Dell’ origine che ebbe a’ tempi nostri il cantare in Scena 8 глава

СОВРЕМЕННАЯ ОПЕРА ДО ВАГНЕРА

Школа Майра была концом оперы Ренессанса. Реформа Глюка была последней кратковременной ее вспышкой. Опера, черпающая свои сюжеты из греческой и римской истории, теперь быстро исчезает. Правда, появляется еще несколько эпигонов классической оперы в Германии, например, Бернгард Клейн с «Дидоной» и Рейсигер с одноименной же оперой; последними попытками оживления классической оперы были «Антигона» Мендельсона и его же «Эдип», а до него—наполовину удавшаяся «Олимпия» Спонтини. В смысле драматического построения сцен по французскому образцу, сплетения разнообразного материала и контрастов, «Олимпия» представляет собой мастерское произведение; в ней имеются новые звучания, например, для выражения ужаса, но и она отличается надломленным характером и страдает той же погоней за эффектами, что и майровская школа; где «Олимпия» не имеет дела с воздействием масс, там музыка ее оставляет слушателя холодным: арии ее тривиальны и бледны, изобретательность автора не идет дальше маршеобразных ритмов и шаблонных уменьшенных септакордов, вдохновение подменено манерностью. Следовательно, влияние Ренессанса в сфере музыкальной драмы, т.-е. там, где оно больше всего могло господствовать над современной жизнью и облагораживать ее, перестало существовать и было изгнано со сцены; наступило начало конца. И только в кругах ученых еле-еле теплится еще последний огонек, да поддерживаемый ими интерес к античности и спекуляция на античность побуждает еще музыкантов в консерваториях гальванизировать ее труп.

Однако, при умирании Ренессанса никто не думал об устранении музыкальной драмы. XIX столетие не смогло бы найти музыкальную драму заново. И действительно это столетие не обошлось без нее,—только она была приспособлена к давно и коренным образом изменившимся (с. 312) условиям духовной жизни. Но не так-то легко было принять наследство. Перед преемниками встал вопрос о двух главных направлениях: опере исторической и романтической. Обе они были незаконного происхождения, порождением старой оперы-буфф.

