Связанность с балетом заметна во всех текстах французских опер. Балету обязаны они обилием празднеств, торжественных выходов, идиллий и пасторалей и своеобразным аппаратом добрых и злых духов, гениев и демонов, священнослужителей и священнослужительниц, пастухов и пастушек, продержавшимся вплоть до конца XVIII столетия, несмотря на идеи просвещения и рационализма. Тесное сочетание французской оперы с балетом есть в то же время ее краса и очарование; благодаря балетам французы являются создателями романтической оперы и несравненными мастерами оживления внешних сценических положений музыкой. Все композиторы стремились внести свое в эту область, и французская опера все шире и шире давала возможность проявить себя в интимной и грандиозной звукописи. Но нельзя отрицать вреда балета и, прежде всего, в отношении текста. К пышности литературного стиля, идущего от Корнеля, присоединяется пышность балетного зрелища, создавая тем соперничество блестяще-ничтожного с драматически-значительным[30]. Благодаря этому менее талантливые композиторы часто ударялись исключительно в показную сторону, отвлекаясь от главной задачи драматической музыки—правдивой передачи глубоких душевных переживаний. Во французской опере противоречия между балетом и музыкальной драмой сгладились не скоро; за границей, несмотря на все крайности в увлечении французской культурой, французская опера никогда не смогла прочно утвердиться. Своею трагической силой итальянская опера долго еще будет превосходить французскую, невзирая на все свои заблуждения, односторонность и вырождение способов воздействия на чувство.
И все же французы были в более выгодном положении, чем итальянцы, и не только в отношении текстов лучшего вкуса, но и в чисто музыкальном отношений. В их распоряжении находились разнообразные средства музыкальной выразительности: солисты, хор и самостоятельная инструментальная музыка. Итальянская же опера превратилась в оперу для одних солистов, ограничив композитора (с. 155) скромным кругом чувственных положений и требуя от него почти что аскетизма в романтической части оперы. Если в итальянской опере появляется на сцене победоносный полководец со своим войском, то музыка не обращает на него никакого внимания. В таких случаях венецианские композиторы обычно ограничиваются пометкой „si suona la tromba”, у Генделя существует для этого выражение „а flourish”[31]—предоставляя подробности усмотрению оркестровых музыкантов. А для французского композитора такое событие служит поводом освежить себя и публику взглядом, брошенным изнутри на внешнее положение, и посредством вставки инструментальной картины придать новую силу пению. Те преимущества, которые французы унаследовали от итальянцев вместе с хором, уже вполне сложились в процессе исторического развития в творчестве флорентинцев, и французам надлежало лишь мудро пользоваться полученным им богатством, согласуя национальные традиции с требованиями музыкальной драмы и воспитывая французскую публику в восприятии истинного искусства. Главная их задача заключалась в примирении балета с драмой, для чего нужен был талант не только исключительный, но и самостоятельный. Задача эта была разрешена не скоро и с большим трудом, и в этих осложнениях не малую роль сыграла типичная французская черта—безусловное преклонение перед прославленным авторитетом и привычка крепко держаться признанных мастеров и установленных ими законов. Во французской опере таким авторитетом стал Люлли.
Он написал 19[32] опер, начав свою деятельность в 1672 г. („Les fêtes de l’Amour et de Bacchus”) и окончив ее в 1687 г. („Acis et Galatée”). Эти оперы относятся к хоровой опере, занимая в ней примерно ту же ступень, что и произведения последних римских представителей флорентийской оперы. Встречающиеся в них отклонения следует отнести отчасти за счет национальных французских традиций, отчасти же приписать индивидуальности Люлли.
Люлли отличается от итальянцев прежде всего своим оркестром. Этот оркестр богаче оркестра венецианцев, короче сказать, это уже современный оркестр: скрипки, деревянные духовые, трубы, валторны (с. 156) и литавры—старина дает себя знать еще в чембало, арфах и родственных им инструментах гармонического типа.
