И только теперь, с момента обращения Пиччини, начинается распространение глюковской реформы. (с. 295)
ШКОЛА ГЛЮКА[66]
Глюковская школа крепко держится текстов, заимствующих свое действие из античных сюжетов, но по своим мотивам и своему построению эти оперные тексты — последовательные и серьезные драмы, не имеющие ничего общего с методом Метастазио. Также и музыка их направлена на общее драматическое впечатление, не служит больше случайным целям и черпает свои средства и формы из общей музыкальной сокровищницы того времени. При этом прямолинейные последователи Глюка обнаруживают склонность к малым формам и находятся под влиянием новой песни и инструментальной музыки, тогда как итальянские приверженцы Глюка тяготеют к большим формам старинного сольного пения и придерживаются трехчастной арии.
Средоточием глюковской школы является Париж. На первых порах она была здесь представлена двумя французскими композиторами—Лемуан (Le Moyne) и Госсек (Gossec). Оба названные композиторы выступили в Академии в 1782 г., Жан Батист Лемуан с «Электрой», Франсуа Жозеф Госсек с «Тезеем». Из них значительнее Лемуан. В то время как Госсек слишком уж по-французски заботится о внешней звукописи, Лемуан тяготеет к изображению душевной жизни. Из его позднейших опер заслуживает внимания «Федра», благодаря монологам мрачной и величественной героини и утонченной передаче моментов ясновидения, а также в силу свободной и яркой трактовки драматически напряженных ситуаций. Кроме глюковского влияния, произведения Лемуана обнаруживают влияние итальянцев, в особенности Пиччини. Слабая сторона их—в несоразмерности и неуравновешенности (с. 296)
В лице Антонио Мариа Гаспаро Саккини[67] и Антонио Сальери[68]—глюковская школа нашла себе в Париже действительную опору. Саккини, известный на родине своими большими и комическими операми, из которых «Олимпиада» была поставлена даже в Лондоне, начал свою парижскую деятельность музыкальной комедией „La colonie”, весьма понравившейся находившемуся в то время в Париже императору Иосифу II. По его рекомендации композитор был приглашен в Большую Оперу, для которой в 1783—84 г.г. и написал три оперы: „Renaud”, „Chimène” и „Dardanus”; но крупный успех выпал на его долю только в 1787 г. с постановкой «Эдипа в Колонне». Это одна из тех опер, у которых слабое начало, ибо первый ее акт являет картину ненужных уступок старо-французским традициям, выражающихся в переполнении музыкальной драмы празднествами и церемониями. Как Пиччини в «Роланде», так и Саккини приберегает своего героя (баритон) для второго акта, и начиная с появления Эдипа произведение становится почти непрерывным crescendo величественных и потрясающих положений. Действие стремится вперед, его сопровождает музыка возвышенного стиля Глюка, но с новыми, зловещими и демоническими акцентами. Сцены, где Эдипу кажется, что он слышит Евменид (2-й акт), где он в исступлении, и его успокаивает сердечными уговорами Антигона, где он вступает в священную область и встречает угрозы народа и где Полиник бросается перед отцом на колени и вне себя от горя с криком на высоком долго тянущемся g молит о смерти,—этих сцен нельзя забыть. До 1802 г. произведение это было представлено 316 раз; на французских сценах оно занимало выдающееся место до 1830 г.
Из двух главных опер Сальери, „Les Danaïdes” и „Tarare”, вторая—слабее, несмотря на что—названная в переработке „Axur ré d’Ormus”—получила более широкое распространение. Текст этой оперы написан Бомарше и, как и его «Фигаро», относится к числу пьес с политической окраской, т.-е. служит делу борьбы с тиранами и королями. Сам Аксур—типичный театральный злодей в итальянском вкусе: своих рабов он закалывает просто для развлечения (с. 297), и, отдавая своим слугам приказания, грозит им при этом каждый раз смертью. Музыка Сальери, которому Глюк, как своему ученику, уступил оба сюжета, весьма рутинна и представляет интерес только в моменты, по характеру своему относящиеся к комической опере. Не приходится сравнивать Сальери с Саккини. Все же он пользовался известностью и за пределами Франции. «Дон Жуану» Моцарта пришлось выдерживать борьбу с «Аксуром» Сальери, проникшим и в концертный зал (Вена, Лейпциг, Майнц 1810—20), а влияние его хоров может быть прослежено вплоть до веберовских песен меча (Schwertlieder).
