По стопам Вебера шел его земляк, слывший около 1820 г. самым последовательным и знающим музыкантом-романтиком: Людвиг Шпор[91]. Его оперные проекты начинаются в 1806 г. небольшой пьесой „Die Prüfung”, за которой последовала „Alruna” и в 1811 г. Der Zweikampf”. Заслуживающая большего внимания театральная деятельность Шпора начинается с 1813 г., когда он сделался оперным директором в Вене. Там он заказал Теодору Кернеру «Рюбецаля». Когда же Кернер отправился к Люцову[92], Шпор положил на музыку «Фауста» Бернарда, первую поставленную оперу из романтических опер Шпора. Называются они „Zemire und Azor”, „Der Berggeist”, „Jessonda”, „Pietro von Albano”, „Der Alchimist” и „Die Kreuzfahrer”. Кроме «Фауста» в репертуар других, помимо Касселя, оперных театров вошла одна только «Иессонда»; она удержалась на более крупных сценах до 70-х годов. Нынче все его оперы забыты и нет оснований рассчитывать на их возобновление. Но их можно рекомендовать для изучения и не только ради исторического интереса. Они служат доказательством, что в эпоху многочисленных перекрещивающихся влияний, к которой принадлежал Шпор, даже его серьезная и замкнутая в себе индивидуальность могла сбиться с правильной дороги. Музыкальное содержание его опер терпит ущерб от чрезмерного однообразия. В общем Шпор обладал сильным драматическим талантом, но не имел верного театрального глазомера, что препятствовало ему использовать как следует драматические положения и вредило экономии в выборе средств. Музыка опер Шпора обильна оригинальными, резко выраженными современными элементами; в речитативах и декламации, в применении лейтмотивов он является непосредственным предшественником Рихарда Вагнера[93]. (с. 327)
Третьим представителем романтической оперы в Германии был Генрих Маршнер[94], мастер народных и жанровых сцен, но под влиянием дальнейшего хода развития заграничной оперы сошедший с пути Вебера и Шпора. Развитию немецкой оперы и немецкого влияния Маршнер не только не помог и не ускорил его, а напротив задержал и прервал[95].
В то время, как в Германии началась деятельность Вебера, в Италии разнузданному направлению оперы-буфф Россини были противопоставлены серьезные звучания Винченцо Беллини[96]. Его по праву можно назвать романтиком; в его музыкальной сущности заключены те же элементы, что и у немцев Шуберта и Шпора. Оперы Беллини возвышают до уровня поэзии патологическое начало, моральное и социальное вырождение, преступление и болезненность. Как раз у романских народов это извращенное направление нашло себе горячую поддержку, и в опере, от Меркаданте до «Риголетто» Верди, занимают крупное место и имеют большое значение произведения Беллини. Справедливость требует рассматривать музыку Беллини, как контраст школе Майра. В своем лице Беллини, обладавший сильным природным дарованием, вспоенным несомненно из народного источника, воплощает реакцию, которую эта школа не могла не вызвать. В его операх нашла себе выражение трогательная и милая сердечность, переливающая через край теплота чувства, присущая итальянскому народу, особенно его нижнему слою. Она облечена у него часто в формы, с давних пор принятые на юге Италии. Двухголосные мелодии, идущие параллельными терциями и секстами, которые Беллини любит подчеркивать густым тембром трубы—старые наши знакомые со времени Винчи и юной оперы-буфф. Потому-то и образуют бперы Беллини параллельное движение развитию, представленному в то же время в Германии «Фрейшюцем» Вебера. Беллини удачно продолжает применять народную музыку в опере: неприготовленные септимы, служащие для (с. 328) выражения чрезмерности чувства, являются его нововведением. Только дарование Беллини было направлено слишком в сторону изнеженности; уменьшенные интервалы и хроматические последовательности—вот отличительные черты его мелодики. В «Пиратах», положивших основание его славе, встречаются весьма оригинальные эпизоды трагического и демонического характера: в этой опере он повторяет короткие мотивы, звучавшие перед этим громко и радостно, тихо в миноре, так что они кажутся загробными голосами; в ней имеются затеи, создавшие школу. Таким беллиниевским приемы является внезапное вступление труб в «Риенци» Вагнера; неожиданно и чуждо звучащие инструменты производят у Беллини впечатление привидений. В своих первых операх он был подлинным поэтом; обряд венчания из „Straniera“, а именно то место, где Изолетта начинает колебаться в тот момент, когда она должна дать свое согласие и где в оркестре проносится свадебный марш в совсем обезображенном виде, служит прекрасным примером его глубокомысленной настроенности. Но с каждым следующим произведением его творчество беднеет, становится бледным, обыденным и плоским, и только в элегически нежных моментах, в особенности же в любовной музыке, не теряет оно значения. Печально, кто не может воспринять красот его опер, хотя, надо сознаться, это не легко из-за тривиальностей, которых у него чем дальше, тем больше, и из-за его пристрастия к чрезвычайным эффектам. Сюда относятся молитвы опер Беллини, оркестровые введения к его ариям, напоминающие звучания гитары. На примере Беллини видно, как пагубно для таланта взятое им ложное и неопределенное направление.