Первые намеки на историческую оперу имеются уже в венецианской школе, а также у Зено и Метастазио, на ряду с античными сюжетами,—в «Венцеславе», «Арминии» и прочих бастардных сюжетах, взятых из всех периодов истории, включая новую. Но все же это были исключения. Интерес к близлежащему начал расти только с того момента, когда неаполитанцы стали вводить в свои музыкальные фарсы заимствованные с востока типы. Тогда и в серьезной опере появилась группа турецких опер; «Сулейман» Гассе, «Баязет» Генделя—вот главные их образцы. Куда успешнее привилась эта турецкая или восточная опера к опере-буфф и к французской комической опере, в которой, начиная с Гретри вплоть до Буальдье, обильно представлены кади, калифы, муфтии и китайцы. Но здесь она быстро насыщается романтическим духом эпохи и вскоре всецело подпадает под его влияние. В конце XVIII столетия только в одной неаполитанской опере-буфф культивируются еще мещанские драмы и фарсы, тогда как французская комическая опера и немецкий зингшпиль все решительнее переходят к волшебной поэзии; с этим связано крупное музыкальное событие—появление мелодрамы[86]. Под мелодрамой мы разумеем соединение инструментальной музыки и декламации (gesprochenes Wort), при чем в этом соединении главное место отводится музыке, которая рисует душевные переживания действующих лиц и происходящие на сцене события, преимущественно в виде коротких, метких эпизодов, а не в длинных и развитых отделах. Инструментальная музыка приобрела эту способность к наглядному и проникновенному языку жестов от итальянской оперы, а именно от ее речитатива с инструментальным сопровождением. Поэтому мелодрама является дальнейшим этапом развития recitativo accompagnato, применением этого принципа en grand. Руссо, бывший ее творцом, считал мелодраму заменой для французов recitativo accompagnato, бывшего особенностью итальянского искусства. «В виду того,—говорит он, что французский язык, лишенный ударений, вообще не подходит для музыки, а в особенности для речитатива (с. 313), я пришел к мысли о разновидности драмы, в которой текст и музыка вместо того, чтобы идти вместе, следуют за друг за другом и в которой декламируемая фраза в известном смысле предуказывается и предугадывается фразой музыкальной». «Пигмалион» Руссо был первым произведением этого рода, по Янсону он был написан уже в 1762 г. Руссо обнародовал один лишь текст его, но с указаниями, что полагается музыке выражать в определенных местах, и как долго должна она длиться. Спорен вопрос, была ли им сочинена и музыка, хотя бы для некоторых моментов. Многие композиторы писали музыку к этому «Пигмалиону», следуя указаниям Руссо; между прочими, в 1772 г. Франц Аспельмайр в Вене. Значительнейшее музыкальное произведение на сюжет «Пигмалиона» Руссо принадлежит Георгу Бенда; оно выделяется своей совсем по современному звучащей увертюрой; вслед за «Пигмалионом» Бенда написал «Ариадну на Наксосе» и «Медею». Неефе выступил с «Софонисбой», Готгильд фон Баумгартен—с «Андромедой», Шейбе также сочинил «Ариадну». Мелодрама быстро завоевала любовь публики. Крупным драматургам, как, например, Ифланду, она пришлась весьма по вкусу, тем более, что обычно это были монодрамы, лишь изредка в них принимало участие второе действующее лицо, как в «Пигмалионе». С такими монодрамами и дуодрамами можно было делать хорошие дела. Из специалистов по монодраме особенно гремели: актер Брандес и известная Гендель-Шюц. Сторонниками мелодрамы были также Виланд, Гердер и Гете позднего периода; один лишь Шиллер видел в ней нечто карикатурное. Из