Нынешняя высокого строя скрипка—французского происхождения; Монтеверди, применив ее впервые в «Орфее», назвал ее „Violino piccolo alla Francese”. Еще при Людовике XIII был образован особый скрипичный оркестр из 24 музыкантов—„Grande bande des violons”, или „Les vingt-quatre violons du roi”. Они играли на всех придворных балах, на новый год, 1 мая, в день св. Людовика (25 августа) и когда король возвращался в свою резиденцию из Фонтенбло или из путешествий. К этой «большой банде» Людовик XIV присоединил еще «малую банду» в числе 16 солистов под управлением Люлли. Этот малый оркестр был приспособлен для более тесного круга музыкальных потребностей короля и сопровождал его в путешествиях. Вполне естественно, что Люлли воспользовался наличием такого рода музыкального учреждения для своих опер. Скрипки в его произведениях встречаются не только чаще, чем у итальянцев, но и способ употребления их другой. У венецианцев они обычно выступали, как квартет из четырех сольных голосов, у Люлли—в двухголосном строении: верхний голос и бас; инструменты гармонического типа заполнили у него гармонию и средние голоса. Поэтому Люлли употребляет струнные инструменты не как солирующие, а, так сказать, хором, всем их составом. Иногда и у него струнный ансамбль чередуется с малыми группами, но обычно все скрипки играют unisono, так что мелодия выступает с полной ясностью и полнотой звучания. Еще в ариях Баха и Генделя встречается этот унисон первых и вторых скрипок, свойственный оркестру Люлли. Это свидетельствует о колористических намерениях французского композитора, о воздействии на чувство подбором тембров. Но Люлли не ограничивается данным частным случаем; в его сочинениях стремление к разнообразию приемов наложения красок принадлежит к главнейшим приемам инструментальной композиции, и колоритность французского оркестра была отличительной чертой, вскоре же по достоинству оцененной и за границей. Впервые эта особенность получила выражение в использовании скрипок. В фугах, музыкальных эпизодах и пространных танцовальных пьесах Люлли делит скрипки на три группы, пользуясь именно для танцовальных пьес более высокими позициями, так что эти места особенно выделяются из целого своей светлой звучностью. Затем (с. 157) он по разному комбинирует деревянные духовые,—всегда гобои и флейты. Они чередуются у него со струнными инструментами, исполняя чаще всего трехголосные интермедии, причем или фагот играет бас, или весь состав скрипок играет нижний голос, тогда как средний и верхний голоса даны флейтам или гобоям. В свое время это смешанное трио пользовалось успехом; одно из прекрасных подра жаний ему в „Et resurrexit” H-moll’ной мессы С. Баха[33]. Трубой Люлли, как и венецианцы, пользуется исключительно в военных сценах, при чем духовые инструменты—деревянные и медные—у него всегда играют мелодию, но никогда роль их не сводится— как в наше, в этом отношении варварское, время—к заполнению второстепенных голосов.
Частое употребление самостоятельной инструментальной музыки, обусловленное наличием балета—этой отличительной черты французской оперы—содействовало выработке колоритного оркестра. Обычно инструментальными пьесами являются танцы. Лишь изредка встречаются самостоятельные инструментальные произведения в идеализированном, приближающемся к подлинному искусству виде. В массе же своей эти танцовальные пьесы представляют точное подражание народной музыке; некоторые из них, у которых образуется более развитая форма, благодаря наивным нескончаемым повторениям простенькой темы—повидимому, непосредственно провансальского, скандинавского или славянского происхождения, т. е. идут от тех же источников, откуда в наше время черпали свое вдохновение Бизе, Григ и Дворжак. Современные музыкальные круги знают по произведениям Куперена и Муффат богатство видов и форм, заключающихся в инструментальной части опер Люлли; вся клавишная и оркестровая музыка XVII столетия, даже баховская и генделевская сюита, обнаруживают влияние Люлли. В тех немногих случаях, когда Люлли развивает свои балетные эпизоды, он пользуется излюбленным в то время приемом увеличения формы (Formenvergrösserung)— вариационным стилем. Этими оркестровыми вариациями он дал образцы непреходящего значения, стиль этот был всего ближе его дарованию. Редко можно встретить у современников Люлли такую музыку, как пассакалья 5 акта «Армиды». Из оркестровой музыки опер Люлли особенно историческое значение имели симфонии, которыми (с. 158) он открывает свои драмы. Они уже носят название увертюр, и действительно, из них-то