Следующей после Беллини жертвой упадка был Гаэтано Доницетти[97], вообще сильный художественный талант, и в особенности, в отношении музыкальной одаренности. Последняя лучше всего обнаруживается в его комических операх и при этом чище всего—не в заигранной и до нашего времени исполняемой «Дочери полка», испорченной подражанием французскому образцу, а в его «Любовном напитке», произведении, в котором во всей своей свежести и утонченности еще раз ожило искусство Гульельми и Пиччини. «Любовный напиток» соединяет в себе итальянскую горячность и широкий размах старинных итальянских мелодий. К сожалению, эта опера не (с. 329) везде равномерно проработана, второй акт возник, невидимому, позже, он знаменует упадок в стиле, обличая в своих противных смыслу текста чисто внешних колоратурах влияние Россини. У Доницетти хватало дарования и для серьезных оперных заданий. Главное его достижение в этой области „Lucia di Lammermoor”. Сцена любовной клятвы первого акта: „Qui disposa eternal fede”, в которой простейшими средствами параллельными секстами и унисонами Доницетти заставляет сильно биться сердце, и другая, в конце оперы, где безумие Луч ни вызывает смешанное чувство ужаса и сочувствия показывают, на что был способен Доницетти. Под влиянием торопливости письма и царившего в итальянской опере легкомыслия он стал поверхностным, делал в отношении выразительности один промах за другим и бросал жемчуг своего творчества в поток тривиальности.
Привнесенные Майром элементы нового стиля произвели полную путаницу у итальянцев. Итальянские композиторы отказались от простой и в то же время важной цели—передавать душевные состояния посредством художественного сольного пения. Не была ими также понята и сущность требования, вытекающего из глюковского идеала: изображать драматические положения как отдельных сцен, так и основной характер действия в целом, возможно глубже, богаче, строже и характернее. Они предпочли держаться показной стороны, стремясь к достижению больших музыкальных эффектов и к разнообразию применяемых средств. Как у школы Майра, так и у Россини был один и тот же лозунг: новые звучания, свобода музыки! От знакомства с новым искусством драматическое сознание не только не окрепло, а, напротив, притупилось; итальянская опера попала в полосу постепенного упадка, длившегося десятилетия, н лишь в последних произведениях Верди, да и то с иностранной помощью, наметился новый подъем.
Падение такого столпа искусства, каким была старая итальянская опера Ренессанса, не могло не вызвать длительных и отдаленных отзвуков. У самих итальянцев эта катастрофа произвела смятение и была причиной продолжительного обеднения музыкальными талантами; повсюду в других странах она нанесла вред вокальному творчеству.