Следующим последователем глюковской оперы в Париже[69] оказался снова иностранец, Иоган Кристоф Фогель, на этот раз немец из Нюрнберга. Он с трудом получил доступ в Академию, где в 1786 г. была поставлена его опера „La toison d’or”; вторая его парижская опера, „Démophon”, известна до сих пор своей увертюрой. Она была исполнена первый раз 15 сентября 1798 г. и своими многочисленными мрачными эпизодами свидетельствует о влиянии Глюка. Многие из сердечных и характерных деталей ее захватывают и поныне. В отношении инструментовки заслуживает в ней внимания свободное обращение с тромбонами. Обычно в тогдашних операх партии тромбонов предоставлялись усмотрению капельмейстеров и не прорабатывались в партитуре; в лучшем случае их помещали в качестве добавочных инструментов. Но в отношении текста «Демофон», как и «Аксур» Сальери, представляет после глюковской реформы шаг назад; действие в нем построено на старом венецианском мотиве: подмене детей в колыбели.
После Фогеля появляются, наконец, и прирожденные французы: Этьен Николя Мегюль,[70] Шарль Симон Катель и Жан Лесюер[71]. Из опер Мегюля подлежат здесь рассмотрению “Stratonice” и (c. 298) “Ariodant”, как произведения, отличающиеся простотой и пафосом Глюка, хотя и коренящиеся в старинной французской музыке.
Сильную сторону их романтики составляют хоры и танцы, оживленные поэзией новых звучаний—полных таинственности замирающих заключений, эхо, чередований голосов, необычных красок, сочных и густых, благодаря сопоставлениям валторн с виолончелями и другим своеобразным сочетаниям инструментов. Мегюль стремится к новым средствам выразительности и пользуется неупотреблявшимися еще гармониями, увеличенными трезвучиями и модуляциями, которые его современникам казались причудливыми. Для скрепления форм и характеристик действующих лиц он искусно применяет лейтмотивы. Всякий раз, как в «Ариоданте» появляется Оттон или идет о нем речь, в оркестре звучит следующий мотив:
Еще и теперь известен Мегюль своим «Иосифом в Египте». Эта опера была исключительным произведением не только для XVIII столетия; своим библейским сюжетом и отсутствием женских ролей она больше, чем другие оперы Мегюля, свидетельствует о влиянии на него Глюка. В духе последнего написаны романс: „А peine au sortir de l’enfance” и большая сцена Симона с братьями „Non, non, l’Eternel”, тогда как свойственный Мегюлю талант здесь сравнительно мало заметен.
Главное произведение Кателя[72]—«Семирамида»; в ней лучше всего удались автору мрачные таинственные положения, например, в сцене оракула, где злоумышляют заговорщики, но, к сожалению, ее решающие драматические моменты тривиальны по музыке. Увертюра к «Семирамиде» появляется еще иногда в программах современных концертов; произведение это удачно задумано и хорошо выполнено, но слишком основательно разработано. Совсем неизвестен современной публике Лесюер, учитель Берлиоза. «Барды»—его лучшая опера, быть может, в то же время и самая характерная и богатая, а в отношении к новой музыке ситуаций (Situationsmusik) (с. 299) и самая оригинальная музыкальная драма французской школы периода глюковской реформы. В произведениях французов глюковский стиль претерпевает изменение: на первый план выступает национальный элемент, накладывающий романтический отпечаток. Целый ряд менее крупных талантов, возглавляемый Рудольфом Крейцером идет по этому пути, круг музыкальных идей суживается, и от произведений Пиччини и Саккини не остается и следа. В это время выступает еще один крупный итальянский мастер—Керубини[73], „Démophon” которого был поставлен 12 декабря 1788 г. в Королевской Академии. Увертюра к этой опере—лучшее произведение высокого стиля всего послеглюковского периода; вдохновение бьет в ней ключем, но, к сожалению, сама опера не выдержана в этом стиле, быть может потому, что целому вредит остаток старых тривиально-итальянских, приемов. Серьезный и глубокий Керубини перешел затем к комической опере; но как в своей „Lodoisca”, так и в своем „Anacréon” и большинстве