и развилась современная увертюра. У Люлли они состоят из трех, идущих без перерыва, частей. Первая часть—медленная и торжественная, вторая—оживленная, обычно фугированная, третья выдержанная в характере первой. Увертюры Люлли редко имеют в виду определенный момент драмы, как это практиковалось венецианцами, они, во-первых, указывают на значительность оперного представления, являющегося придворным празднеством, и возвещают присутствие в театре особы короля; во-вторых,—на запутанную и фантастическую суетню сценического мира. Все же схема увертюр Люлли позволяет наметить основной характер действия, что и доказано пользовавшимися ею Генделем, Рамо и Глюком. Схема эта удержалась в увертюре до нашего времени только с тем изменением, что с середины XVIII столетия выпала третья часть[34]
В вокальной сфере опер Люлли речитатив отступает на задний план. В некоторых сценах его совсем нет, а там, где Люлли не мог без него обойтись, речитатив применен скупо и осторожно. Также является исключением и декламационное пение на выдержанном басу в диалогах. Даже в повествовательных моментах Люлли редко обращается к речитативу; он пользуется малейшим намеком на лирику, чтобы перейти на размеренное ритмическое пение и, видимо, побуждает своего либреттиста изыскивать ему возможности для подобных отклонений. Все же Люлли способен сочинить, если не исключительный, то, во всяком случае, корректный хороший речитатив; лучшие моменты его опер, где чувствуется драматическое оживление, в большинстве случаев речитативы. Пользуясь естественной формой драматического пения лишь в виде исключения, Люлли, в сущности, только склонялся перед тем фактом, что во Франции tedio del recitativo господствовал еще сильнее, чем в Венеции[35]. (с. 159) Критические сочинения и сообщения времени Люлли и следующего за ним периода позволяют думать, что эта нелюбовь к речитативу была в известной степени вызвана неспособностью французских певцов к его исполнению. Речитатив—пробный камень развития и духовного уровня певца. Замкнутые вокальные эпизоды опер Люлли показывают, что ему и его последователям приходилось иметь дело с весьма посредственными исполнителями. Лаге (Lahaye) в „Reflexions sur l’Opéra” превозносит певиц, участвовавших в операх Люлли, в особенности Le Rochois и Tournet. Однако, из партий, написанных для этих певиц, явствует, что они были очень слабы.
За исключением «Тезея», Люлли не предъявляет к ритмике своих периодов и предложений б о льших требований, чем это было обычно в балете и танцах: он любит ноты по возможности одинаковой длительности, длинные последования четвертей, изредка заменяемых восьмушками, пунктированные ритмы; длительные ноты применяются обычно только на слогах, падающих на рифмы; фигурации и мелизмы—в виде исключения. Люлли не был плохим мелодистом, напротив, иногда его мелодии утончённы и смелы, но ритмика не поддерживает его удачной мелодической линии, ибо последняя приноровлена к плохим певцам. Композитору открывалась возможность воспитать публику и исполнителей и ставить им новые задания. Люлли от этого уклонился. Монотонность движения казалась французам освященной Корнелем и балетом, итальянские же образцы имели на них незначительное влияние. Поэтому Фетис просто злоупотребляет именем Кавалли, утверждая, чго Люлли в своих ариях подражал Кавалли. В сольных номерах Люлли можно проследить только одно итальянское влияние,—влияние все того же „Lamento d’Arianna” Монтеверди. Оно обнаруживается в речитативных ариях, где принцип рефрена применяется Люлли умно, изысканно, а порой и с известным величием. Повторением значительных и западающих в сознание тем Люлли соединяет не только отдельные части монологов, но и порознь лежащие сцены. Рефрену он придал значение реминисценции и немало содействовал зарождению лейтмотива, в чем легче всего убедиться из второй и четвертой сцены четвертого акта «Армиды». Как ритмике Люлли недостает оживленности и богатства комбинаций, так и вообще в строении сольных эпизодов Люлли отсутствует ясность и четкость группировок, отличающих современных (с. 160) ему итальянцев. Как и они, Люлли делит большие вокальные эпизоды обычно на три части. Но его средняя часть не составляет контраста главной даже там, где это диктуется текстом или где этому дает повод происходящее на сцене. Переход из мажора в минор, смена тембров, внезапное вступление высокого голоса, новый состав сопровождающих инструментов—вот самые сильные средства Люлли для разграничения целого на отдельные части. Люлли разделяет и различает не формами, а красками[36].