В Германии эта катастрофа еще больше, чем на опере, сказалась на песне (Lied) и оратории, у Мендельсона и его школы, а именно в ложном как по форме, так и по существу обращении со словом и декламацией. И во Франции с крушением старой итальянской (с. 330) оперы связан период упадка. Только разложение обнаружилось у французов не так скоро, как у итальянцев. Более того, во французской комической опере в то время, когда школа Майра и Россини завоевывала себе признание по ту сторону Альп, начался период нового подлинного расцвета. Деятелями этого блестящего периода были Никколо Изуар[98], или, как он сам себя еще называл, Никколо ди Мальта и Франсуа Адриан Буальдье. Как и Дуни, Изуар был итальянцем по происхождению и привнес во французскую комическую оперу итальянские элементы, в том числе текучесть и плавность мелодии, иногда исключительно трудной по фактуре. В исполнении хороших певиц комедии Изуара производят сильное впечатление; их отличает та же красота звука, та же легкость и живость интонации, что и в пении птиц. Отличительно роскошной чертой их является грациозная кокетливость. Лучшие из его опер — „Joconde“ и „Cendrillon“, пользовались широкой популярностью в Германии еще во времена Вебера. В своих ранних произведениях турецких операх—Буальдье[99] пробовал подражать легкости и цветистости Изуара, и только с „Jean de Paris“ он обрел свою собственную манеру, которая сильна романтической описательной музыкой и просветленным изображением будничной жизни. В этой области, где основание было положено Дуни, Буальдье сделал значительные успехи, и в этом последнем смысле «Белая Дама» является его лучшим произведением. Стоит только вспомнить сцену аукциона. Она свидетельствует и о другой сильной стороне Буальдье—о его склонности к народной музыке. Благодаря этой черте Буальдье может быть назван романтиком и отнесен к группе Вебер-Беллини.
В некоторых отношениях и у Буальдье заметны признаки упадка. У него, точно так же, как и у Беллини, исключительные поэтические и драматические средства бывают использованы для верного обеспечения одного лишь эффекта: сцена молитвы (prière) служит у него почти что реквизитом. Затем он любит приправу из контрастов, которые вводятся извне. Пример тому—пушечный выстрел вслед за торжественной молитвой в его „Beniowsky”. В-третьих, он то тут, то там освобождает себя от обязанности хорошо декламировать (с. 331), облекая по образцу Штейбельта текст в танцеобразные ритмы. Этот прием только кажется легким нарушением правил грамматики, оправданием которого как бы служат финалы оперы-буфф, где текст, предназначенный для речитатива, передается посредством мелодий и мотивов; но там дело идет об исключении ради высшей цели—для выражения безудержного юмора. Когда же в других случаях в музыкальной драме и вокальной музыке вообще композиторы начинают небрежно относиться к г рамматическим формальностям и не считаются с природой слова, предложения и заключенной в нем мысли, то зто всегда знаменует начало конца. И к этой точке французская опера в лице Даниеля Обера[100] быстро докатилась.
Оперы Обера, числом до 50, распадаются на три группы; первая из них охватывает произведения периода развития 1812—1830 гг., в которых Обер примыкает к мастерам французской комической оперы, к Далейраку, Буальдье и в особенности к остроумному Гретри; в музыке зтих опер главное место отведено романсу. Ко второй группе—из них значительнейшие: „La neige“, „Le concert à la cour“, „Le maçon“, „Fra Diavolo”, „Le Philtre“, „Le domino noir“, „Carlo Broichi“—относятся произведения, написанные до 1848 г. В отношении стиля ранние оперы »той второй группы обнаруживают влияние Изуара и Россини, а остальные—любовь автора к манерности и пикантности. За исключительное он готов платить любую цену и ищет его в самых низменных областях. Ритмы вульгарнейшей уличной музыки, дерзкие диссонансы—таковы легкомысленные средства, с помощью которых он думает выбраться из обыденности. В этих операх совершается переход от характерной музыки к танцевальным подмосткам, кадрили, канкану и прочим низменным развлечениям. Оперы, сочиненные после 1848 г., образуют третью группу ничтожнейших музыкальных выжимок. Этот достойный жалости упадок комической оперы объясняется отчасти обращением поэтической культуры вспять. По сюжетам оберовских опер видно, что комическая опера потеряла как чутье к идеям современности, так и вообще устойчивые цели. В турецких пьесах, в старых фарсах с импрессарио и певицами, в романтизме благородных поджигателей — везде ищет она, оставаясь внутренне ничтожной (с. 332) и пустой, новый материал для развлечения публики. И так же, как автор текста, относящийся к изображаемому безучастно, без настоящего духовного сочувствия, так и композиторы относятся к своей работе безразлично. Во всех произведениях Обера дарование его проявилось только наполовину, нигде в них не видно огня и творческого напряжения; он пишет, как удачно выразился Бизе, вместо музыки—„musiquette“.