музыкантов за мелодраму был Моцарт. Музыка его к „König Thamos” написана в стиле мело­драм Бенды. В Германии мелодрама продержалась до 20-х г. Большее значение, чем как самостоятельный род искусства, приобрела мелодрама от соединения с оперой; первым, сделавшим опыт подобного соединения, был Неефе в своей „Adelheid von Veltheim” (1781 г.), пьесе на турецкий сюжет, весьма напоминающий «Похище­ние» Моцарта. Неефе поместил мелодраму в начале второго акта, в той сцене, где переодетый турком Карл—любовник пьесы—приходит за Адельгейдой, чтобы бежать с нею. С этого времени мелодрама прочно, на целые десятилетия, водворилась в немецком зингшпиле и французской комической опере. Везде там, где делается таинственно и жутко, где чувствуется власть духов, где реют мрачные предчувствия и решается вопрос о жизни и смерти или (с. 314) происходит поворот от добра к злу,—там вступает мелодрама в свои права. Бывают и приветливые мелодрамы, при сновидениях; а в одной сцене у Керубини мелодрама сопровождает раздачу детям яблок; впрочем, это исключение. Мелодрама служит музыкальной интерпретацией моментов ужаса и страха, она является мощным поэтическим фактором оперы на исходе XVIII столетия, подобно сценам духов и теней венецианцев XVII столетия с их протяжными мистическими звуками скрипок. В революционную эпоху, когда комическая французская опера пошла по пути реализма, мелодрама не только не исчезла, но еще выиграла в значении.

Комическая опера, как показывают произведения Фавара, издавна вошла в тесное соприкосновение с политическими и общественными судьбами Франции, чем отчасти и обязана своей власти над публикой. В дальнейшем ходе событий она не только идет в ногу с ними, но отражает отдельные их частности, подбрасывая часто горючий материал в борьбу партий. Благодаря этому «Ричард Львиное Сердце» Гретри приобрел значение, далеко заходящее за пределы музыки и вообще искусства. При появлении этой оперы в последний раз воспрянули надежды верноподданных.

Можно сказать, что с 1793 г. развертывающиеся политические события всецело определяют характер старой французской комической оперы. Появлются серьезные и мрачные драматические сюжеты, музыка все более и более обнаруживает склонность к глубокому и импозантному стилю Глюка. Переходными операми от легкой, приятной и причудливой подвижности Дуни и Филидора были „Euphrosine”, „Phrosine et Mélidore” и „Hélène” Мегюля, a полный разрыв со старым произошел в „Caverne” Лесюера. Быть может, эта «Пещера», сюжет которой имеет большое сходство с «Разбойниками» Шиллера, является тем художественным произведением, которое лучше всего дает возможность постигнуть дух эпохи террора. Нет другой оперы, исполненной такого тягостного и щемящего чувства, такого лихорадочного возбуждения и такой дикой энергии. Все в ней оригинально, значительно и в высшей степени необыденно в выборе форм и средств. Возможно, что необыденность была причиной того, что Лесюер не получил должного признания как за это произведение, так и за своих «Бардов». В Германии «Пещера», под названием „Die Höhle bei Cairo” и „Die Räuberhöhle” ставилась в Вене, Берлине и в других менее крупных городах еще около 1812 г. (с. 315). Связь ее с революционной эпохой была тогда уже непонятна, оперу эту находили слишком буйной. Но и во Франции положение ее было непрочно. Отчасти потому, что сам Лесюер пошел по другому пути со своим „Paul et Virginie”, а отчасти и потому, что нашлись другие более гуманно настроенные композиторы. Во главе их стоят Никола Далейрак (D’Alayrak) и Луиджи Керубини.

