитительной изобретательности и остроумнейших технических приемов; они могут служить источником утонченного наслаждения. Этой стороной своего творчества Рамо покорил своих современников, в ней же видит наше время образцовое проявление французского духа и французской культуры.
Казалось, что благодаря всем этим качествам оперы Рамо должны были возбудить интерес и за границей. Но там они ставились очень редко. Так, „Zoroastre” был исполнен в Дрездене в 1751 г., и только в Парме наблюдается довольно продожительное увлечение Рамо. Все великие мастера итальянской школы обнаруживают знакомство с Рамо, благодаря которому они освобождаются от монотонности сплошного пения, в особенности следует это сказать о Иомелли и Траэтта. Со времени Рамо реформа музыкально-драматического творчества становится в поле зрения—у всех на виду. (с. 175)
ПЕРВОЕ СТОЛЕТИЕ НЕМЕЦКОЙ ОПЕРЫ
*) I. Mattheson: „Der vollkommene Kapellmeister usw.”, 1739; его же: „Grundlagen einer Ehrenpforte”, 1740; F. W. Marpurg: „Historisch-kritische Beiträge”, 1754— 1762; O. G. Gottsched: „Nuthiger Vorrat”, 1757—1765; L. Schneider: „Geschichte der Oper u. des Konigl. Opernhauses in Berlin”, 1852; J. F. Schütze: „Hamburgische Theatergeschichte”, Hamburg, 1794; E. Otto Lindner: „Die erste stehende deutsche Oper», 1855; E. Pasque: „Geschichte der Musik am Hofe zu Darmstadt 1559 — 1710”, 1856 (im „Museum”); M. Fürstenau: „Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden”, 1861; Fr. Chrysander: „Geschichte der Braunschweig-Wolfenbüttelschen Kapelle und Oper”, 1863; (Jahrbuch für Musikwissenschaft I); F. Rudhardt: „Geschichte der Oper am Hofe zu München”, 1865; L. Kachel: „Die Kaiserliche Hofmusikkapelle zu Wien von 1543—1867”, 1868; Mentzel: „Geschichte der Oper in Frankfurt”, 1881; E. O. Teubner: „Geschichte des Theaters in Prag”, 1883; J. O. Opel: „Die ersten Jahrzehnte der Oper in Leipzig”, 1884 (Neues Archiv für Sächsische Geschichte und Altertumskunde V); H. Weber: „Die Geschichte der Oper in Deutschland”, Zürich, 1890; J. Sittard: „Geschichte der Musik und des Theaters am Württemberger Hofe”’, Stuttgart, 1890—1891; Fr. Zelle: „Beiträge zur Geschichte der ältesten deutschen Oper”, Berlin, 1889,1891 und 1893, Programm des Humboldt-Gymnasiums; W. Kleefeld: „Das Orchester der Hamburger Oper 1678—1738”, 1900 (Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft I, 219 ff); Georg Fischer: „Musik in Hannover”, Hannover, 1903; W. Kleefeld: „Landgraf Emst Ludwig von Hessen-Darmstadt und die Deutsche Oper”, Berlin, 1904; R. Krauss: „Das Stuttgarter Hoftheater von den ältesten Zeiten bis zur Gegenwart”, Stuttgart, 1908; L. Schiedermair: „Bayreuther Festspiele im Zeitalter des Absolutismus”, Leipzig, 1908; его же: „Die Anfänge der Münchener Oper” (Sbd. d. IMG. V, 442 ff); его же: „Zur Geschichte der frühdeutschen Oper” (Jahrbuch Peters, 1910); Curt Sachs: „Musik und Oper am Kurbrandenburgischen Hofe”, Berlin, 1910; E. Reifschläger: „Schubaur, Danzi und Poissl als Opemkomponisten”, Berlin, 1911; Joseph G. Daninger: „Sage und Märchen im Musikdrama”. Eine ästhetische Untersuchung an der Sagen-und Märchenoper des 19. Jahrhunderts; Prag, 1916.
В настоящее время еще невозможна вполне научная, исчерпывающая и, во всех частностях, бесспорная история зарождения и (с. 176) первого периода немецкой оперы; все же не бесполезен обзор, обнимающий твердо установленные факты. При составлении настоящей главы, кроме перечисленных ниже работ, были приняты во внимание и менее значительные театральные хроники и газетные статьи, о которых будет упомянуто в соответствующих местах.