Одно только его произведение является крупным исключением. Это —«Фенелла» или «Немая из Портичи», работа, по которой едва можно узнать Обера комической оперы. Так велико в музыкальной драме значение текста и мощь основной идеи. Но и «Немая» не может быть причислена к числу произведений, имеющих историческое значение. Новостью в ней для французов была только одна немая героиня Фенелла — задание, с которым в немецкой опере удачно справлялись уже Кейзер и Вебер. Для этой цели Обер воспользовался мелодрамой, при чем вышел далеко за пределы ее возможностей. Во всем же остальном в «Немой» Обер оставался подражателем Спонтини и при том часто подражателем одних только внешних сторон его творчества. Соблазненный воздействием массовых сцен своего образца, он помещает финалы там, где по ходу действия они недопустимы, например, в конце первого акта; добрая половина всей «Немой» состоит из маршеобразной музыки. Отличающие же ее красоты и лучшие места находятся в сцене венчания, в хоре рыбаков, в молитве третьего акта, в ряде баркаролл, следовательно, в пьесах шаблонного типа, которые, будучи рассматриваемы с драматической точки зрения, являются паразитами. «Фенелла» была ярким и глубоким проявлением нового духа в современной Оберу опере. Ибо для парижской оперы «Немая из Портичи» была таким же исключительным событием, как и «Весталка».
Постановкой «Немой» открывается новый значительный период парижской оперы. К следующему 1829 г. относится «Телль» Россини, к 1831—постановка веберовской «Эврианты», в том же 1831 г. появляется «Фра Диаволо» Мейербера, в 1835 г. — «Жидовка» Галеви и в 1838 г.—«Бенвенуто Челлини» Берлиоза[101]. Посев Спонтини дал, правда, несколько запоздалую, но все же хорошую (с. 333) жатву. Самым последовательным из этих учеников Спонтини был Берлиоз, но и в операх Берлиоза центр тяжести составляет музыка положений, а не музыка, изображающая душевные переживания; в них преобладает французский элемент: лучший момент «Челлини»— финал второго акта, рисующий римский карнавал. Известно, что опера Берлиоза провалилась. Как музыкант, Берлиоз обладал ломким талантом и колебался между оригинальностью и подражанием, между прочим, Беллини. Еще импозантнее, чем Берлиоз—Галеви, чей мрачный, страстный, ветхозаветный художнический облик полон теплоты и огня. Галеви был мастером, прошедшим строгую школу. Что только могло выйти из его таланта во времена Глюка, которого он весьма напоминает свободным и лаконичным своим диалогом! Но Обер и Россини сбили и его с прямого пути. Также и Фердинанд Герольд[102], автор «Цампы», показывает, как богата была эта спонтиниевская школа необыденными талантами. Но ей не хватало вождя, который был бы выше мелких соблазнов моды и решился бы отучить публику от пристрастия к условной любовной интриге, ей недоставало композитора с выдающимся дарованием и, еще того больше, композитора, исполненного мужества и твердости. Наконец главой ее делается Джакомо Мейербер[103].
Мейербер принадлежит к числу тех натур, у которых несоответствие между честолюбием и дарованием мешает индивидуальности проявиться до конца, благодаря чему они обычно теряют свою оригинальность, делаясь в творчестве своем эклектиками. Только бывают наивные эклектики—каким был Симон Майр—и утонченные эклектики, к которым и принадлежит Джакомо Мейербер. В основных своих чертах Мейербер созрел очень рано, уже в своих первых операх, написанных им в Италии в духе майровской школы. Лучшие из них— „Emma di Roxburg” и „Il crociato in Egitto”, поставленные впервые в 1819 и 1824 г. г. в Венеции и вслед затем долго и прочно державшиеся на немецких сценах, являют всю пышную, часто оригинальную изобретательность и все безвкусие Мейербера, так своеобразно сочетающиеся у этого композитора. Восхитительные и уродливые замыслы, самостоятельность высокого пошиба и жалкое (с. 334) подражание Майру и Россини—образуют в его произведениях пестрый букет. Приправленные бьющими в глаза и задорными деталями, они представляют собой настоящую энциклопедию всей бесстильности опер того времени. Превратное мнение о ходе развития Мейербера имеют те, которые считают его итальянский период за время нерешительности и простительных колебаний начинающего, за время в художественном отношении мало для него значущее. Правда, музыка этих произведений не так забавна, не так богата, зато они характернее и в драматическом отношении