Но и противники Вагнера не лучше. Даже нельзя приписать им того, что они обнаружили действительно слабые стороны вагнеровской реформы и сделали их центральным пунктом своих возражений. Там же, где они проникали глубже, там касались они преимуществ, а не недостатков вагнеровского искусства. В особенности его следует сказать о современном характере или, как говорят Ганслик, Гумпрехт, Рейсман и Шольц, о нервности его музыки. Как раз в этом-то пункте Вагнер ближе всего своей эпохе, как раз здесь музыка его является продуктом времени. Порицать ли или восхвалять такое явление—художника затрагивает это только косвенно. Второй заслуживающий внимания упрек противников направлен против вагнеровских текстов, против недостатка в них подлинного героизма и мужественного величия. С этим упреком нельзя не согласиться, но он ни в коем случае не достаточен для полного отрицания вагнеровских произведений. Во всем же остальном протест против Вагнера состоял из жалоб потревоженной обыденщины. В неясных, высокопарных рассуждениях об освященных и вечно-ценных формах вступались они за свою старую милую домашнюю утварь, требуя на зло революционеру и разрушителю свои интродукции, дуэты, ансамбли, свои хоры, финалы, свои молитвы и застольные песни. Вся их злоба доказывала только, что Вагнер был прав, считая, что отношение оперной публики к драме выродилось в восторг перед бессодержательностью.
В своих pro и contra это препирательство вокруг имени Вагнера составляет бесславную страницу немецкой истории искусства, столь же бесплодную, как и спор за и против Глюка.
Как сильно оздоровил Вагнер своей деятельностью окружающую среду, это наше поколение не может оценить надлежащим образом; для (с. 341) оценки нужно было пережить те старые годы со всей их мелочностью. Партикуляризму, с радостью пожертвовавшему бы Гете, Шиллером, Бетховеном и Бахом за вырезанный из тела прусского соседа кусок мяса, которому больше, чем народные беды и радости, были дороги события придворной жизни,—безидейной мелочности этого партикуляризма соответствовали такие же литературные и художественные интересы. Новые романы Гуцкова и Шпильгагена были событием; с нетерпением ожидала Германия и вся Европа обещанной и за несколько лет громогласно возвещенной оперы Мейербера или Обера, а когда эти оперы появлялись на свет, то это были либо «Динора», либо «Королевские бриллианты». Как много талантливых людей тратило все свои духовные силы на слушание и превозношение певцов-виртуозов! И если нынче художественный пульс, как и политический, работает сильнее, то этим мы обязаны Рихарду Вагнеру, завещавшему великой эпохе великое искусство. Удивление наше возрастет, когда мы узнаем, что Вагнер был совсем одинок среди врагов, не имея ни предшественников, ни союзников, как Глюк. Будущему принадлежит забота о вагнеровской школе, пока что она заставляет себя ждать.
Из всех немецких композиторов, примкнувших в своих операх к Вагнеру, не было ни одного выдающегося таланта. В произведениях лучших из них: Гётца[109], Корнелиуса[110], Гумпердинка, Пфицнера и Клозе только намечено свободное овладение вагнеровским стилем. Подражателей Вагнера, как притязательных, так и непритязательных, будет еще много, а ученики, свободно развивающие в своем творчестве идеи Вагнера, появятся только тогда, когда лучше будет освещен вопрос о существенном и несущественном в вагнеровском искусстве. Существенно то, что Вагнер серьезно считался с драмой как в тексте, так и в музыке. Существен отказ Вагнера от всяких условных, заранее готовых форм, которые тем не менее возможны и в новом вагнеровском стиле в виде рассказов на выдержанном басу и в виде пения-соло без инструментального сопровождения. Подобного рода условные формы уже начинают заводиться. Существен оркестр, оживляющий и соединяющий. Существен композитор (с. 342), который действует в высшей сфере поэзии. Несущественны: романтизм и сага, несмотря на уверения Вагнера в противном. Так он уже был создан, что всякая личная склонность становилась у него общим, вдохновением доказанным законом. Своим романтическим, часто гиперромантическим направлением Вагнер является продуктом времени, оставшегося далеко позади нас, и если нашим современникам нравится такое эксцентричное порождение, как его Кундри, то в этом повинно благоговейное отношение к мастеру. Было бы узостью, если бы вагнеровская школа считала себя обязанной следовать ему в этом направлении. Несущественны затем вагнеровские гармонии и большая часть соприсущих ему средств выразительности, как несущественна и разница между оперой и музыкальной драмой и принципиальный отказ от секко-речитатива. Здесь затрагивается та сторона вагнеровского творчества, с которой будущее должно будет разойтись. Нет сомнения, что лучшие моменты его опер те, где его музыка становится драматической симфонией; но Вагнер не раз переоценивал силу инструментальной музыки и упорно пытался с помощью ее достигнуть музыкальной одухотворенности таких сцен, которые вообще не поддаются одухотворению и нуждаются не в широкой, а лишь в краткой и эскизной трактовке. Часто он опрокидывал естественное соотношение между певцом и оркестром до такой степени, что распростертая на далеком протяжении, насильственно втиснутая в оркестр вокально невыразительная, но по своей ткани все же вокальная музыка могла стать понятной только тем, кто знал ее наизусть. Одним словом—вагнеровская система допускает и требует исправлений.