Германия сделала первую попытку насаждения национальной оперы почти на пятьдесят лет раньше французов, но цель эта ею была достигнута гораздо позже. До XIX столетия не существует общепризнанной немецкой оперы; можно дать лишь обзор истории оперы в Германии в XVII и XVIII столетиях, при чем эта история в целом будет лишь добавлением к истории итальянской оперы.
Правда, не было недостатка в попытках противопоставить итальянской музыкальной драме самостоятельную немецкую и сбросить постыдное, соединенное с глубоким вредом для всей немецкой музыки чужеземное господство. Но никто до сих пор не взял на себя эту заслуживающую внимания исследователей задачу—последовательно изложить все эти попытки. В результате подобной работы получился бы по меньшей мере ряд ценных очерков духовной культуры. Только гамбургская опера, в которой особенно проступают национальные немецкие стремления, была предметом старательного изучения Е. О. Линднера. А ведь Гамбург—лишь этап в развитии немецкой оперы. Везде, как в Северной, так и в Центральной и Южной Германии, наивному чувству казалось необходимым и естественным привести в связь итальянское открытие с имевшимся на местах театром; подражателей невольно тянуло в первую очередь к библейским сюжетам и патриотическим мотивам—событиям и героям. Ясно, что немцам греки и римляне были еще более чужды, чем переработавшим их по своему вкусу венецианцам. Одни немецкие сочинители простодушно следовали мистериям, школьным комедиям, турнирам и придворным маскарадам, другие, более культурные, пользовались случаем пристегнуть по римскому обычаю религию к оперным пасторалям и помещали Христа на Олимп. Когда же обнаружилась несостоятельность этой доморощенной поэзии, думали помочь беде переводами заграничных оригинальных произведений. При этом обычно колебались в выборе между итальянской музыкальной драмой и французским балетом. Закончилось это движение нераздельным господством итальянской оперы. Из оперных центров Германии один только Мюнхен, перескочив обе подготовительных ступени (с. 177), начал сразу с итальянской оперы. В Вене немецкий элемент сказался в том, что итальянские оперы снабжались вставными немецкими ариями и песнями. Некоторые из этих вставных номеров, сочинения императора Леопольда, приведены в «Императорских произведениях» Адлера. Немецкой оперой начинаются театральные постановки и при дворах саксонских курфюрстов; дольше всех придерживались национальной оперы малые резиденции и отдельные города. Впереди идут города с большими ярмарками— Нюрнберг, Брауншвейг, Лейпциг и Гамбург; особенно отличается богатый Гамбург. Те же небольшие резиденции, которые культивируют немецкую оперу, принадлежат к побочным саксонским линиям: с 1658 г. Магдебург в качестве административного центра герцога Августа; значительнейшим композитором здесь является Филипп Штолле. Затем с 1671 г. Альтенбург с композиторами Гроссером (Grosser), Штёльцелем (Stölzel) и школьным директором Венцелем (Wenzel), сочинявшим оперы на собственные тексты; наконец, опера основывается в Эйзенберге и Мейнингене, где с 1692 по 1704 г. протекает деятельность Рёмгильда (Romgild). Из других резиденций немецкая опера культивируется еще в Байрейте (с 1662 г.) и Онольцбахе (Ансбахе) с 1678 г. С наступлением XVIII столетия работа по созданию немецкой оперы прекращается во всех этих городах. Все же вера в национальную музыкальную драму, по-видимому, никогда не угасала окончательно. Когда Гамбург и Северная Германия оказались потерянными немецкой оперой, Куссер (Cusser) и Кейзер (Keiser)—оба ее главных представителя—выступили на Юге. Немецкая опера пробует почву в Нюрнберге, достигает некоторого результата в Штутгарте и, наконец, при Швейцельшпергере (Schweitzelsperger) делает последний продолжительный опыт в Дурлахе. С этими дурлахскими начинаниями, которые прекратились около 1720 г., связано то обстоятельство, что немецкая опера после почти полувековой летаргии снова оживает на баденской территории, а именно, в Мангейме при Швейцере (Schweitzer) и Гольцбауэре (Holzbauer).
Таковы основные контуры, по которым развивалась первоначальная немецкая опера. Тем же, кто желает представить себе историю ее развития детально, следует заранее отказаться от полноты музыкальной части этой картины—ибо большая часть партитур погибла. Значительный нотный материал существует лишь по истории гамбургской оперы, причем особенно полно представлены партитуры (с. 178) опер Кейзера, Телемана и Маттесона и сборники арий второстепенных гамбургских композиторов. В свое время были напечатаны отрывки из опер Кейзера, нюренбержца Лёнера (Löhner) и вейссенфельского композитора Иоганна Филиппа Кригера (Krieger). Перепечатаны—кейзеровский „Crösus”, куски из „L’inganno felice”[44], почти целиком его „Jodelet” и его же арии (изданы Е. О. Линднером); арии Кригера изданы Эйтнером.