удачнее последующих. Италия отступает на задний план, в Германии нет никого, кроме Вебера—Мейербер избирает Париж, где и становится французом. Здесь развитие его индивидуальности проявляется в том, что черты дерзкой и уверенной в себе натуры музыканта-предпринимателя и хитроумного спекулянта проступают отчетливее в его музыке. Но при этом становится самостоятельной и более возвышенная сторона его дарования, благодаря уделяемому им вниманию социальным, моральным и политическим проблемам, благодаря пылкости и остроте его фантазии, энергичной и горячей выразительности и отчетливой конструкции. Общее впечатление от мейерберовских опер, однако, становится хуже, чем значительнее их отдельные черты и целые отделы. Постоянное смешение застольных песен и молитв, вакханалий и демонических оргий с плаксивой, ребяческой, торжественно-комично принаряженной музыкой, вечное противоречие между шумихой и ничтожностью, неприятнейшей исключительностью и преувеличенной простотой, лишь бы захватывать и раздражать слушателя, без всякой к тому внутренней причины и необходимости—все это является самым легкомысленным и отвратительным примером злоупотребления искусством за всю его историю. Когда подумаешь о четвертом акте «Гугенот», о заключительной сцене «Африканки», не может быть сомнения в том, что Мейербер обладал великолепным дарованием для большой оперы. Одного только ему недоставало: «бодрствующей художественной совести» и хорошего вкуса. Из-за этих недостатков он стал проклятием своего времени. В операх Мейербера слились все элементы вырождения; куда только они не проникали, повсюду разносили они свою отраву. В лице Скриба мы в праве хвалить автора оперных текстов, прекрасно владевшего театральной техникой. Но в начале своей деятельности он был не только техником, и текст, написанный им для «Телля» Россини, доказывает (с. 335), что он понимал идеи своей эпохи и умел ими пользоваться. Мейербер превратил Скриба в анекдотиста и перевел его из одного направления в другое. Чтобы превзойти романтизм «Фрейшюца», в «Роберте» спутаны набожная девушка и чорт; туда же добавлено немного от «Фауста», от «Дон Жуана» и «Цампы»—и вот готово нерасхлебываемое месиво из похотливости и мистицизма. «Гугеноты» вводят нас в церковную, а «Пророк»—в социальную борьбу XVI столетия, следовательно, в важные исторические события, которые могли сильно затронуть возбужденно настроенные предмартовские умы. Но в какое паясничество превращены они у Мейербера! Как оперные тексты, так же испортила бездушная политика Мейербера и композиторов. Во Франции Адольф Адам[104], автор «Почтальона»; в Германии Маршнер,—повсюду приводила его система к соблазну хороших дарований. Музыкальная драма сделалась музыкальным меню; публика, ссылаясь на своего любимца Мейербера, требовала его постоянных блюд. Супу, бифштексу и прочим переменам соответствовали: молитва, лучше всего a capella и притом с восточными украшениями, застольный хор, сцена обольщения, освящение мечей или знамен, и непременно иностранные, народные мотивы. Благодаря Мейерберу опера, более чем в эпоху Марчелло, была готова для нового „teatro alla moda”. Но никто не сочинил его: вся критика лежала у ног великого Якова. Ожила зато одна разновидность „Beggar’s Opera”, а именно, на сцене появился ряд пародий на мелочной оперный товар Мейербера. Композитором, покусившимся на великого кумира, был также Яков, а именно Оффенбах[105]; этой заслуги веселого насмешника мы не забудем. После Россини и Доницетти, он был первым, проявившим в комической опере остроумие и характерность. Он был новым Лукианом, разлагающим дарованием первого сорта, великолепным болотным растением. Вспомним добрым словом и славного немца Лорцинга[106], служащего украшением лидертафелей; несмотря на сильный привкус дилетантизма, зингшпили его имеют значение как выхваченные из жизни картины предмартовского филистерства. Но непостижимо, каким образом на место Оффенбаха можно было поставить Иоганна (с. 336) Штрауса, увлекшего своими опереттами. Будто бы в интересах нравственности! Но если Оффенбах и бывает, порой, фривольным, то эти венские музыкальные фарсы в основе своей представляют сплошной моральный соблазн.
Увеселяя, Оффенбах сделал прекрасную подготовительную работу, раскачав и расшатав оперный дворец Мейербера. Сокрушил его Рихард Вагнер[107], давший взамен новое, более истинное и подлинное искусство.
