Народники и патриоты всегда готовы пролить слезу по поводу этого порядка вещей, приписывая большие траты немецких государей XVII и XVIII столетий на чуждое и часто сомнительное искусство лишь их расточительности и тщеславному стремлению подражать Людовику XIV Но Людовик XIV здесь ни причем, ибо почти все немецкие оперные начинания имели место до возникновения французской Académie de musique. Конечно, часто траты эти были колоссальны, непосильны для бюджета, необдуманны и диктовались капризом безответственных честолюбцев. Известно, что в Вене и Дрездене расходовали по 100.000 и 400.000 талеров на один оперный спектакль, даже средняя стоимость венской оперной постановки, 10—20000 гульденов, кажется нам чрезмерной. Известно также, что певцам платили сказочные и для нашего времени оклады. Но подобного рода крайности никого не должны вводить в заблуждение относительно значения этих расходов: расходы на оперу были необходимыми расходами на культурную цель, жертвы были неизбежны, раз Германия решила не отставать от художественного (с. 204) общения, имевшего в XVII столетии, при отсутствии железных дорог и телеграфа, более резко выраженный характер, чем теперь. Как гуманизм дал Германии школы и университеты, так и с последним детищем Ренессанса—театральной реформой в области музыкальной драмы—она должна была посчитаться. Ввиду же неумелости отечественных поэтов и музыкантов, пришлось обратиться к первоисточнику оперы и терпеть итальянское нашествие. В Германии меньше всего сбылись возложенные на оперу надежды. Но все-таки она спасла театр от окончательного засилия гансвурстиады (Staatsaction) и варварства[46]. Наибольшую пользу из всего этого извлекла немецкая музыка. Благодаря итальянцам она приобрела гибкости, а с помощью оперы любовь и охота к музыке распространилась по новым путям и в новых кругах. Также и развитие инструментальной музыки имело своим исходным пунктом оперу; музыкальными сокровищами Богемии, Южной Германии, Австрии и, вместе с тем, венскими классиками—немцы обязаны любви к опере австрийских императоров. (с. 205)
ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА НЕАПОЛИТАНСКОГО ПЕРИОДА
В то время, как процветали и гибли французские и немецкие ответвления оперы, развитие итальянской музыкальной драмы шло своим чередом.
Для поэзии этот этап развития был благоприятен. Прежде всего, драма была очищена от шутовского элемента, бывшего в начале венецианского периода как бы уступкой публике за ее деньги. Заслуга Сильвио Стампилья, выдающегося итальянского либреттиста последних десятилетий XVII столетия—придворного поэта при венском императорском дворе—и состоит в том, что он не дал этому чуждому элементу погубить оперу, благодаря чему развитие ее пошло иным путем, чем в Гамбурге. Ему принадлежит попытка заменить разрозненные, не связанные между собою сцены, рассчитанные на один только внешний зрительный интерес, значительным драматическим действием, общечеловеческие и всем понятные, не зависящие от смены времени положения которого способны привести зрителей в волнение и глубоко их затронуть. Таким подлинно прекрасным произведением, свободным от недостатков тогдашнего театра, и было „Mario fugitivo” Стампильи. Эта драма концепцией и приемами в проведении мотива супружеской любви почти идентична «Фиделио». В прекрасном музыкальном воплощении Джов. Бонончини „Mario fugitivo” был одной из распространеннейших опер первых десятилетий XVIII века.