Весьма важно, что вагнеровские произведения своевременно проникли за пределы Германии. В созидании ожидаемой школы Вагнера будет сотрудничать Франция и Италия; руководящей звездой музыкальной драмы будущего станет драматическое единство и драматическое воодушевление при помощи оркестра в духе заветов Вагнера. Осуществление же этих принципов будет отличаться многообразием и станет интернациональным делом. Современные Вагнеру немецкие композиторы не могли итти всерьез. Флотов, последователь французской opera comique, Несслер, жесткий подражатель Лорцингу и Оберу, Рубинштейн, Гольдмарк и автор оперы „Folkunger” Кречмер—все трое преемники Мейербера—были желанными репертуарными композиторами, но не имели таланта выработать (с. 343) самостоятельные лозунги. Иначе обстояло дело во Франции, иначе в Италии. В лице Шарля Гуно[111] появилось во французской опере дарование европейского значения. Мы имеем полное основание совсем не соглашаться с его концепцией Гете и Шекспира, но все же он был одухотворенным, умным и благородно настроенным художником, которому особенно удавались своеобразные элегические моменты. Его произведения во Франции выполнили ту миссию, что отвлекли от Мейербера и приготовили почву Вагнеру. Только старшее поколение композиторов—Сен-Санс, Массэ, Масснэ—еще долго держались старых оперных эффектов, тогда как молодое поколение, возглавляемое Шабрие и Шарпантье, примкнуло к вагнеровской музыкальной драме или, как, например, Дебюсси, пошло даже дальше, считая оперу опытным полем для nuove musiche, для новых музыкальных элементарных приемов воздействия. Из немцев к ним одно время примыкал Рихард Штраус—в «Электре» и «Саломее». Его позднейшие произведения, «Кавалер роз» и «Ариадна», свидетельствуют о том, что этот крупный композитор снова вышел на здоровый путь.
В эпоху Россини, Беллини и Доницетти, не взирая на внешние успехи этого трио, Италия все ближе и ближе подходила к банкротству. И только сила привычки и механизм прочно укоренившихся музыкальных сцен удерживал еще оперу от окончательного распада. В отношении сюжетов итальянская опера потеряла всякую связь с духовной жизнью нации и не имела никакого оправдания для своего существования. Обеднение музыкальными талантами сказалось резче всего в комической опере. Тогда как в начале столетия на нее работали еще многие одаренные композиторы, теперь вся потребность в ней должна была удовлетворяться двумя слабыми композиторами-братьями Луиджи и Фридериче Риччи.