В наше время имя Далейрака звучит чуждо, а в начале XIX столетия оно было известнее имени Моцарта. В Германии произведения его были приняты повсюду, а некоторые из них пользовались такой же популярностью как за 30 лет перед тем зингшпили Гиллера. Всем были знакомы его „Les deux Savoyards” и „Giulistan”. Лучшими же его произведениями являются „Lebemann ou la tour de Neustadt” и „Raoul de Créqui’. Эти оперы принадлежат эпохе террора и как драмы касаются проблемы человеческой жестокости и сверхестественной помощи: приговоренная к смерти узница спасается. Далейрак отличается от Лесюера тем, что кроме мрачных красок он знает и светлые, и что он держит слушателя не только среди страхов и ужасов, но и показывает ему картины обыденного существования. В его операх сценам жестокости, смертельного страха, низости и хитрости противопоставлены сцены буржуазного довольства, семейного счастья, дружбы, самоотверженности и героизма; они свободны от присущей Лесюеру односторонности. Музыка Далейрака остроумна, несмотря на пользование простыми средствами; особенного напряжения достигает она в области таинственного; она поэтична и, что главное, национальна. Вместе с Буальдье, Далейрак—виднейший представитель романса во французской опере.

Из опер Керубини к числу романтических «опер ужасов» (Schreckensoper) принадлежат: „Elisa ou le voyage aux glaciers du Mont Bernard”, „Les deux journées” („Der Wasserträger”) и „Fanisca”. Даже „Elisa” является пьесой, в которой спасаются приговоренные к смерти. Только на этот раз опасность грозит не от людей—не от убийц и насильников, а от дикой природы. Место действия оперы—в убежище большого Сен Бернара и около его. Она начинается песнопением монахов, приветствующих зарю прекрасного дня. Те же напевы звучат и в тот момент, когда Элиза и Лаура, заблудившиеся в диких горах, ждут своей смерти. „Elisa” дает нам возможность познакомиться с той стороной творчества Керубини, для которой он ищет вдохновения у величественной альпийской природы и у наивной непосредственности ее обитателей. (с. 316)

Из числа «опер ужасов» Керубини «Фаниска»—самое значительное, оригинальное и сильное произведение. Этой оперой он оказал сильнейшее влияние на Бетховена и Вебера, дав им толчок к созданию Леоноры и Лизиарта. К сожалению, текст этой оперы, как и прочих, очень плох. Замовский принадлежит к числу злодеев с доброй душой, замещавших в „Bravo” и „Giuramento” Меркаданте, «Вампире» Маршнера и в других «бравурных» эпизодах романтических опер амплуа героев. «Фаниска» является последним произведением подобного рода. Целых два десятилетия господствовала она во французской опере так нераздельно, что рядом с ней лишь немногие чувствительные и трогательные произведения, находящие себе объяснение в эмоциональной жизни того времени, могли появляться на сцене, не удерживаясь, впрочем, в репертуаре. Сюда относится «Ромео и Джульетта» пианиста Штейбельта—позорное разжижение (böse Verwässerung) Шекспира при помощи пошлой и бьющей на эффект музыки; заслуживает же она внимания, как доказательство того, что устранением recitativo secco Глюк произвел настоящее опустошение в декламации. Ужасное в смысле стиля смешение диалога с замкнутыми формами, погубившее оперы и оратории Шумана и сделавшее оперетты Иогана Штрауса столь опасными и невыносимыми, ведет свое начало со Штейбельта. Он был одним из первых, прикрывавших мелодией свое безвкусие и неспособность разумно отличать повествование от разговора.