Реформы Стампильи были укреплены и продолжены Апостоло Зено[47], его преемником по должности придворного поэта. Зено (с. 206) ученый не без значения, бывший кроме того историографом императорского двора, серьезная и благородная личность, решительно порвал с обыкновением венецианцев делать драму собранием занятных анекдотов. Он ограничил роль accidenti verissimi, или stranissimi, изобретением которых так гордились Аурели и Минато, очистил действие от анахронизмов и строго, почти педантично держался передачи старинных источников. Цель у него была та же, что и у Шиллера: вводя в действие благородные характеры, сделать музыкальную драму, вообще театр, школой добродетели. Проницательность и правильная оценка положения в критических обстоятельствах, великодушие в отношении врагов и оскорбителей, умеренность в счастьи, твердость в несчастий, постоянство дружбы, супружеская верность, деятельная поддержка невинных, сострадание к страдальцам, благотворительность, справедливость—таковы качества, которые народ должен был перенять у героев Зено. Конечно, он не был гениальным драматургом. Почти ни одна его драма не может обойтись без обычных итальянских мотивов переодевания и перепутывания действующих лиц, без чаши с ядом и тому подобных, крайних средств для распутывания интриги; благородство его героев часто преувеличено и неестественно. Но он заслужил среди современных ему драматических поэтов почетное место серьезностью своих намерений, величием поставленной им себе нравственной цели и строгостью и последовательностью в ее достижении. Нет сомнения, что в истории оперы ему следует отвести подобающее место. Его „Lucio Vero” („Rodelinda” у Генделя), „Temistocle”, „Merope”, „Ifigenia in Aulide”, „Scipione nelle Spagne”, „Nitocri” принадлежат к числу лучших из существующих оперных текстов. Они читаются с удовольствием; сжатым, энергичным ритмом своего языка они как бы идут навстречу музыке. Значение этого поэта для Италии нашло себе выражение в полном собрании его музыкальных драм, изданных еще в конце XVIII столетия. Издание это состоит из 12 т.т. под общим заглавием „Poesie drammatiche di Apostolo Zeno”, Torino, 1795; в него вошли 47 опер и 12 ораторий.
Итальянцы предпочитали Зено другого поэта, его последователя, Пьетро Метастазио[48]. В итальянских историях литературы, театральных (с. 207) хрониках и т. п. можно встретить имя Метастазио, сопоставленное с именем Гомера. Итальянцы считают его одним из величайших пожтов всех времен и народов; двухсотлетие со дня его рождения было отпраздновано в 1898 г. по всей стране с неменьшим одушевлением, чем в Германии годовщины Шиллера и Гете. И вот, если отыскать в одном из многочисленных полных изданий сочинений Метастазио, хотя бы в 14-томном туринском издании 1822 г., —его „Attilio Regolo”, то нельзя не признать Метастазио крупным драматургом, в котором чувствуется дуновение гения Софокла. Но „Attilio”, это возвышенное воспевание душевного величия, является среди всех остальных произведений Метастазио почти что исключением. Для немцев Метастазио—истинное дитя Италии того периода, когда выше всего ставили влюбленность: он слишком мягок, томен и манерен. Зено—мужественнее и серьезнее. И если, невзирая на все, итальянцы предпочитают Метастазио, это происходит оттого, что тексты Метастазио отличаются поразительно эффектным языком; он мастерски владел даром сентенции, и это качество, которым он всецело обязан окружавшей его среде, сделало его прирожденным вождем чувствительной эпохи; произведения его были лучшей усладой для прекраснодушных современников, способных приходить в волнение и умиление от всякого общего места, если только оно выражено было красивыми стихами. Не менее, чем сентенциями, богат Метастазио и образными выражениями; Гуцков использовал бы их, если бы их знал, для своего памфлета, направленного против поэтических нагромождений. Это—все одни и те же образы корабельщика в бурю, воркующих голубков, повторяющиеся при первом намеке на мир и радость. Непостижимо одно: как подобные тривиальности могли тогда не надоесть. Нужно думать, что читателей подкупали благозвучные стихи, и, что является главным—эти ослепительные прикрасы так хорошо передавались музыкой.