Из великих мастеров, установивших для современной им оперы новые законы, с Рихардом Вагнером может сравниться один только Клавдио Монтеверди. Перед ними отступают на задний план реформы Глюка, который примирял и соединял две враждебные школы, опираясь на имевшиеся основоположения. Монтеверди и Вагнер создали все заново. Итальянцу музыкальная драма обязана своим внутренним строем; он снабдил ее для выражения душевных переживаний патетическим языком, столь смелым и мощным, что никто не решался следовать ему. Вагнер же освободил оперу от оков формализма, восстановил драму в ее правах и открыл возможность музыкальному творчеству следовать внутренним законам. Решающим в вагнеровской реформе был драматический исходный пункт. Вагнер стремился не к театральным пьесам, запутанным и полным неожиданностей, а к драме, к которой стремился и Глюк, к драме, развивающей серьезные этические идеи в простых и величавых образах. Для этого развития у него имеется музыкальная архитектоника, в одно и то же время подвижная и связная, стремящаяся к объединению. В этом втором требовании заключается трудность и величие его достижения. В своем новом созидании Вагнер вернулся к истокам музыки, он отменил арии, ансамбли и все имевшиеся в старой опере замкнутые формы. Из всего оперного аппарата он удержал один только речитатив, но не секко-речитатив, а, как и Глюк и по сходным с ним мотивам, речитатив с инструментальным сопровождением. Этот речитатив у Вагнера является носителем и (с. 337) душой музыкальной формы; самостоятельное же пение он ограничивает как внешне, так и внутренне. Внешне—допуская его только в те моменты, когда из хода драмы вытекает необходимость остановки, более широкого выражения чувств действующих лиц; внутренне—пользуясь мелодикой, которая состоит из одних только окрашенных и поддержанных гармонией и ритмом интервалов, и не прибегая, ради выразительности, к помощи фигурации и более развитых украшений. Но полная новизна и вместе с тем существенная сторона вагнеровского речитатива с инструментальным сопровождением состоит в том, что он уже не является сценически раздробленным и изолированным, как прежде. Тематический материал инструментального сопровождения меняется у Вагнера не случайно, как это имело место в прежней опере, не придумывается им заново для каждой отдельной сцены с тем, чтобы его потом бросить; нет, тематический материал Вагнера состоит из нескольких основных типов, постоянно возвращающихся от начала до конца оперы, часто совершенно изменяющих свой вид благодаря характерным преобразованиям ритма и гармонии, благодаря сокращениям к удлинениям, и прекрасно отвечающих ходу драмы в каждый данный момент. К повторению важных мотивов для скрепления начала и конца одной и той же сцены, для скрепления разных сцен прибегал уже Монтеверди, а после него и Скарлатти. По мере приближения к современной опере, чем больше становится сила и влияние инструментальной музыки, тем чаще и чаще встречается этот прием поэтическо-драматической реминисценции. Но никто до Вагнера не возвысил лейтмотив до степени стилистического принципа. В этом и состоит главный творческий акт Вагнера в музыкальной части оперы, в построении ее формы. Он разбил старый музыкальный аппарат, окостенелый и деморализованный, и заменил его новым, обеспечивающим духу драмы свободу и господство. Этим был достигнут троякий успех: во-первых—единство музыкальной драмы, во-вторых—обогащение и углубление ее в отношении фантазии и чувства, и в-третьих — более напряженное в вместе с тем спокойное ведение действия. Единство формы, прочная скрепленность отдельных частей одними и теми же мотивами— все это было не только внешним, но и еще в большей степеня внутренним завоеванием. Предшественники Вагнера, Глюк в особенности, также стремились и умели подчеркнуть проникающее всю драму основное настроение, и достигали этого. Но их приемы относятся (с. 338) к приемам Вагнера, как предрассветные сумерки к светлому дню. У них—общее, окольное, неопределенное воздействие на чувство, у Вагнера—звуковые образы, наделенные плотью, с неотразимой силой настойчивостью подчиняющие себе фантазию, крепко врезывающие я память руководящие идеи драмы; даже на немузыкальных слушателей действие этого углубленного замысла налицо; вагнеровский метод влияет на них бессознательно, так сказать физически. Другая сторона нововведения Вагнера—оживление каждого момента сценического действия — предполагает образованных слушателей, но способна воспитать и непосвященных. Это—самая ценная часть вагнеровской реформы и вообще вагнеровского искусства, на которой основано притязание музыкальной драмы быть вершиной и пределом всех драматических разновидностей.