В тематическом отношении его средние части обычно тяготеют к главной части. Формальные переходы и отличия у него так деликатны, что не всякий слушатель их заметит. Это дало Рилю основание сравнивать, весьма некстати, конструкцию периодов Люлли с бесконечной мелодией Вагнера. В конструкции Люлли царит закон равномерности, образцы которого во французских танцах и балетах. Подводя итог всему сказанному, нельзя Люлли-музыканта причислить к великим мастерам ни по дарованию, ни по интеллигентности, ни по отличительным чертам его творчества. И все же могучее действие его произведений на великий одаренный народ прочно установлено историческими фактами. Еще Саккини, опасаясь конкуренции с Люлли, не стал писать оперы на сюжет «Армиды». Правда, Люлли не может быть назван великим, из ряда вон выходящим композитором, но нельзя отрицать того, что он сильный и даровитый художник. Он в высокой степени обладал теми дарами, которые эпоха Ренессанса считала необходимыми и для музыканта: остротой наблюдательности и умением просто и уверенно передавать человеческие переживания и характер. Подлинное драматическое дарование Люлли обнаруживается в его операх там, где он не бывает стеснен требованиями балета. Обыкновенными средствами, без особой музыкальной оригинальности, он всегда находит верный тон; в развитии он часто беспомощен, но его верно схваченные и умело вылепленные основные образы покоряют плененную фантазию. Незначительные (с. 161) эпизоды в его руках приобретают вес, потому что он умеет их ввести во-время и в надлежащем месте; этому помогают и применяемые в таких случаях колористические средства: то дает он звучный хор, то поражает слушателя внезапным ансамблем высоких голосов, то прерывает идиллию дикими воинственными кликами. Последовательность сцен и отношение их друг к другу хорошо рассчитаны; возвращение к главным моментам объединяет отдельные акты и придает их строению единство и значительность,—качества, которые долго еще будут чужды итальянцам. Творчество Люлли разносторонне, шутка и нежность так же доступны ему, как и ужас и отчаяние. Изображением демонического он достоин вечной славы. Главный тому пример—призывание Ненависти в «Армиде». С какой силой воздействия вводит он этот мрачный эпизод в качестве острого контраста идиллии!
Благодаря этим отличительным свойствам крупного художественного дарования, оперы Люлли продержались в Париже почти целые сто лет. Еще во время Глюка, на вечерах, специально посвященных Люлли, ставились лучшие отрывки из его главных произведений: «Атиса», «Тезея», «Альцесты» и «Армиды». Оперы Люлли проникли за границу еще при жизни автора—«Психея» была поставлена, с итальянскими вставками в Модене уже в 1687 г.,—но они нигде не удержались.
Вслед за Люлли в 1688 г. умер и Кино. Стиль французской оперы был так прочно установлен его творцами, что новые силы, заступившие их место, не внесли в него никаких существенных изменений. Из преемников Кино выделяются: Дюбуле (Duboulay), мадам Жибо (m-me Gibot), Ла Мотт (La Motte), впоследствии Ант. Данше (A. Danchet). Иногда эти новые поэты решаются на большее, чем Кино, допуская трагическую развязку, например, в „Idomenée” и „Matthésie”. Но главное стремление всех их—к балетным эффектам. Эта сторона французской оперы еще при Люлли достигла полного развития, и Вигарани и Ривани развернули в декорациях и обстановочной части всю силу своей художественной изобретательности. Благодаря появлению в 1684 г. танцовщиц, балетные сцены приобрели новую прелесть. Первой балериной была некая Mademoiselle La Fontaine. Перед лицом такого рода новшеств авторы текстов облегчают себе труд. Страдают монологи, зато растет в своем значении балетный элемент, и настоящие балеты оттесняют в репертуаре (с. 162) Академии музыкальные трагедии в стиле Люлли на второй план. Еще при жизни его эти старые придворные балеты подверглись освежению. В 1686 г. для „Ballet de la jeunesse” были сооружены на сцене два балкона для двойного хора пастухов и пастушек.