других опер он страдает от низкого уровня тогдашних французских оперных текстов. Упадок их, наблюдающийся уже в „Tarare” Сальери, делается все более к более значительным и опасным. Идеи возбужденной эпохи не могут улечься в образы отдаленного и канувшего в вечность мира. В последний раз празднует реакция свою победу в произведениях Гаспаро Спонтини, а именно в его «Весталке» Он был учеником Пиччини, приобрел своими комическими операми известность на итальянских сценах и в 1803 г. приехал в Париж, где малоуспешно пробовал завоевать себе положение небольшими операми, относящимися к легкому жанру. Одна из них, одноактная опера «Мильтон», отличается широко задуманной планировкой музыки; в некоторых ее эпизодах (в том числе в гимне Мильтона и в квинтете, в котором слепой певец диктует стихи) уже предчувствуется будущий мастер возвышенного стиля. Жуи (Jouy), автор этого одноактного произведения, дал Спонтини и текст «Весталки», имеющей своим сюжетом событие из римской истории, которое, начиная с „Fuoco Vestale” Драги, часто обрабатывалось итальянскими оперными композиторами. В «Весталке» дело идет о старом конфликте (с. 300) между любовью и долгом, и этот конфликт Жуи изобразил мастерски.
Как в чтении, так и в театре не может не потрясти та сцена второго акта, где весталка Юлия борется с влечением к Лицинию, страдая от страсти и молясь; и после взрыва чувств, когда победа над ними кажется обеспеченной,—возлюбленный ее незаметно входит в храм; вот истинная трагическая поэзия! И к ней еще музыка Спонтини! Партитура «Весталки» не свободна от некоторых угловатостей, в ней попадаются моменты незрелые, а вначале и старомодные места; не удаются Спонтини и спокойные эпизоды. Но что все это против множества блестящих эпизодов, выкованных на огне драмы, против мощной передачи бури страстей, против непосредственности и жизненности в конструкции форм этой музыки, как в деталях, так и в целом. Она всецело следует Глюку в том, что формы ее и характер вытекают из действия, но в то же время не может быть названа подражанием. Никто еще не изображал надвигающуюся беду такими сверкающими, как молния, инструментальными мотивами в басах, никто не отваживался на такое количество новых оборотов музыкального языка, начиная сразу же в увертюре с неприготовленных задержаний септим; никто не связывал еще так тесно и так искусно отдельные сцены руководящими и напоминающими мотивами. И в отношении звучности все у него ново и смело—он первый употребил тамтам в финале второго акта в кульминационный момент оперы. С французами Спонтини связывают бури в духе Рамо и прекрасные законченные инструментальные эпизоды, в которые вставлены хоры; в тех же драматических положениях, где требуется выразить нежность, там он совсем итальянец, а именно неаполитанец; в его музыке слышны уже сладостные терцовые ходы Беллини. После «Эдипа» Саккини не было еще такой tragédie lyrique. В «Весталке» Спонтини модернизировал Глюка, а в отношении подвижности даже превзошел его. Своими импозантными, уверенными, роскошными и богатыми построениями он стал образцом для французской оперы.
Не может быть речи о глюковской школе в Германии; здесь не было написано опер стиля и полета «Орфея», «Альцесты» и обеих «Ифигений»; немцы не могут указать на таких композиторов, как Пиччини и Саккини с «Роландом» и «Эдипом» или Спонтини с «Весталкой», композиторов, которые самостоятельно продолжали и расширяли реформу Глюка. Единственные следы глюковской реформы (с. 301) в Германии те, что в операх на античные сюжеты был восстановлен в своих правах хор и что в торжественных сценах слышится серьезность Глюка—в оборотах, либо заимствованных из его произведений, либо подражающих ему. В Берлине Фридрих II перестал интересоваться оперой с того момента, когда наступила неспокойная пора реформ, в Мюнхене провалился «Эдип» Саккини и вообще в течение ряда десятилетий opera seria влачила в Германии весьма жалкое существование; великие парижские битвы прошли здесь совсем незамеченными.