Вопрос о том, был ли Метастазио значительнее Зено или нет, можно оставить открытым. Довольно того, что современники были от него в восторге. Мария Терезия считала, что в лице Метастазио она получила один из ценнейших даров сульбы; одна дама в Вене назначила его своим универсальным наследником. Впрочем, к Метастазио хватило ума и приличия отказаться от наследства в пользу обделенного мужа и детей. Кальсабиджи в предисловии (с. 208) к туринскому изданию 1751 г. ставит его выше Корнеля и Расина, и даже тридцать лет спустя Иог. Ад. Гиллер полагал, что Метастазио превзошел Софокла и Еврипида. Сотни различгых изданий свидетельствуют о распространенности
нотные примеры
При первом же бранном слове (см. NB) композитор затрагивает резкие, чуждые сицильяне звучания. На всем своем протяжении музыка этой вещи одинаково приятна, весела, народна и в то же время удачно приноровлена как к ситуациям, так и к отдельным словам. Характерная особенность и Винчи, и Перголези состоит в частом и искусном
использовании народной музыки. Именно благодаря сицильяне опера-буфф переросла фарс и стала искусством, правда, не слишком глубоко потрясающим душу, но искусством, радующим, забавным, искренним и свободным от всякой неестественности. Кастраты редко выступали в опере-буфф, но в остальном ее музыкальный аппарат был значительнее, чем в музыкальной драме, так как в ней были и дуэты, и прочие формы ансамблей со включением хора, изгнанного из большой оперы по односторонности и по соображениям удобства. Народ стал на сторону оперы-буфф, что было важно для частных театральных предприятий. Бёрней сообщает, что около 1720 года ни один театр не обходился без интермецци, и что даже в таких резиденциях, как Дрезден, в это время шли довольно часто музыкальные комедии: „Calandro” и „Un pazzo ne fa cento overro Don-Chischiotti”. Паллавичини, быть может, чуждый такого рода стилю, должен был сочинить к этим пьесам музыку. В Мюнхене в 1722 г., чтобы послушать intermezzi, приглашали гастролеров из Дармштадта. По итальянским сценам опера-буфф распространялась под различными названиями, как-то: divertimento in musica, commedia in musica и т. д. В 1723 г. в Амстердаме был напечатан сборник подобных небольших интермецци, и только тогда заметили грозившую опере Ренессанса опасность. (с. 237) В 1730 г. англичанин Райт (Wright) в своей книге “Travels into Italy” обрушивается на музыкальные фарсы. Но это не могло помешать опере-буфф пользоваться все растущей любовью публики и композиторов. Гассе написал много таких небольших музыкальных фарсов, чему и обязан своими первыми успехами у итальянцев. Главным представителем этого направления в Италии был Ринальдо ди Капуа[49]. Произведением же, благодаря которому опера-буфф получила права гражданства на всех европейских сценах, стала „Serva padrona” («Служанка-госпожа») Перголези—безобидное интермеццо для двух действующих лиц-певцов и одного действующего лица без слов, в сущности почти лишенное драматического действия. Веселая, полная жизни домоуправительница обращает старого ворчливого ипохондрика на путь истинный: тот на ней женится. Эта пьеса, состоящая из ряда забавных сцен из домашнего быта, в чтении или представленная на сцене драматического театра вряд ли может вызвать другое чувство, чем скуку. Но то, что сумел сделать из подобного сюжета Перголези, представляет собою цепь психологически верных и характерных деталей и образов, и нет конца наслаждению от того, как богато, тонко и выразительно переданы композитором верные жизни черты! „Serva padrona”—образцовое произведение по своей острой наблюдательности, настоящий триумф изобразительной силы музыки. При своем появлении в Неаполе эта вещица прошла незамеченной, и только в 1752 г. в Париже, куда она была привезена странствующей труппой-буфф, она привлекла всеобщее внимание и произвела настоящую революцию во французской опере. Странствующие труппы разнесли славу о ней по всей Европе. Гретри познакомился с нею в Льеже в исполнении труппы директора Реса (Reza), Диттерсдорф—в замке принца Гильдбурггаузенского. В Италии она так и не сходила со сцены, а в последнее время была возобновлена и в Германии. К сожалению, ее исполняют без речитативов. Напечатана она в «Собрании старинных опер» Зенфа под названием «Служанка-госпожа» („Die Magd als Herrin”). (c. 238)