Постепенно становятся любимейшими пьесы, не имеющие драматической связности и состоящие из ряда следующих друг за другом «выходов» (entrées), или, как бы сказали теперь, «картин» (tableaux). Такие пьесы называются—Comédie-Ballet или Opéra-Ballet. В промежутке между деятельностью Люлли и деятельностью Рамо в Академии выдержала большое число представлений пьеса, называвшаяся “Festes Vénitiennes”[37]. «Празднества» эти представляют собой не что иное, как последование пяти итальянских интермецци; общее у них только то, что они все происходят в Венеции. Это сцены из народной жизни и суетня карнавальных масок. Первое entrée: „Les Sérénades et les Joueurs” начинается с того, что две девушки, Ирена (Irène) и Люсиль (Lucile), влюбленные в одного молодого человека, Леандра, встречаются и подслушивают. Веселая и бойкая сцена, в которой чередуются несдержанные сердечные излияния с моментами скрытности, лукавства и недоверчивости, заканчивается заключением союза для общей мести. Решение и план, как привести его в исполнение, уже готовы, когда появляется Леандр с толпой музыкантов, намереваясь исполнить для Ирены серенаду. В темноте Ирена незаметно для Леандра подменивает себя Люсиль, и Леандр клянется той, что Люсиль ему ненавистна. В тот момент, когда он близок к экстазу, Люсиль кричит: «Неблагодарный повеса», а Ирена—«Ах, ты, мошенник». Музыканты снова выходят на сцену и в хорах и ариях воспевают счастье любви. Шутка заканчивается полной необузданного веселья суматохой. Второе entrée: „Le bal” рисует маскарад, на котором некий принц, с целью испытать свою возлюбленную, подходит к ней переодетый. Однако, важнее любовников второстепенные лица entrée, в особенности учитель танцев и учитель музыки. Они расточают сначала друг другу похвалы, но затем у них возникает спор о преимуществах их искусства. Учитель танцев восхваляет свои па, учитель музыки—звуки. Сцена состоит из ряда (c. 163) музыкальных шуток—маэстро представляет своему сопернику, как в музыке изображается буря на море, с завыванием ветра и разорванными облаками, как композитор передает в звуках сон, пение соловья, весну, любовь, и как он наделяет даром слова призраков и мертвецов. Это—солидная пародия на музыкальные задания оперы. Третье entrée: „Les devins de la Place Saint-Marc” переносит нас к цыганам. Зелия (Zelia), девушка знатного происхождения, появляется среди цыган, чтобы погадать своему возлюбленному и повыспросить его. Гадая, она узнает, что он был ей неверен. Важнейшее в этой сцене— весьма остроумная музыка, рассчитанная, главным образом, на оркестр. Каждая фраза гадалки комментируется инструментами живо и подробно. Таким образом, здесь имеется затейливое применение recitativo accompagnato, и даже больше— драматический оркестр в современнейшем смысле слова. Когда Зелия решает сбросить маску и открыться возлюбленному, вся музыка сцены гадания тихо играется еще раз во время их речитатива. Следующая пьеса: „L’Amour Saltimbanque” вводит нас в труппу канатных плясунов. Леонора пригласила их к себе, чтобы в сутолоке представления ускользнуть на свидание со своим Флориндо. Однако, она не решается покинуть дом без своей компаньонки. Центр тяжести этого entrée—в контрасте между веселостью Леоноры и слезливым пафосом ее спутницы, предостерегающей все в одном и том же тоне: „Songez à vous défendre” («Позаботьтесь о своей чести»). Марши и хоры канатных плясунов, арлекинов и полишинелей составляют веселое обрамление пьесы. Заканчиваются „Festes Vénitiennes” пятым entrée, названным „L’Opéra”. Некий венецианский граф влюблен в оперную певицу и, следуя за ней по пятам, проникает на сцену в качестве певца. Музыкальные положения, так же как и в „Le bal”, образуют содержание действия: перед нами проходит урок пения, премудрости вокального искусства, различные виды драматического пения; весело демонстрируется музыка, приноровленная для любовных арий, для бури на море, для сцен из жизни природы—у ручья и щебетание птиц.