«Опера ужасов» имела влияние и за пределами Франции. В Италии примыкает к ней майровская школа как своими текстами, так и многими своими музыкальными эффектами. В Германии же ею вызван к жизни один шедевр—«Фиделио» Бетховена; только этим «Фиделио» и представлена в наше время «опера ужасов». Немногие из восторгающихся этим произведением знакомы с той разновиднбстью оперы, к которой принадлежит «Фиделио». По особенностям своего стиля «Фиделио» ближе всего подходит к произведениям Керубини. Не случайно, что Бетховена привлек текст «Фиделио»; и для Гете «Фиделио» и «Водонос» были идеалами оперных текстов. Бетховен же, сколько он ни искал и ни планировал сюжетов, написал музыку к одному лишь «Фиделио». «Мелузина» Грильпарцера и другие предложенные Бетховену романтические тексты не смогли прочно и серьезно овладеть помыслами великого рационалиста. Отношение Бетховена к опере, его замечания (с. 317) по поводу «Фигаро» и современных ему опер важны для полного освещения его личности. Нужно знать его взгляды на оперу, чтобы понять судьбу «Фиделио». Сначала кажется, что современники Бетховена и в этом случае повинны в несправедливом к нему отношении. Известно, что «Фиделио» поставили в Вене в 1805 г.; распространение же его относится к более позднему времени, в Касселе он был поставлен в 1814 г., в Берлине—1815, Гамбурге— 1816, Кенигсберге—1819, Мюнхене—1821, Дрездене—1823, Ганновере—1824, Мангейме—1827, Дармштате—1830, Вюрцбурге—1831, Кобурге—1832, Нюрнберге — 1832, Любеке—1835. Еще более удивительно, что почти везде эта опера не сразу нравилась и не удерживалась в репертуаре. Однако, все это объясняется весьма просто. После первой венской постановки Бетховен основательно переработал «Фиделио»; в новом виде опера появилась в 1814 г. и показалась публике принадлежащей направлению, в то время уже непонятному. Оперы Далейрака и Керубини также не держались больше в репертуаре, и вообще все революционные романтические оперы были позабыты. Они были лишь эпизодом в развитии оперной романтики, но благодаря присущей им серьезности, силе и естественности образовали значительный отдел, бывший ценным и содержательным вкладом французов в историю оперы.

В эпоху венского конгресса, следовательно в то же время, когда Бетховен дал своего «Фиделио» в переработанном виде, во всех странах в жизни оперы наступает поворот, неблагоприятный как для романтического, так и всякого другого серьезного направления «Народы устали от потрясений революционной эпохи и наполеоновских войн. Подавленные пережитыми ужасами, свыкшиеся со всеми страданиями, люди стремились к грубым, но освежающим художественным утехам, театр стал райком, в котором зрители безмятежно проглядывали ряд сцен, довольствуясь шутками и щекочущими мелодиями, или приходя в изумление от всевозможных эффектов. Только бьющее по нервам производило еще впечатление»—вот слова К. М. фон Вебера. Ближайшие после Ватерлоо годы в серьезной итальянской опере ознаменованы расцветом школы Майра, которая в Германии нашла талантливого последователя в лице Петера Винтера с его «Прерванным жертвоприношением» („Unterbrochenes Opferfest”). Наряду с ним проявляет себя и мещанская идиллическая опера, представленная «Швейцарским семейством» Вейгля. Во Франции большая (с. 318) опера замолкает надолго, пробиваясь одним лишь повторением старых произведений. Следствием неопределенности направления было отсутствие талантов!