Лучше обстоит дело с текстами опер; гамбургские тексты сохранились почти полностью в веймарской, брауншвейгской и вольфенбюттельской библиотеках. Линднер и Кризандер в своем изложении пользуются как раз этими источниками. По недостаточности исследований неизвестно еще, сколько сохранилось саксонских и южногерманских текстов. От времени до времени всплывает то одно, то другое, относящееся к означенной группе произведение, знакомя нас с неведомыми дотоле талантами: так «Австрийские императорские произведения» познакомили нас с видным поэтом Рудольфом Альбрехтом, а исследования Зиттарда о Штутгарте[45]—с таковым же в лице Михеля Шустера (Tübinger Student). Когда будут изучены все соответствующие архивы, предстанут в новом освещении и деловая часть ранней немецкой оперы и лица, игравшие в ней крупную роль.
Первая, насколько нам известно, немецкая опера—«Дафна» Гейнриха Шютца (Heinrich Schütz) на текст Мартина Опица (Martin Opitz)—была поставлена 9 октября 1627 г. в Торгау в качестве торжественного спектакля по случаю бракосочетания принцессы Луизы с ландграфом Гессен-Дармштадтским Георгом, человеком весьма образованным и большим любителем музыки. Оба известнейших мастера в своей области—глава силезской школы поэтов и разносторонний крупнейший немецкий композитор— образовали союз для создания музыкальной драмы. До нас дошел только текст Опица. Он известен и по старым изданиям его сочинений, и в перепечатке с комментариями Отто Тауберта 1879 г. под заглавием: «Дафна, первый немецкий оперный текст». Опиц, в сущности, просто перевел «Дафну» Ринуччини. Ему самому принадлежит лишь роль Купидона, кроме того, рассказ вестницы поручен пастухам, одни хоры заменены солистами (с. 179), сжатая драматическая выразительность других ослаблена в сравнении с оригиналом. Так, у Ринуччини народ непосредственно взывает об освобождении от дракона, а Опиц с силезской обстоятельностью предваряет эту мольбу длинным обращением к Аполлону, в котором перечисляются все обязанности, возложенные на этого бога, и все его заслуги. План поэмы делает вероятным предположение, что музыка Шютца походила на музыку Пери и Гальяно и что, следовательно, опера эта была хоровой оперой. Она исчезла бесследно. А между тем «Дафна» как опера, не могла не обладать драматическими достоинствами, ибо Шютц достаточно доказал свое дарование в этой области своими «Историями» („Historien”)—лучшие тому примеры в сцене видения Саула и в оплакивании Давидом смерти Авесалома. В отношении же формы «Дафна», вероятно, была довольно тяжеловесна, ибо Шютц, бывший вместе с Преториусом первым насадителем монодии в Германии, никогда не мог вполне освободиться от оков церковно-полифонического стиля.
В дрезденской королевской библиотеке находится приписываемый Шютцу «Балет о схождении и влиянии семи планет» („Ballet von Zusammenkunft und Wirkung der Sieben Planeten”), Хотя впервые он был поставлен в 1678 г., но отдельные примечания, касающиеся состава исполнителей, например, женских партий и мальчиков капеллы, по мнению такого знатока дела, как Мориц Фюрстенау, обнаруживают почерк Шютца. Похоже на него и естественное широкое течение мелодии в прологе. Этот балет по существу, является инструментальным произведением, в каждый из семи актов вставлены характерные танцы, во время исполнения которых второстепенные лица, лекарь и плутоватый парень, кавалер и сводня изъясняются пантомимой.