Успех второго балета Кампра: „L’Europe galante”—мало уступал успеху „Fêtes”. Другими удачными произведениями того же рода были: „Les Muses”, „Le carnaval et la folie”, „L’amour charlatan”, „Les fêtes de l’été”, „Les plaisirs de le paix”. В отношении драматического развития все подобные пьесы пусты и ничтожны. (с. 164) Несмотря на это, они не только прочно утвердились в Académie Royale, но подорвали монополию королевского учреждения и вызвали к жизни частные музыкальные сцены. Это доказывает, что опера Ренессанса и во Франции не пользовалась искренними симпатиями, и что здесь для ее искусственного поддержания требовались еще большие усилия, чем в Италии. Хотя оперные постановки, благодаря королевским субсидиям, обходились дирекции Академии на круг не дороже 4500 фр., все же к 1712 г., в период управления Гюйене (Guyenet), долги Академии достигли суммы в 400.000 фр. Для оживления деятельности учреждения предпринимались различные меры. В 1713 г. появился новый регламент, которым предусматривалось открытие школ для обучения сольному пению, танцам и игре на оркестровых инструментах. Школы должны были снабжать оперу хорошим персоналом по всем этим отраслям. Увеличено было вознаграждение композиторам, для чего устанавливались премии в 100 фр. за каждое из первых десяти представлений и в 50 фр.—за каждое из следующих двадцати; певцам положены были пенсии на старость и на случай нетрудоспособности. Но все напрасно! Добрая половина новых опер проваливалась, и многие так решительно, что даже не печатали их партитур. Когда же в 1714 г. в одном новом балете женщины впервые появились на сцене не в античном одеянии, а во французских нарядах, то этот балет—„Les fêtes de Thalie”—выдержал подряд 80 представлений. В большинстве балетов, написанных за время после смерти Люлли, дело идет не только о простом противоположении народного театра и ученого искусства, но эти выдержанные в народном духе балеты обнаруживают явную склонность ко всему итальянскому. Веселые венецианские сцены „Festes Vénitiennes“ типичны для большинства этих балетов.
Французская оперная музыка при преемниках Люлли находится в том же примерно положении, как и оперные тексты. По сравнению с венецианцами, число этих композиторов невелико. Во Франции и не могло народиться столько разнообразных талантов, как в Венеции, ибо французская опера ограничивалась Парижем, а в Париже к тому же существовала монополия Академии. В репертуаре выделяются следующие композиторы, перечисленные здесь в хронологическом порядке: Паскаль Коласс (Pascal Collasse), Анри Демаре (H. Desmarets), Андрэ Кампра (André Campra) и Андрэ Детуш (A. Destouches). Второе поколение образуют: оба сына Люлли,—Луи (с. 165) и Жан,—Марен Марэ (Marin Marais), до сих пор известный своими талантливыми сочинениями для гамбы, Марк Антуан Шарпантье (Marc’Antoine Charpentier), Елизабет Клод де Лагерр (Е. Claude de Laguerre), Мишель де Лабарр (М. de Labarre), Ребель (Rebel)[38], Бертен (Bertin), Лакост (Lacoste), Батистен Стрюк (Batistin Struck), Саломон (Salomon), Жозеф Мурэ (Mouret), Мишель Монтеклер М. Monteclair), Колен де Бламон (Colin de Blamont) и Бриссак (Brissac).
Все эти композиторы строго придерживаются схем Люлли, а ближайшие преемники просто рабски следуют его формальным построениям. Коласс[39], бывший в течение двенадцати лет учеником Люлли, выполнял второстепенную работу в произведениях последнего, участвуя в выработке деталей хоровых номеров и инструментовки. По смерти Люлли Академия поручила ему закончить последнюю оперу композитора—„Achille et Polixène“, в которой Люлли успел написать один первый акт. Коласс вместе с Демаре принадлежат к числу слабых талантов. Там, где эти композиторы отступают от своего образца, попытки их неудачны. «Плачи» Демаре звучат почему-то весело, а демонические места—простодушно. Одной лишь пассакальей пятого действия «Венеры и Адониса» (1697 г.) он оказал честь школе Люлли. Коласс возводит скудость вокального стиля Люлли в привычное состояние. Его хоры поют о горе и радости в одном и том же духе, в духе маршеобразной музыки. С выступлением Детуша открылся новый период стиля Люлли. Его „Issée” и „Matthésie” принадлежат к лучшим произведениям безвременья французской оперы—между Люлли и Рамо. Еще значительней Кампра, во много раз превосходивший Люлли своим музыкальным дарованием[40]. Он был главной опорой французской оперы, композитором, сумевшим в это критическое время поддержать интерес к Академии. Французская опера обязана произведениям этих двух композиторов двумя новыми стилистическими элементами: во-первых, (с. 166) более тесной связью инструментальной музыки с драмой и, во-вторых, более текучим и более богатым вокальным стилем. Без инструментальных номеров Люлли с примыкающими к ним хорами можно обойтись—так