Напротив, в комической опере в это время наблюдается новый подъем, превзошедший все ее достижения в XVIII столетии. Самым прославленным композитором на итальянских и немецких сценах становится Джоаккино Россини[87]. Совершенно недопустимо относиться к этому факту только иронически, объясняя все его успехи за счет эпохи, растрачивавшей время на кутежи, как это делает, например, В. Риль во втором томе своих „Musikalischen Charakterköpfe”. Россини далеко не был простым спекулянтом на низких инстинктах; в стремлении к пластичности этот мастер приближается к Бетховену, как например, в своей «Елизавете»; это необыденно для итальянца в 1815 г. Больше того, в старости, когда он уже ушел из общественной жизни, он занимался Бахом, а его вступление в члены баховского общества могло бы пристыдить кое-кого из высокопоставленных немецких музыкантов, ничего не понимавших в полном издании произведений Баха. Россини прежде всего был композитором, обладавшим непосредственным дарованием для комической оперы. Остроумие и живость старой оперы-буфф усилено у Россини свойственными ему оттенками насмешки и комического преувеличения, приготовившими почву для успехов Генриха Гейне. Его юмор и веселость отличны от юмора и веселости Пиччини и Паизьелло предпочтением шуточных элементов и привнесением модного в то время пессимизма. Он изображает столь же виртуозно, как и его предшественники, но ему трудно также добросовестно радоваться вместе с ними. Стоит певцам сказать пару спокойных слов, как оркестр его прорывается безудержным хохотом; сердечные и чувствительные стороны развиты у него слабо, дарованию его свойственно выражение сумрачных страстей, даже трагического—кто желает в этом убедиться, пусть раскроет третий акт «Отелло». Но он беден в передаче интимных переживаний и не может радоваться, не сделав нескольких козлиных прыжков. В его искусстве, порой, сказывается безвкусие. Об этом свидетельствует увертюра к «Вильгельму Телль»; по началу ее чувствуется большой поэт: стада на пастбище, буря, как все это прекрасно, как свежа звучность четырех (с. 319) виолончелей! Но вместо ожидаемого ликующего гимна, вроде бетховенской увертюры к «Эгмонту», в конце появляется наглая уличная музыка. Увертюра эта—отражение духовного облика Россини-художника. Талант его, давший нам столько непосредственной радости, повинен в то же время во многих вызванных им заблуждениях.

Риль причисляет Россини к романтикам, но на это имеют право только немногие его произведения, как, например, „Donna del’lago” или „Mathilde di Sabran”. С таким же правом его можно было бы причислить, на основании его «Армиды», «Семирамиды» и «Моисея», к школе Глюка. Фетис, а после Фетиса Гумпрехт приписывают ему много заслуг в дальнейшем развитии оперных форм. Он де устранил секко-речитатив и ввел более подвижную и богатую гармонию. Но эти нововведения должны быть отнесены или на счет Глюка, или же на счет школы Майра. Как раз ходом своего развития он примыкает к Майру. Благодаря Россини немцы познакомились с флейтой-пикколо и большим барабаном, бандой Меркаданте и Пачини—познакомились с пышностью, ядом и пошлостью нового итальянского оркестра. Грубочувственные и рафинированные эффекты, известные нам по инструментовке Мейербера, давно уже были использованы Россини в его «Танкреде» и в «Графе Ори». От майровской школы заимствовал Россини набожные и торжественные хоры a cappella; оттуда же он воспринял принцип—обосновывать стиль на чувственных эффектах и перенял от Майра идею концерта в опере, принявшего у него форму вокального концерта. Чем для Майра и его учеников была звучность духовых инструментов, тем стала для Россини виртуозная техника пения; бессмысленный поток колоратур, по неведению относимый на счет итальянской школы и старо-итальянской в особенности, является собственностью Россини. Лучшие из его более ранних опер, как «Итальянцы в Алжире» и «Турки в Италии», еще относительно умеренны в употреблении колоратур, но начиная с “Cenerentola” («Золушка») Россини превращает театр в настоящий питомник канареек. Не обращая никакого внимания ни на характеры, ни на драматические положения и текст, в его мелодиях звуки чирикают, проделывают трели, летают и носятся вверх и вниз. Цель этого вокального стиля заключается в том, чтобы вызвать смех, удивление и доставить наслаждение ушам; с формой же и значением слов Россини не считается. Поэтому он сделался опасным вредителем (с. 320) музыкального вкуса, и главным историческим следствием его деятельности было истинное одичание драматического начала в опере. После примера Россини выразительность значительных драматических положений и чувствований становится для сценической музыки вещью второстепенной, а шарманщик—решающей инстанцией. До сих пор не избыт еще вред, причиненный Россини композиторам и публике.

Расцвет господства Россини относится к десятилетию от 1815 до 1825 г. Как в Италии, так и в Германии никто не мог с ним тягаться, и все композиторы обеих стран не могут вместе насчитать и половины постановок, приходящихся на произведения Россини. Но все-таки эпоха Россини служит последним актом, концом или заключительным аккордом преобладания итальянского влияния в музыкальной драме. В 1826 г. итальянская опера закрывается в Мюнхене, в 1828 г.—в Вене, а в 1832 г. итальянцы покидают свой последний оплот—Дрезден. Уже в 1818 г. Вебер пишет оттуда Лихтенштейну: «наша итальянская опера умирает от старческой слабости». Кассель был потерян ими уже в 1785 г., а Берлин—в 1806 г. То, что в Германии преклонение перед произведениями Россини кончилось скорей, чем можно было ожидать, является заслугой, принадлежащей Карлу Мариа фон Веберу[88]. «Фрейшюц» Вебера вытеснил в Германии не только Россини, но и комическую оперу в лице ее французских представителей, Изуара и Буальдье. Немецкое романтическое направление оперы[89], оттесненное на боковую тропинку, снова выходит на торный путь, стремясь занять освободившееся место старой оперы Ренессанса; оно имеет притязание руководить музыкальной драмой высокого стиля. «Фрейшюц» был решительным шагом Германии в истории оперы; им началось движение, закончившееся Рихардом Вагнером и господством немецкого духа в интернациональной музыкальной драме.