ОТ ГАССЕ ДО ГЛЮКА[50]
Легкость, с которой opera buffa завоевала любовь публики, объясняется тем, что опера Ренессанса была бедна выдающимися мастерами в роде Скарлатти и Лео. Композиторы, которых имела Венеция и Болонья, а также которых поставляла итальянская школа в Германию, все эти Буини, Орландини, Порта, были или старомодны, или работали в направлении Винчи и Порпоры, не достигая совершенства своих образцов. Но в начале тридцатых годов opera seria обогатилась рядом крупных дарований. Они сумели пробудить к ней новый интерес и задержать победу opera buffa. Первым из этих мастеров был Иоганн Адольф Гассе[51] (Johann Adolf Hasse), родившийся в Бергедорфе близ Гамбурга 25 мая 1699 г. Никто бы не поверил в XVIII в., что двухсотлетие со дня его рождения могло пройти совсем незамеченным. Везде, где царила итальянская школа, Гассе, славившийся от Петербурга до Мадрида и от Лондона до Варшавы, был одним из ее главных представителей. Итальянцы не называли его иначе, как саго Sassone. Оперы Гассе ставили на итальянских сценах, как musica di Sassone. И ныне в библиотеке неаполитанской консерватории висит на почетном месте портрет Гассе среди портретов выдающихся мастеров неаполитанской школы. Он был любимым композитором Фридриха Великого, гордостью дрезденской придворной оперы, поднятой им на небывалую высоту, и считался в саксонских (с. 239) землях высшим проявлением музыкального гения, оставившим далеко позади себя Баха и других своих современников. Исполнение музыки Гассе, одного из его Тедеум’ов, например, было особенной честью для выдающихся канторов. А приговор нашего времени Гассе и его операм! «Они,— пишет Биттер (C. H. Bitter),—представляют не что иное, как воплощение итальянского стиля того времени, имевшего единственную цель—доставлять слушателям приятное впечатление; никогда не стремился он будить их страсти или действовать глубоко на душу... Гассе никогда не оставлял этого направления; в его операх имеются лишь слабые намеки на драматизм». И так как Биттер всегда все знает лучше, чем другие, то и добавляет, в противность Бёрнею: «Из опер Гассе не видно, что он обладал знанием контрапункта и навыком в серьезном стиле музыкального письма». Но и Фюрстенау, склонный к более справедливой оценке Гассе, признает в нем лишь формальные достоинства, а для В. Риля (W. Riehl) он является только примером, доказывающим ослепительную пустоту придворной оперы XVIII столетия. Можно удивляться, как могло образоваться подобное превратное представление и сколько вреда принесло оно. Из всего числа гассевских опер—их значительно больше 100, причем Гассе положил на музыку все тексты Метастазио, обычно по два раза, а иные и чаще—до нашего времени сохранилось около 80. Тому, кто раскроет одну из этих опер с известной исторической подготовкой, сразу же станет ясно, что он имеет дело с чем-то более значительным, чем посредственность. Это видно хотя бы по так называемым секко-речитативам, гармонии и модуляции коих проникнуты глубоким возбуждением. Влияние Скарлатти чувствуется даже в шаблонных формах и приемах, придавая им иной облик и характер. Образцом подобной музыки может служить начало „Didone abbandonata” (1742), где изображается смущение Энея. На словах „Dovrei-ma-no-l’amor” совсем по-новому перемежаются речитатив и форма арии, декламация передает затрудненность речи, и простейший музыкальный эпизод делается волнующим и правдивым отражением душевных переживаний. Но истинное величие Гассе лежит в его трактовке формы арии и в драматическом развитии, которое он ей придает. Когда знаешь тему Винчи, то от дальнейшего течения музыки обычно не ждешь ничего нового; Гассе же свободно развивает свои арии, их нужно изучать с начала до конца—он добавляет все новые и новые психологические (с. 240) черты к намеченной им картине. Тексты и существовавшие в то время театральные условия требовали и от Гассе известного числа условных номеров, в музыке которых нет ничего, кроме блеска или изящества. Но в большинстве случаев моменты сольного пения являются у него образцами драматической характеристики. Стоит лишь вспомнить о мастерстве, с которым он