Немногое, что известно еще и теперь из произведений немецких композиторов того периода, ограничивается двумя вещами Моцарта[74], его «Идоменеем» и «Титом». Это—слабейшие из семи его еще удержавшихся в репертуаре опер; ставят их только из-за уважения к великому имени автора, ради исторического интереса—так говорится и подразумевается при этом. И только немногие подозревают, как мало могут как раз эти моцартовские ренессансные оперы служить образцами данной разновидности, и как далеки они от того, чтобы дать представление о лучших достижениях в этой области в эпоху Моцарта. Это следует подчеркнуть с известной резкостью, ибо Отто Ян в своей биографии Моцарта безоговорочно ставит их выше Глюка и итальянцев. А вслед за ним почти все музыкальные писатели считают Моцарта ни больше ни меньше, как мессией, завершителем глюковских намерений, а вместе с тем жертвой итальянской художественной порчи. Ибо все, что слабо в моцартовских операх—например, колоратуры дон Оттавио и донны Эльвиры в «Дон Жуане», все это относится на счет итальянцев и вдобавок еще считается значительно лучшим, чем творения подлинных итальянцев. Мнение это есть не что иное, как благожелательный в отношении Моцарта исторический подлог, причинивший много вреда в борьбе против Вагнера и бесконечно содействовавший путанице в суждениях о сущности и оправдании новейшей музыкальной драмы. Но невозможно (с. 302) придерживаться подобного взгляда; при всей своей любви и восхищении Моцартом, мы не в праве считать все его оперы идеалом оперы и меньше всего намерены искажать отношение моцартовского творчества к итальянцам.
Заграница долго чуждалась произведений Моцарта[75], в Париже «Дон Жуан» появился только лишь в 1834 г. из итальянских городов с «Фигаро» и «Дон Жуаном» познакомились только Триест и Милан в 1815 г. и то в силу своих отношений к Вене. Затем, в 1828 г. «Дон Жуан» промелькнул в Парме и в 1838 г. в Турине. В целом, моцартовские оперы имели для итальянских оперных театров так же мало значения, как и реформы Глюка. Гейнзе, восторженный поклонник итальянцев, в своем «Гильдегарде» говорит о Моцарте только как о композиторе для клавесина. Но вместе с тем оперы Моцарта имели удивительное косвенное влияние на итальянских композиторов, приведя в конце концов к мейерберовскому направлению.
Если подвергнуть нынче большие итальянские оперы Моцарта, его «Идоменея» и «Тита», испытанию, то обнаружится, что в формальном отношении они почти целиком устарели. Вернее, они с самого начала были устарелыми, т.-е. несовершенными, и в них Моцарт не только не превзошел своих предшественников и соперников, как думает Ян, но даже и близко к ним не подходил. Ему недоставало правильной отправной точки. Моцарт взялся за оперу в юношеские годы, не имея жизненного опыта и незнакомый с великими музыкальными мастерами, у которых Глюк, во всяком случае, пытался учиться. Источниками Моцарта были только новая немецкая песня, опера-буфф и инструментальная музыка. Как ему не повезло в своих операх с почерпнутыми из этих источников вспомогательными средствами—это показал Кризандер[76]; неудача сопровождала и позднейшие его оперы. Всем лучшим, что есть в «Идоменее» и «Тите», по сравнению с «Митридатом», обязан Моцарт своей зрелости и впечатлениям своего парижского периода. Он был очевидцем борьбы (с. 303) глюкистов и пиччинистов. Но из него так и не вышло настоящего мастера большой оперы—от нее он старательно отдалялся.