«Фрейшюц» имел величайший в истории театра успех. Ни одна предыдущая опера, даже ни одна шиллеровская пьеса не распространилась так быстро по всей Германии, как «Фрейшюц» Вебера. Поставленный в первый раз в Берлине 18 июня 1821 г., он в три года обошел все даже самые незначительные города, где только ни (с. 321) культивировался зингшпиль. Для большинства лучших умов, веривших в будущее Германии, «Фрейшюц» был исполнением их чаяний; он был бодрящим напитком для всех романтически настроенных политиков, без различия толков, как для пылкой молодежи, готовившейся в студенческих корпорациях (Burschenschaft) к боям и страданиям, так и для деятелей, воскрешавших прошлое Германии в науке и искусстве с целью поддержать и укрепить современников. Лесные пространства, быт немецких охотников, веселое сборище у деревенского трактира, призовая стрельба, игра деревенского скрипача и кларнетиста, танцы под липой,—и в центре этих трогательных отечественных образов одна из тех саг, в которых в народной драматической форме передан эпизод из старой борьбы церкви с язычеством. Заговор пуль, предчувствия, явление духов, проклятое ущелье, дьявольское наваждение в полночь, благочестивая молитва девушки, почтенный отшельник, князь, перед справедливостью которого все склоняются,—вся внутренняя и внешняя сторона Германии в веберовскую эпоху изображена здесь в законченном, живом очерке. Здесь все идет навстречу сердцу, но воздействует так глубоко благодаря веберовской музыке. В отношении музыки «Фрейшюц»—только зингшпиль, хотя в его скромных формах заключено больше содержания, чем у кого-либо из предыдущих немецких композиторов. Как романтическая опера—«Фрейшюц» превосходит все до него написанные оперы, не исключая богатейших французских произведений. Вебер был прирожденным театральным гением. Это видно хотя бы из того, что все его драматические сочинения стоят значительно выше одновременных инструментальных; музыке своей он научился, главным образом, занимаясь театром. Когда Вебер сочинял свой первый зингшпиль, „Peter Schmoll”, он, судя по рукописи, был еще технически беспомощен и, главным образом, подражал французам и итальянцам. Это заметно в его «Сильване» и даже во «Фрейшюце» можно установить много следов влияния Россини. Но даже будучи еще полуребенком, он музыкально своеобразен. Как удивительно употреблены фаготы в «Петере Шмолле»! Как находчивы в «Сильване» сопровождающие Адельгарда мрачные, пламенеющие мелодии басов и новая идея—в звучаниях виолончели obligato дать высказаться немой девушке. Здесь музыка Вебера оригинальна, но еще бедна настоящими немецкими элементами, песня (Lied) отступает у него на второй план перед французским романсом. (с. 322) Национальным композитором Вебер стал лишь после освободительных войн. Благодаря своим хорам на слова «Лиры и Меча» Кернере, он сделался музыкальным любимцем всех патриотов, а решительность, с которой он защищал в Дрездене свои права против притязаний итальянцев, усилила еще возложенные на него, как на представителя немецкого искусства, надежды. И все же никто не ожидал от него того, что он дал в «Фрейшюце». Уже увертюра являет нам оригинальную творческую силу первостепенного значения. По новому зазвучала, начиная с первых тактов, лесная музыка валторн, по новому впечатляла смятенная, тревожная, дьявольская, наводящая ужас музыка Allegro; как изумительна в ней мольба кларнета, зов о помощи и заклинание одновременно, как просты и все же демоничны эти уменьшенные септаккорды с выстукивающими вслед за ними басами, какой разнообразный и мощный оркестровый колорит! Все частности захватывают своей первобытной силой, а целое—необычно: на первый взгляд оно кажется беспорядочным по форме, чем-то в роде попурри и в то же время являет совершенный образец драмы. Нет ничего удивительного, что многие датируют программную увертюру от Вебера. И в таком же роде вся опера. Реализм победного хора, имитации, верно передающие естественный перебой голосов, хохот, заключающий подвижную и ярко натуралистическую песнь Килиана, ясность характеристик в первом терцете—одна счастливая находка за другой! Даже там, где начинается как бы подражательная музыка, она принимает затем необычное течение. Так обстоит дело с арией Макса „Durch die Wälder, durch die Auen”. В начале этой сцены Вебер говорит языком Мегюля и Россини, но с появлением Самиеля он раскрывает свое драматическое мастерство. Ни один немецкий композитор не выражал еще отчаянии так бурно и с такими демонически—красочными отсветами. Когда появляется Каспар: „Hier im ird’schen Jammertal”,—какой взрыв зверства заключил Вебер в две строки. И затем „Wie nahte mir der Schlummer” Агаты,—образец современной свободно развивающейся сцены, а по форме—естественное излияние души. Но самое характерное, место оперы—Волчья долина. Как изумителен сам но себе замысел диалога, в котором один поет, а другой говорит! Нельзя было резче выделить Самиеля, как этим разговорным приемом. Как остроумно связана эта сцена мотивом Самиеля (с сопутствующими ему ударами в басу) с предыдущими событиями—цитатой из застольного (с. 323) хора и реминисценцией из веселого хора. А затем мелодрама, сопровождающая литье пуль: уменьшенное трезвучие, рисующее дикую охоту, резкий свист флейт и прочие блестки оригинальной музыкальной фантазии! Что по сравнению с этим богатством бури и грозы французов; своей музыкой Вебер сделал громадный шаг вперед, проникнув в самую глубь романтики. Кое-что во «Фрейшюце» надуманно. Особенно следует сказать это об юморе и веселости Энхен. Но подобные места нравились первым слушателям, напоминая им их любимые произведения; добавим, что Вебер отчасти весьма удачно подновил и старые традиции зингшпиля, например, в хоре шафериц.