обрисовал раскаяние Дидоны в арии „Ombra сага” и принадлежащем к ней речитативе obligato, или выражение жестокой решимости Darvo в „Ipermestra», когда тот со словами „Or del tuo ben” отрекается от своей дочери. Если произвести отбор из множества опер Гассе, то в первую голову следует остановиться на „Arminio” (в обработке 1753 г.) и „Solimano” (1753). Надменный Арминий, пышащий избытком жизненной силы Сегест, гордый и скупой на слова Вар—таковы незабываемые образы этих опер. Фридрих Великий находил в Арминии, гордость которого возрастает от каждого нового несчастия, родственные черты; к этой опере он постоянно возвращается. Величием и пафосом некоторых своих сцен она напоминает Глюка; а в конце той сцены, где Сегест (второй акт: „Sento a dispetto”), прощаясь с дочерью, начинает свое пение гневно и заключает его ласково и трогательно, имеются обороты и гармонии, повторенные почти буквально в молитве жрецов «Альцесты» Глюка. Немецкий строй чувств сказывается как в тексте «Арминия», так и в музыке к нему Гассе, свободно и непринужденно передающей страдание и глубокую нежность. Также и в музыке «Солимана» видно влияние Геллерта и Клопштока. Опера эта выделяется, во-первых, изображением властного, восточного характера и ужасающей дикости Рустена, во-вторых, роскошью музыкального аппарата. В «Солимане» употреблен двойной состав оркестра, кроме того, на сцене во многих моментах драматического действия играет турецкая музыка. По Фюрстенау, «Солиман» привлекал в Дрезден издалека зрителей всех состояний; он содействовал возникновению особого вида турецкой оперы, основательно использованной оперой-буфф.
Та же сила драматической характеристики, которой достиг Гассе, наблюдается и у некоторых других выдающихся музыкантов; крупнейшим дарованием обладали: Давид Перес (David Perez), Доменико Терраделлас (Domenico Terradellas), Франческо ди Майо (Francesco di Majo), Николо Иомелли (Nicolo Jommelli) и Томмазо Траэтта (Tommaso Traetta). (с. 241)
Знаменательно, что жизнь почти всех этих музыкантов сложилась так, что они, пройдя неаполитанскую школу, вышли затем из-под ее влияния. Гассе был немец, Перес и Терраделлас происходили от родителей-испанцев. Иомелли провел большую часть жизни в Штутгарте, ди Майо и Траэтта попали рано в среднюю и верхнюю Италию.
Перес начал свою композиторскую деятельность комическими операми; первая из них, поставленная в 1740 г., называлась „Travestimenti amorosi”, вторая „L’Amor pittore” имеет любопытное обозначение: componimento drammatico civile, любопытное потому, что этим открыто заявлялось о высшей задаче оперы-буфф, противополагаемой как мещанская опера опере Ренессанса. Первой большой оперой Переса была: „Siroe re di Persia”, сразу же имевшая успех. Уже в 1749 г. Перес попадает в Вену, вскоре после того в Рим и Турин. В 1752 г. он переселяется в Лиссабон, где получает пост придворного капельмейстера с 35.000 фр. содержания. Он занимал
в главной роли.
В отношении текста «Орфей» несравненно выше «Телемаха». Текст этот в пору Ринуччини: исключительное событие передано в небольшом числе простых картин разнообразного настроения. Таким образом, «Орфей» стоит в резком противоречии с оперой интриги Метастазио, где в погоне за театральными эффектами из-за (с. 258) назойливого краснобайства исчезают основные контуры действия. Однако Раньеро да Кальсабиджи, автор текста «Орфея», был в свое время поклонником Метастазио. Он родился в Ливорно в 1715 г. и посвятил себя банковскому делу, оставлявшему ему достаточно времени для эстетических занятий. Он был членом Кортонской академии и приобрел литературную известность изданием текстов Метастазио, предпринятым в Париже в 1755 г. Этому изданию предшествует рассуждение, в своем развитии принимающее удивительный оборот. Кальсабиджи начинает похвалой произведениям Метастазио, а кончает исповеданием, правда, с оговорками принципов французской tragédie lyrique, т. е. Кино и Люлли. В 1761 г. Кальсабиджи прибыл в Вену в качестве чиновника нидерландской расчетной палаты. Годом раньше венским гоф- и камермузикдиректором, а по-нынешнему интендантом, был назначен граф Дураццо, страстно желавший поднять музыкальный уровень столицы. Повидимому, он-то и свел Глюка с Кальсабиджи.