Это произведение свидетельствует о господстве французских вкусов в немецких резиденциях XVII столетия. Хотя уже с 1662 г. Дрезден был за итальянцев и там служили итальянские певцы и композиторы, все-таки постоянно, вновь и вновь на сцену пробивались балеты. Временами появлялись и немецкие оперы, разумеется, просто переводы с итальянских оригиналов. Так, до 1679 г. была поставлена много раз «Дафна», но с музыкой уже не Шютца, а Бонтемпи, написанной в стиле среднем между Монтеверди и Кавалли. Автор текста, быть может, Аурели, подражавший венецианскому оригиналу, увеличил число действующих лиц до 25. Им привлечена (с. 180) к участию в действии добрая половина богов с Олимпа, кроме того, обильно примешаны и народные типы: волынщик со своей любовницей, два сумасбродных крестьянина, крестьянка, охотник, влюбленный в Дафну,—соперник Аполлона. Первый акт начинается сценой богов, пастухи появляются только во втором. В третьем акте выступает охотник и поет песни (Lieder); в четвертом приходят оба крестьянина—из них Урбан вооружен навозными вилами, а Брозе молотильным серпом—и крестьянка Грета с колом: они идут убивать дракона. В шестую сцену, перед боем Аполлона с чудовищем, пробрался волынщик со своими песнями. Так в этом произведении переплетаются на венецианский манер драматически необходимые сцены с шутовскими выпадами для забавы зрителей. Оригинальна лишь немецкая ругань в разговоре крестьянина со своей дочерью и некоторые отзвуки церковного пения. Овидий, исполнитель пролога, стоя перед могилой, откуда он только что вышел, поет: «Теперь я тлен и прах». Музыка этой «Дафны» интересна песенным богатством, а также тем, что песенные напевы поручаются только представителям народных низов, тогда как волынщик исполняет веселые темпераментные танцевальные мелодии.
Одновременно с постановкой «Дафны» в Торгау была поставлена в 1627 г. в Праге «Пасторальная Комедия» („Pastoralkomödie”). Нет никаких более подробных сведений о национальности этой первой музыкальной драмы и об ее дальнейшей судьбе. С 1680 г. в Праге господствует итальянская опера.
В 1631 г. начинаются оперные представления в Вене, сразу же при участии итальянских сил. Едва только распространилась слава венецианской оперы, как императорский двор уже стремится обеспечить себя первыми мастерами этой школы: Кавалли, Чести и Циани-старшим. Вместе с тем в Вене надеялись и на создание немецкой оперы, что явствует из того факта, что в немецких переводах, раздававшихся перед спектаклями, сохраняли метр итальянских оригиналов. Конечно, эти переводы часто в достаточной степени бессмысленны.
Так, например, ария из „Monarchia latina trionfante” Драги передана по-немецки следующим образом:
| Campagna fertili Fiamme distruganno A terra cadano Pompe e Belta | Der Felder Trächtigkeit Zehre der Flammen Brand Schöncheit und Pracht dess Land Ward nicht erett! |
(с. 181)
Придворные поэты не могли даже справиться с переводом заглавий и наименований. Festa musicale или dramma in musica переведены по-немецки везде, как „gesungener vorgestellt”; некий дрезденский поэт перевел в 1667 г. в „Teseo” Монильи наименование „Festa teatrale”— „Theatrumsfroh”.
Такие результаты должны были привести к прекращению попыток немецких переводов и к оставлению мысли о национальной опере. Для Вены этот поворот относится примерно к 1650 г.
На севере Германии в течение некоторого времени дела обстояли несколько лучше. Здесь пробудился интерес к немецкой опере в Брауншвейге, Вейсенфельсе, Ганновере, Гамбурге и Лейпциге. Эти города, частью бывшие в деятельных сношениях и связи друг с другом, продолжали дело, начатое Шютцем в Торгау. Его посредственное и непосредственное участие
Кейзер после штутгартского разочарования надеялся здесь найти себе приют. (с.203) Из местных дурлахских композиторов известен Швейцельшпергер (Schweitzelspreger), из его опер—«Лукреция». Она служит лишним доказательством незначительности результатов, достигнутых немецким искусством в области музыкальной драмы. Как другие города, так и Дурлах был потерян немецкой оперой.
1730 годом можно датировать конец немецкой оперы и начало безраздельного господства итальянцев. Образцовые оперные постановки происходили в Вене и Дрездене. В Вене была самая большая капелла, и если туда не всегда удавалось заполучить замечательных композиторов, зато она была всегда обеспечена лучшими их произведениями; все тогдашние крупные оперные композиторы, в том числе и неаполитанской школы (Скарлатти, Гассе, Перес, Траэтта, Иомелли), сочиняли оперы специально для Вены. Первые итальянские виртуозы, начиная Помпео Саббатини и кончая Гваданьи, состояли там на службе. Среди тягчайших военных невзгод императоры находили время для оперы, сочиняли и сами; двор и аристократия не могли существовать без музыкальной драмы. Дрездену выпало счастье заполучить к себе капельмейстерами некоторых выдающихся итальянских композиторов: там работали один за другим Паллавичини, Лотти и Гассе. Мюнхен предпочитал обходиться собственными итальянскими силами, чем лучшими из приезжих.