мало имеют они отношения к действию. Композиторы школы Люлли так и поступают, благоразумно указывая в своих партитурах на возможность купюр в так называемых Divertissement, напр., в “Thésée” Саломона. Такие же художники, как Детуш[41], скоро напали на мысль Монтеверди, что перенесенная из балета в оперу инструментальная музыка может быть использована не только эпизодически, но и для характеристики главных моментов драмы. Первый толчок развитию инструментальной музыки был дан старою склонностью французов к звукописи. Сцены, где встречаются описания природы, были использованы для оркестровой музыки. Если в тексте дело шло о картинах мирной природы, то композиторы писали инструментальные идиллии, поручая голосу пояснительный текст, при чем этот приписанный к оркестровой музыке голос то пел, то декламировал. В других случаях голос состязался с каким-нибудь солирующим инструментом, например, с флейтой, изображавшей соловья. В этом Гендель часто подражает французам. Если же фоном действия служила природа дикая и гневная, то французские композиторы теперь развертывали полнозвучную мощь и устрашающие ритмы (die rythmischen Schrecken) своего оркестра. Волнующееся море, отображенное в инструментальных эпизодах времен Люлли, звучало совсем как хор пастухов; теперь же, когда шумит лес, когда обуревает страх, когда приближаются демоны—звучат новые сочетания, подслушанные у элементов природы. В 1706 г. Марэ (Marais), встретив в тексте „Alcyone” морской шторм, нарочно отправился на море для изучения природы, и «буря» (tempeste), внушенная стихией и нанесенная композитором на нотную бумагу у моря, спасла оперу. С тех пор редкая из французских трагедий обходилась без бури на море. Одна из величественных «бурь» находится в «Идоменее» Кампра. Даже Моцарт в своем «Идоменее», этой по существу итальянской опере, при изображении бури придерживался французского образца. Французского же происхождения буря во «Временах года» Гайдна, а также и гроза пасторальной симфонии (с. 167) Бетховена. Однако, благодаря Детушу, инструментальная музыка французской оперы становится ценнее в драматическом отношении: не только там, где ей приходится подчиняться пению. Всем композиторам кончающегося семнажцатого столетия запала мысль дать инструментам свободу, поручив им подстрочную передачу исполняемого певцом текста. Это желание привело Шютца к сочинению духовных концертов, Скарлатти—к обязательному (obligato) сопровождению арий, оно же двигало вперед recitativo accompagnato. У французов подобное стремление выражалось самыми разнообразными способами. Так, в речитативе оркестровое сопровождение выступает в манере чембало (cembalo) и в качестве герольда направляет внимание на события и на лица, подобно тому, как это же еще делает Гайдн в «Сотворении мира». Кампра в «Аретузе» характеризует адские сцены следующим оркестровым мотивом:
нотный пример
а поля блаженных:
нотный пример
Детуш в „Matthésie” сопровождает амазонок инструментальным мотивом скачки:
нотный пример
В той же опере он заимствует из вокальных партий хора мятежников мотив, построенный на уменьшенном трезвучии и передает его в следующей сцене басовым голосам оркестра для изображения разбушевавшейся стихии. Схема веберовского Волчьего ущелья уже налицо в оркестре композиторов следующего после Люлли поколения, они пользуются оркестровыми красками совсем по-современному. В особенности Детуш. Он ввел своеобразные вокальные эпизоды, которые в сущности были инструментальными пьесами—идиллиями и картинами ужасов, где голос, как бы наложенный на оркестр, поясняет музыку. По существу это тот же метод, что в наши дни так блестяще и по-новому разработал Вагнер. Велико поэтому значение Детуша в истории оперы, в особенности же во французской драматической музыке. Системе Детуша следует Рамо в своей Tragédie lyrique, но еще больше пользуется приемами и идеями Детуша французская комическая опера,—в многочисленных повествованиях и (с. 168) описаниях, постоянно встречающихся в ней от Дюни до Буальдье. Но, несмотря на все это, заслуги этого композитора до сих пор замалчиваются даже французами. Почему же? Потому что Гримм в 1752 г. (через три года после смерти Детуша) уничтожил его «Омфалу» остроумной и блестяще написанной критической статьей. Как обстановочная пьеса, эта «Омфала» пользовалась такой известностью, что проникла даже в Германию. Шотт надеялся, что она поможет ему в 1727 г. спасти еще раз гамбургскую оперу. Качеством своей музыки эта опера принадлежит к числу слабых произведений Детуша. И, однако, в новейшей литературе, посвященной французской опере периода после Люлли, Детуш известен лишь как автор «Омфалы». Так глубоко укоренилась дурная привычка—творить историю музыки не по музыкальным произведениям, а по литературным россказням.