Не так важен, как кажется на первый взгляд, вопрос, кому из них, поэту или музыканту, подобает заслуга оперной реформы и принадлежит первенство в ней. Но надо иметь в виду следующее: зародилась ли новая идея в узких профессиональных кругах или, как в свое время монодия и музыкальная драма, она обязана своим появлением образованным и сведущим в искусстве дилетантам? Кажется, что правильней последнее. Вопросом этим занимался Спитта[52], после него Вельти, но оба не разрешили его,—ибо имеющиеся документы недостаточны для безусловно правильного решения. Факт тот, что первое время Глюк и Кальсабиджи приписывали честь первенства друг другу, когда же наступили между ними натянутые отношения, каждый стал заявлять свое исключительное на нее право. При этом Кальсабиджи зашел так далеко, что считал своим изобретением не только поэтический замысел, но и новое в характере музыки. Следующее замечание в предисловии Г. Наумана к «Орфею и Евридике» (Киль, 1785) проливает свет на этот вопрос: «Глюк навел Кальсабиджи на мысль, что опера может служить не только развлечением для глаз и т. д.». Автор находит, что из итальянцев только Кальсабиджи и Кольтеллини были серьезными либреттистами, тогда как Метастазио выводил одних лишь поющих марионеток. (с. 259) Так же, как с Глюком, обстояло дело и с другими музыкантами. В талантах, которым была бы под силу подлинная и возвышенная музыкальная драма, недостатка не было: вспомним Траэтта, Иомелли и Переса. Но они не предъявляли к своим текстам никаких драматических требований. Заслуга Глюка состоит в том, что, не остановившись на «Орфее», он пошел дальше по новому пути. За «Орфеем» последовала «Альцеста» (16 декабря 1766 г.) и «Парис и Елена» (1769 г.). Успех не отвечал ожиданиям и Глюк покинул Вену, но не потерял своей цели из виду.
Тексты «Альцесты» и «Париса и Елены» написаны тем же Кальсабиджи и, подобно «Орфею», изображают в немногих содержательных сценах захватывающий или исключительный сюжет. «Альцеста» составляет контраст «Орфею». В «Орфее» жертвует собою муж. В «Альцесте»—жена обрекает себя смерти, чтобы спасти жизнь мужу. Когда этот сюжет трактуют венецианцы, как, например, Аурели, или неаполитанские поэты, вроде Зографи, они не довольствуются Еврипидом, но считают необходимым добавить соперницу Альцесте или Геркулеса в роли сомнительного друга дома. Из драмы делается пьеса, построенная на мотиве ревности. Конечно, по сравнению с этими авторами, Кальсабиджи велик, но все же в проведении своей концепции он недостаточно искусен и ловок. Альцеста принимает свое решение уже в конце первого акта, и, начиная отсюда, действие стоит на том же месте. Подобным же недостатком страдает «Парис и Елена». Проносившаяся перед Кальсабиджи мысль осуществлена Вагнером в «Тристане и Изольде». Мысль эта—изобразить любовь как рок. Елена—не жена, а невеста Менелая— борется с влечением к ухаживающему за ней Парису и, наконец, уступает ему. Но изложению недостает контрастов, пьеса эта—драма без событий и действия. Пред зрителем широко, привольно и монотонно развивается чисто психологический процесс— непрерывное crescendo возникающей страсти. Глюк чувствовал к «Парису и Елене» особое пристрастие. Его занимала этнологическая задача, а именно, контраст между мягким фригийцем Парисом и представительницей строгой и целомудренной Спарты— Еленой. Это противоположение, о котором, в сущности, текст ничего не говорит, он блестяще выразил своей музыкой; поэтому его так и раздосадовал холодный прием, оказанный опере. Печатная партитура оперы вышла с посвящением браганцскому герцогу, в котором он с раздражением жалуется (с. 260) на плохое исполнение оперы, на отсутствие вкуса у публики и видит причину неуспеха во всем, но только не в слабом тексте.