Одно только сильное дарование имелось в Италии—Джузеппе Верди[112]. Он один поддерживал честь итальянского имени и сглаживал позор того явления, что с тридцатых годов итальянские сцены существовали, питаясь лишь французскими произведениями. За границу оперы Верди проникли уже в начале 40-х г.г. Для итальянцев (с. 344) они были не только национальной гордостью, они являлись для них источником и сокровищницей отечественных надежд. Общеизвестно, что в течение десятилетий имя Верди было лозунгом итальянских патриотов—являясь анаграммой их боевого клича: Vittore Emmanuele Re di Italia. Подобное отношение к Верди находит себе объяснение отчасти в том, что во всех первых операх Верди имелись один или несколько номеров, в сильной музыке прославлявших отечество, родину и народ, еще демонстративнее, чем это делал Вагнер в партиях ландграфа «Тангейзера» и короля «Лоэнгрина». Но патриотическое значение музыки Верди коренится гораздо глубже. Она обладала мягкостью, задушевностью и простотой,—качествами, издавна составляющими преимущество итальянского искусства, и она не была так развращена, как опера последнего периода. Мужественные звучания проникали и одушевляли ее, наделяя железной волей обессиленный оперный организм. Заслуга итальянцев состоит в том, что они постигли значение Верди с первых же его шагов, несмотря на то, что долгое время творчество его отличалось жесткостью, топорностью и незрелостью. Потому-то в Вене, а также повсюду за границей и провалился его «Навуходоносор»; выбор современных средств выразительности, смелость хроматических ходов и модуляций, торжественность и серьезность этой музыки действовали на слушателей так же отталкивающе, как и произведения Вагнера, с которым у него эти нов овведения общи. Чрезвычайно вредила Верди ничтожность оперных текстов. От таких произведений, как «Риголетто», «Травиата», остается впечатление тоски и ужаса перед пустотой эпохи, ищущей поэзии в столь болезненном направлении, и возникает сожаление за музыкальный талант, которому приходилось иметь дело с подобными отвратительными сюжетами. Как пагубен был романтизм—это ясно видно из истории современной оперы! Сила Верди и его драматическое чутье ослабело и притупилось из-за ничтожных текстов; он начал писать такую же бессодержательную музыку (Konversationsmusik), как Обер, и применять такие же музыкальные эффекты, как Мейербер. Еще в «Трубадуре» путь к самым прекрасным моментам всей современной романтической оперы—романс, стретта Манрико, цыганская сцена, хор с погребальным звоном, колыбельная песня и заключительный дуэт любовников—ведет через область тривиальности. „Forza del destino” на текст Пиаве знаменует поворот. На архитектонике этой оперы (с. 345) впервые чувствуется влияние Вагнера, а в «Аиде» уже ясно просвечивают сцены Эльзы из «Лоэнгрина». В «Аиде» Верди достиг вершины своего творчества; по оригинальности мелодий это произведение—самое выдающееся во всей новой истории. В нем Верди порвал последнюю—ведущую к «Африканке»—тончайшую нить зависимости от французов. В «Отелло» и «Фальстафе» старый мастер стал трогательным приверженцем и учеником Вагнера; к сожалению, это стоило ему свежести и огня, но благодаря обращению Верди Италия приобщилась к новому искусству и будет опять играть роль в истории оперы.
Лучшие дарования всех стран группируются вокруг идеалов Вагнера. Предзнаменования для будущего развития музыкальной драмы—весьма благоприятны. Но это развитие зависит от смены общеполитических и музыкальных течений. У оперы никогда не будет недостатка в друзьях, которые независимо от сдвига вкусов будут дорожить ею, потому что она ставит перед собой высокую драматическую цель. Честность в отношении драмы—как единственный признак ценности или неценности оперного произведения, вот чему нас учит история оперы. Опера хороша, если музыка только с л у ж и т, опера плоха, если музыка становится самостоятельной. Базируясь на данной основной точке зрения, и испытуя этой мерой всякое новое явление, публика может содействовать оздоровляющей эволюции оперного искусства.
Приложение к русскому изданию
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ
Богато иллюстрируя нотными примерами итальянскую оперу XVII столетия, Кречмар не задался целью представить исчерпывающую картину ее развития: в Западной Европе новые издания старинных опер общеизвестны; не трудно, в случае надобности, обратиться и к первоисточникам—все на месте, все под рукой. Наши условия коренным образом отличны от западно-европейских. Не говоря уже об отсутствии рукописного материала, главные толковые издания (Denkmäler der Tonkunst, Publication Эйтнера, полные собрания произведений Генделя, Рамо и т.д.) имеются в наших государственных библиотеках в единичных, часто разрозненных экземплярах и нигде не подобраны полностью. Затем, доступ к ним сопряжен с преодолением неизбежных непредвиденных препятствий.
Эти мотивы вызвали появление нотных примеров из Монтеверди и Чести, а колебания Кречмара в оценке Люлли побудили дать ряд характерных образцов его музыкально-драматической декламации.
П. Грачев
МОНТЕВЕРДИ
«Единоборство Танкреда и Клоринды » (1624)
1 Motto del cavallo
2 Смерть Клоринды
«Возвращение Одиссея на родину » (1641)
3 Из диалога Минервы и Одиссея
4 Из диалога: смех Iro
5 Хвалебное песнопение Пенелопы
ЧЕСТИ
6 Ария Oronte «Дори» (1663)
7 Из пролога «Золоое яблоко» (1666)
8 Lamento
ЛЮЛЛИ
9 Диалог Стратона и Ликаса «Альцеста» (1674)
10 Появление (entrée) Ночи «Торжество любви» (1681)
11 Заключительный хор
12 Диалог Аронта и Армиды «Армида» (1686)
13 Заклинание Армиды
14 Появление Полифема и его свиты «Ацис и Галатея» (1686)
15 Из комической арии Полифема
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие редактора
Введение