Художественное значение «Фрейшюца» не зависит от его национального элемента. Так, французы усвоили его себе уже в 1822 г., когда он был поставлен на сцене театра Odéon под названием „Robin de Bois”, в обработке Кастиль Блаза. Берлиоз сообщает некоторые подробности, бросающие свет на эту постановку. «Во время шестого или седьмого представления,—рассказывает Берлиоз,— рядом с нами в партере сидел рыжеголовый простофиля, которому пришло в голову высмеять арию Агаты во втором акте. Он уверял, что это музыка сумасшедшего и что во всей опере нет ничего сносного, кроме вальса и хора охотников. Что этому знатоку пришлось вылететь за двери, понятно без дальних слов». В 1841 г. «Фрейшюц» появился на сцене Большой Оперы, как „Le Freyschutz”, с речитативами Берлиоза и вставными танцами. Развеселенный и возмущенный этой постановкой Рихард Вагнер написал две статьи, вошедшие в первый том его полного собрания сочинений. Хотя итальянцы никогда не ставили «Фрейшюца», все же он был переведен на итальянский язык. В издании Шлезингера (Берлин) он назван „Il franco Arciero”, во втором издании—Рикорди (Милан)—„Il Bersagliere”. «Фрейшюц» не нуждался ни в какой национальной поддержке, но то обстоятельство, что он пришелся во время высокой волны национальных стремлений, в горячие годы немецкой политической романтики, имело все же на его судьбу и на его успех значительное влияние. Буря национальной гордости, вызванная им, была обращена не только против Россини и дурных продуктов иностранной музыки, но и против чужеземного влияния вообще. Композитором, навлекшим на себя весь гнев сторонников Вебера и немецкой партии, оказался, по несчастному случаю, Спонтини. После (с. 324) своего «Фердинанда Кортеса» Спонтини тяготел к внешнему воздействию масс, а изобретательность его стала односторонней, ограничиваясь военными мотивами, почему он и сделался любимым композитором вахтпарадов. Но все же он не переставал быть серьезным художником и был заодно с врагами фривольного Россини. Повидимому, дело шло о каких то еще невыясненных личных счетах. Иначе непонятно, как можно было от различия стиля опер Вебера и Спонтини перейти к крупным национальным противоречиям[90]. Спонтини, со времени своего «Мильтона» избегавший всего того, что напоминало комическую оперу и оперу-буфф, и в своем грубом непонимании относившийся принципиально отрицательно к немецкому зингшпилю, в своих суждениях был резок и беспощаден, а Вебер чрезвычайно раздражителен и впечатлителен. На это у него были свои основания—о чем свидетельствуют письма Гауптмана к Гаузеру. С удивлением узнаешь, что музыкальные ремесленники считали Вебера дилетантом точно так же, как следующее поколение—Вагнера. И Шпор в своей автобиографии не высокого мнения о «Фрейшюце», в особенности о тех местах, которые проникли в народ. «Если такие мелодии делают славу произведению, тогда,—говорит он,—Венцель Мюллер и Кауэр должны считаться самыми одаренными и удачливыми композиторами». Успех «Фрейшюца» мог служить Веберу утешением в таких обидах. Поставленный в Нюрнберге первый раз (19 августа 1822 г.), «Фрейшюц» не имел притягательной силы. Когда же «Девичий венок» и «Хор охотников» стали распевать на улицах—через неделю «Фрейшюц» был уже дан шесть раз подряд. На представления его съезжались жители местностей, удаленных от Нюрнберга на 20 часов езды. Появилось пиво-Фрейшюц, шарфы и шляпы-Фрейшюц, дамские платья à 1а Фрейшюц, и все это несмотря на жалко обставленные спектакли: театр не имел женского хора и в качестве сопрано и альтов должны были выступать наспех обученные драматические артистки. То же самое было и в Аугсбурге. На репетициях скрипачи бросали играть на том основании, что написанные для них партии неисполнимы: хор, изображаемый несколькими артистами, был достоин жалости. Несмотря на это «Фрейшюц» был дан одиннадцать раз подряд. 50 представлений (с. 325) в Берлине в течение одного только года принесли Веберу 1.700 талеров—крупную для того времени сумму. Тем не менее, выпады противников произвели на Вебера впечатление и побудили его доказать, что он не только композитор зингшпилей. Для проницательных слушателей было и так ясно, что «Фрейшюц» еще больше, чем «Волшебная флейта», выходит за пределы этой разновидности—но настоящая опера высокого стиля ставит автору более серьезные задания и освобождает от каких-либо уступок народному вкусу, которые в своем «Фрейшюце» Вебер делал не всегда охотно и не всегда удачно. Повидимому, тоска по оперному тексту большого стиля стала у Вебера настоящей страстью. Только таким состоянием и можно объяснить последовавший выбор «Эврианты» Гельмины фон Чези. Предложение это шло из Вены, где «Фрейшюцу» повезло, хотя он и был поставлен без Самиеля и без литья пуль. Вебер, высокообразованный литературный критик и знаток, только что перед этим вопрошавший: «И вы думаете, что хорошему композитору можно подсунуть в руки любой текст так же легко, как школьнику— яблоко»—взял текст, центр тяжести развития которого состоит в «тайне», назвав его «превосходнейшим» (письмо к Лихтенштейну от 31 мая 1822 г.). Как ни сильны созданные Вебером образы обоих злодеев «Эврианты»—Эглантины и Лизиарта, как ни изумительно конструктивное единство этого произведения и как ни богато оно различными прекрасными музыкальными мыслями—труд на него положенный не отвечает производимому им впечатлению. Ребяческий сюжет связал Вебера и привел его к преувеличенной выразительности, резче всего проявившейся в моменты, где была бы уместна наивность: „Glöcklein im Tale”, „Ich bau auf Gott und meine Euryanthe” и другие, подобные этим, примеры искусственной и принужденной простоты следует отнести не на счет Вебера, а на счет ложного романтического течения, которое было привито поэзии того времени деланной естественностью Людвига Тика. Поэтому, хотя «Эврианта» и была первой после «Альцесты» Швейцера и «Гюнтера фон Шварцбурга» Гольцбауэра большой немецкой оперой и хотя она пришлась в эпоху благодарную и с нетерпением ожидавшую, все же она не возымела должного действия. Также и в «Обероне», несмотря на затронутые новые романтические струны в музыке эльфов и русалок, несмотря на сцену Реции „Ozean, du Ungeheuer”, свободному драматическому развитию и величию которой отвечает только монолог (с. 326) вагнеровского «Голландца» (“Schon wieder um sind sieben Jahr”)—и в «Обероне» Вебер не стал основателем немецкой оперы, как на то позволял надеяться его «Фрейшюц». Опять не нашелся нужный Веберу автор текста. Но и один «Фрейшюц» проложил дорогу немецкой опере.