«Альцеста» была напечатана с посвящением великому герцогу Тосканскому. В качестве исторического документа этим посвящением много пользовались в новое время. Отсюда идет недоразумение, будто главная сторона реформы Глюка состоит в укрощении певцов. Посвящение как раз с этого и начинается.
Что касается музыки этих трех опер, то общая их черта—тяготение к величию. Все патетические положения переданы Глюком гениально. Прекрасный тому пример—сцена, где Орфей со спутниками совершает надгробный плач у могилы Евридики, или вступительная сцена второго акта, где Орфей старается умилостивить фурий и духов ада. Хуже справляется Глюк с теми положениями, где нужно изобразить внезапное возбуждение или резкое проявление страсти. Об этом свидетельствует вторая сцена третьего акта «Орфея», в которой Евридика умирает вторично. Известный напев: «Потерял я Евридику»—ничего не имеет общего с положением. Вместо ожидаемого ужаса, диких выкриков злой совести, ибо теперь Орфей повинен в смерти супруги—обернувшись, он нарушил запрет,—вместо страстного исступления, мы слышим мелодию, которая приводит некоторых слушателей в восторг своим благородством и выраженной в ней покорностью. Но резиньяция здесь неуместна, и ничего не остается другого, как отклонить этот благородно-шарманочный напев. Весьма слаб Глюк в тех местах, которые не удались автору текста или где последний требует выражения огненных эмоций. Первое положение может быть иллюстрировано всем пением Амура, второе—большой сценой первого свидания Орфея и Евридики. Радость передана здесь слишком бледно, а та сцена, где супруги покидают преисподнюю и Орфей переживает страшную борьбу любви и послушания, совсем не удалась композитору.
Качество музыки этих трех опер, их достоинства и недостатки определяются индивидуальными особенностями Глюка; последние сказываются также в формах и использованных средствах.
Секко-речитатив был принесен Глюком в жертву склонности к патетизму. Для сопровождения речитатива Глюк не довольствуется чембало, ему нужен полный оркестр, обычно струнный квартет, ибо подобное сопровождение звучит более торжественно и эта торжественная звучность больше подходит к характеру текста. То (с. 261) обстоятельство, что Recitativo accompagnato стал будничной формой его диалога, имеет еще другое основание. Этот речитатив дает Глюку возможность звукописать, чем он и пользуется в самых широких размерах. Вспомним множество прекрасных поэтических эхо «Орфея». Но еще сильнее сказывается изобразительная сторона дарования Глюка в деталях замкнутых номеров, например, в мотиве женского хора, рисующем лай адских псов; лучше же всего в больших сценах, как, например, в третьей сцене второго акта, заимствованной из «Телемаха», где Орфей входит в Елисейские поля: „Che puro ciel” («Какое ясное небо»). Из всех больших монологов Глюка этот монолог самый выразительный и равномерно прекрасный. Композитор опирается в нем на поэтическое сотрудничество инструментов. В других местах с этой целью он вводит хор. Лучший пример тому—отдел первой сцены второго акта «Орфея», где на приветливо-трогательную мольбу Орфея фурии, по примеру Рамо, отвечают своим жестоким «нет». Крупных форм, в смысле лучших сольных сцен итальянцев, у Глюка не найти. В тех случаях, где они были ему необходимы, он драматическим чутьем создает из недостатка добродетель. Почти все сцены «Орфея» построены на небольших предложениях, типа песен (liedförmige Sätzchen), попадающихся в виде исключения и у итальянцев под названием каватин или канцон—таковы мелодии первой сцены:
нотный пример
и второй:
нотный пример
Эту мелодию Глюк повторяет буквально, затем варьирует ее три-четыре раза, соединяя повторения инструментальными эпизодами и свободными речитативами. В результате получается величественное многообразное целое, легко обозримое, следуя закону Шульце «об иллюзии известного», „Schein des Bekannten”. Прибавив к вышесказанному (с. 262) несравненную в удачных местах выразительность целого, выделение отдельных слов в декламации—тесное и точное следование ходу драмы—мы получим глубокое и проникновенное воздействие глюковских опер, по крайней мере, на всех, кто духовную сторону ставит выше чувственной. Простота и целостность—вот исторические прочные приобретения музыкальной драмы в результате так называемой глюковской реформы.