В своей «Опере и Драме» Вагнер считал оркестр своих музыкальных драм заменой, хора греческой трагедии. Это в высшей степени скромно. Роль вагнеровского оркестра куда значительнее, его оркестр— перманентный греческий хор, который не только извлекает мораль и дает исход душевному напряжению зрителя в важнейшие моменты драмы, но и помогает ему видеть, обнажая внутреннюю ткань действия; одновременно он является тем органом, через который выражают себя действующие лица. В каждый данный момент он передает недосказанное—в слове невыразимое, и показывает невидимое—глазом неохватываемое. Своим непрерывным комментарием к внутренним и внешним событиям оркестр Вагнера дает возможность вести действие естественно, он помогает чувству, вплоть до самой напряженной эмоции, высказать себя, не прибегая к арии или другому какому искусственному средству для передачи прекрасной видимости жизненной правды.
Новые идеи Вагнера так последовательно вытекли из развития новой музыки, а удачность его эстетических теорий была так очевидна, что они быстро распространились за пределы музыкальной драмы. Еще в 50-е годы Франц Лист ввел их в симфонию, а вскоре после того и в ораторию. Но при своем появлении они встретили противодействие, длившееся десятилетия, противодействие более решительное, чем то, которое пришлось испытать Глюку и Монтеверди. Чем можно это объяснить?
Во-первых, той частичностью и постепенностью, с которой вагнеровская реформа входила в жизнь. Можно совсем не знать «Фей» и «Запрета любви», одного «Риенци» достаточно, чтобы знать, что (с. 339) в начале своей деятельности Вагнер был на ложном пути. Подобно тому, как Глюк подражал итальянцам, так же ревностно следовал Вагнер школе Спонтини и был сторонником Мейербера, прежде чем ему стало ясно положение, в котором очутилась музыкальная драма. Еще в «Моряке-скитальце» он заимствует большую часть своих музыкальных форм и идей от старого лагеря и только в тексте он осознает себя и делается романтиком. В «Тангейзере» и «Лоэнгрине» становится все яснее и яснее, что дело идет о новой системе; также и его музыкальная оригинальность развертывается все с большей непосредственностью, смелостью, блеском и полнотой. Но прошло довольно много времени, прежде чем все стороны вагнеровского гения, цель и сущность его намерений достигли общего признания. Даже некоторые вагнеровские друзья сочли «Мейстерзингеров» за принципиальное возвращение к опере: в них Вагнер отказался от аллитерации, в них снова появились хоры и ансамбли. Работая над клавиром «Тристана и Изольды», Бюлов писал Листу, что он не считает это произведение жизнеспособным и называл его литературной оперой[108]. Быть может, из всех друзей Вагнера один только Лист понял значение Вагнера и одному ему должны мы быть признательны за то, что Вагнер и его реформа не погибли.
Дальнейшим извинением для противников Вагнера служит то обстоятельство, что литературные сочинения Вагнера бьют дальше им поставленной цели, а толкования только увеличивают и усугубляют зло. И в настоящее время следует отклонить большую часть этих сочинений, ибо это—спорные писания чрезвычайной субъективности и односторонности, поспешно возводящие личные склонности в общий закон, совершенно несостоятельные в изображении противников и обнаруживающие полное неведение там, где Вагнер пытается обосновать свои положения историческими фактами. Ценны лишь выставленные им эстетические обоснования, касающиеся музыкальной драмы и искусства, порожденные благородным и идеальным мировоззрением. Не мало содействовала злу возникшая по поводу вагнеровских книг дружеская литература, растущая и по настоящее время. В большей своей части она состоит из простых (с. 340) парафраз вагнеровских теорий и из трансцендентальных крайностей. Мы весьма благодарны образованным дилетантам за поддержку и защиту вагнеровских произведений против ремесленников. Но в качестве руководителей вагнеровской литературы они мало-по-малу стали опасны, ибо самые громкие из этих говорунов,—правда, весьма сведущих во второстепенных вещах, в литературе и германистике— в главных вопросах, а именно там, где затронута техника и история музыки, весьма слабы и имеют одну только точку опоры—в слепом преклонении перед авторитетностью вагнеровских воззрений, в том числе непроверенных и ложных.