Однако, она не только не пожала быстрого успеха, но и вообще полного успеха у нее не было; в оперную практику оперы Глюка вошли испорченными и изуродованными. Реформа Глюка оказалась в полосе сильных противоположных ей течений, порожденных мятущейся эпохой. (с. 263)
ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ ТЕЧЕНИЯ
Если обратиться к оперной статистике 60-х годов XVIII столетия, т.-е. времени создания «Орфея», «Альцесты» и «Париса и Елены», то окажется, что глюковская реформа была чисто местным венским явлением. Итальянцы тогда не обратили на нее никакого внимания[53], и только в 1771 г. в Болонье был поставлен «Орфей», а в 1778—«Альцеста». Опера провалилась, несмотря на то, что руководил ее постановкой сам Кальсабиджи, и несмотря на оркестр, доходивший до 80-ти человек, с 24 скрипками и лучшими духовыми, собранными по всей Италии. В Неаполе «Орфей» был исполнен в 1774 г., но со вставными номерами Христиана Баха, в театре Сан-Карло, а в 1785 г. в Teatro del Fondo—«Альцеста»; дальше первого представления и той, и другой оперы дело не пошло. Модена поставила в 1763 г. небольшую комическую оперу „I tre amanti”; Парма, где имелась родственная Глюку духовная среда—венский балет «Дон Жуан», под названием „Il convitato di Pietra” (1780). В 1776 г. в Венеции был исполнен «Орфей» Кальсабиджи, но с музыкой Бертони; между прочим, это совсем недурная музыка, только лишенная оригинальности: Бертони попросту подражал Глюку. Единственным указанием на то, что глюковская реформаторская опера хотя на короткое время возбудила к себе серьезный интерес в Италии, служит одна комическая опера Траэтты. Она была написана в 1777 г. для Неаполя и называется „Le cavalière errante”. В этой опере появляется сумасшедший, считающий себя «Орфеем», и поет: „Che faro senza Euridice”. «Орфей» пародируется и на многих других оперных сценах; не приходится поэтому сомневаться, что реформаторская музыка Глюка показалась итальянцам просто смешной. Мнение же итальянцев (c. 264) о поэме Кальсабиджи высказал достаточно резко Артеага. Он называет Глюка главным виновником порчи новейшего музыкально-драматического искусства. И это не только личный взгляд Артеаги, напротив, такая точка зрения постоянно встречается вплоть до второй половины XIX столетия у итальянских историков литературы, напоследок и у Герландини. Итальянцы требуют от музыкальной драмы прежде всего сценически-зрелищного воздействия (Schaubühne); «быстрота в чередовании сцен»— выражение Артеаги—вот их основное требование. Шиллеровское понимание театра как морального фактора предоставляют они народам, наделенным «печальной чувствительностью»; поэтому-то и остались без результатов опыты единомышленников Кальсабиджи—Кольтеллини и Фругони, на чьи тексты писал музыку Траэтта. Говорит Артеага и о музыке Глюка: «Она не могла не истощить терпения итальянских слушателей, привыкших к более легким и блестящим звучаниям». Это мнение господствовало по всей Италии. Правда, Верней признает, что Глюк следует новому принципу, но этот принцип, по его мнению, годится лишь для стран с плохими певцами и наделяет автора текста за счет певцов и композитора. Таким образом, мы имеем дело со сторонником музыкального кропанья quand même, находящего утеху в звоне монет в кошельке: драма для него вещь второстепенная.