Большинство арий «Идоменея», первые же арии Илии и Идаманта, изобилуют юшошескими свежими мотивами, непосредственным музыкальным чувством, но наряду с этим в них поражает неспокойная, непрестанная смена идей и настроений; в них нет крупных контуров, концентрации, энергического и уверенного проникновения в форму. Музыка эта манит к себе то тут, то там, переливается интересными затеями, но не захватывает всерьез и не увлекает. Это—эскизы с прекрасными деталями, по форме принадлежащими разработанной песне (durchkomponirtes Lied)[77], но в них нет и намека на большой театральный стиль, который довольствуется, правда, немногими основными лапидарными идеями, но зато их крепко врезывает в сознание слушателя. Там же, где Моцарт следует большему театральному стилю, там он становится формальным. Ложное современное представление об итальянских колоратурах ведет свое начало от Моцарта. Строение его музыкальных периодов не считается с логикой текста, вокальная линия напоминает скрипичные и другие инструментальные фигурации. Из сольных сцен только те арии занимают более высокую ступень, которые выражают эмоции мести, ненависти и бешенства, во всех же других великолепное дарование Моцарта обнаруживает себя лишь в частностях. Более значительны все вообще ансамбли, а финал второго акта «Идоменея»— шествие к жертвоприношению—настоящий шедевр. Точно так обстоит дело и с «Титом», с той только разницей, что в нем и текст ничтожен. Только первый финал с пожаром Капитолия резко выделяется из всего произведения. Этот финал;—один из немногих эпизодов, отражающих несомненное влияние Глюка.
Значением и славой обязан Моцарт своим остальным операм: „Cosi fan tutte”, «Свадьбе Фигаро», «Дон Жуану», «Похищению» и «Волшебной флейте». Первые три относятся к опере-буфф, а «Похищение» и «Волшебная флейта»—к немецкому зингшпилю. Слава Моцарта не убавилась бы, если бы „Cosi fan tutte” осталась ненаписанной; никто не хочет верить, что она возникла между (с. 304) «Дон Жуаном» и
«Волшебной флейтой», считая ее одним из первых опытов. Правда, в ней имеется два-три хороших в логических номера, но, в сущности, на ее сочинение пошли крошки со стола итальянцев, а также от «Фигаро» и от «Дон-Жуана». Редко где и этой опере можно заметить следы увлечения Моцарта своей работой, а многочисленные места показывают, что он насиловал себя и что пьеса эта ему была противна. Мотив комедии—неверность женщин—давнишний в драме, о чем свидетельствует «Цимбелин» Шекспира. В комической опере XVIII столетия композиторы брались охотно за этот сюжет и трактовали его успешно; он разработан в „Cosa rara” Мартини и „Sposa fedele” Паизьелло; либретто же, в котором он был приспособлен для Моцарта, плачевно.
Совсем иначе обстоит дело с «Фигаро», «Дон Жуаном»[78], «Похищением» и «Волшебной флейтой». Они настолько превосходит все созданное в этих формах, что кажутся какими-то высшими творениями, и только взгляд, брошенный на старые театральные афиши, заставит поверить, что «Дон Жуан» действительно считался во времена Моцарта оперой-буфф, а «Волшебная флейта»—зингшпилем. Подобно тому как Гете из легенды о Фаусте, так и Моцарт из веселых пьес, написанных для забавы, создал художественные произведения, проникающие в глубь души и овеянные духом возвышенного. Образы, облагораживающие круг идей «Дон Жуана» и «Волшебной флейты»— Командор и Зорастро являются целиком созданиями Моцарта, результатом его личной концепции. Удивительное соединение задорнейшей и наивнейшей веселости с потусторонней глубиной—вот что налагает на творчество Моцарта особый отпечаток. В более легком подходе это соединение проникает и «Свадьбу»,—образ пажа Керубино: у Бомарше этот паж представлен только забавным дикарем, а у Моцарта он—благородный восторженный юноша в лучшую пору жизни. Так озаряет Моцарт шутливые сцены своих либреттистов элегическим, а обыденные—серьезным настроением. Итальянцев он превосходит не формой и ярким выражением поэтических мотивов—они сумели бы передать веселье и суматоху еще живее и (с. 305) безудержнее—а тяготением к возвышенному, которое он от себя распространяет на большие и малые задания своих пьес. Как раз в «Фигаро» есть места, где в немногих тактах Моцарт подверг свое время, а заодно и автора пьесы, такой критике, остроты которой не достиг и Бомарше всеми пятью актами своей комедии. Такой момент имеется в финале первого акта при появлении Сусанны. Оркестр немногими серьезными фразами дает понять весь стыд, который в этот момент должны испытывать сладострастный граф и драматург, задумавший эту сцену. Присущие Моцарту чистота и благородство души привели его даже—в другом месте того же «Фигаро»—к ошибочному толкованию текста. Это место—известная ария Сусанны в саду: „О säume länger nicht” (Deh vieni). Драматическая ситуация, итальянские слова: „i furti miei”, а также начало музыки не оставляют никакого сомнения в том, что здесь мы имеем дело с карикатурой. Когда Моцарту случается воспевать истинную любовь, он не прибегает к мелодиям, представляющим разложенные интервалы аккорда. Здесь же мелодии нарочито бедны и банальны и столь же преднамеренно находятся в тесном соседстве с оборотами преувеличенной выразительности—b, fis, g—и фразами изнеженного экстаза, хорошо известными всем знакомым с Паизьелло и итальянцами того времени. Обороты эти были несомненно известны первым слушателям «Фигаро» и потому наличие пародии, и притом прекрасно удавшейся, в начале этой сцены в саду не подлежит сомнению. Но во второй части Моцарт выходит из своей роли, принимает текст всерьез, на чем и попадаются все Сусанны, трактуя эту арию глубокомысленно.
Что касается Командора, то он принадлежит к тем элементам моцартовских опер, которых коснулся дух Глюка. На него перешло нечто от серьезности Глюка, что и звучит даже в таких местах, где втого и ожидать нельзя.
Из опер Моцарта в Германии один только «Идоменей» прошел почти совсем незамеченным; известна постановка его в Нюрнберге в 1802 г.; «Тит» давался довольно часто на придворных торжествах. Вне же резиденций почти совсем не умели больше справляться с античными операми. Из Нюрнберга жалуются, что римляне в «Тите» маршировали на сцене в смазанных салом сапогах с отворотами. Другие моцартовские оперы распространились по тому времени быстро, при чем «Похищение»—сразу же после своего появления. Уже в 1782 г. мы встречаем его в Гамбурге под названием „Belmonte und Constanze”[79] (с. 306), реже встречается „Cosi fan tutte”, зато «Фигаро»—весьма часто: в 90-х годах его ставят все мало-мальски значительные городские театры, иногда с отметкой: „von dem geliebten Herrn Mozart” («любимого господина Моцарта»). Ходячее мнение о непризнании в Германии Моцарта и достоинств его опер опровергается статистикой. Только при этом следует иметь в виду, что исполнение опер Моцарта было сопряжено с затруднениями. Например, в 1790 г. в Национальном театре в Берлине «Фигаро» и «Дон Жуан» были спеты драматическими артистами, несмотря на что «Дон Жуан» был повторен пять раз в течение десяти дней. Много теряли и теряют еще и теперь эти произведения от немецких переводов. На итальянцев же, ставивших их то тут, то там, как, например, в Дрездене, они производили чуждое впечатление как раз теми своими элементами, которыми они выделяются из оперы-буфф. Но и немцы сладили с ними не сразу. Театральные директора делали из ада, которым кончается первоначальная редакция «Дон Жуана» доходную статью: во всех театральных афишах обращается внимание на предстоящее в конце зрелище—разверзающийся и извергающий огненные языки ад. В Берне на первом представлении, запоздавшем до 1810 г., к шести нанятым за плату чертям присоединился седьмой и вызвал такое смятение, что вся публика обратилась в паническое бегство. При этом погибло два бедных чорта. В Мюнхене цензура воспретила представление этой оперы из-за опасения нежелательных последствий. Потребовалось личное вмешательство курфюрста. Мюнхенцам понравилась музыка, сюжет же показался нелепым.
И только в девяностых годах XVIII века, в след операм Моцарта, оперы Глюка также проникают на немецкие сцены—в Бремен, Мангейм, Гамбург, Веймар, Берлин; удерживаются же они в одном только Берлине. Наряду с операми Глюка ставятся и оперы его учеников: «Данаиды» Саккини, «Аксур» и «Пальмира» Сальери. Все же остальные композиторы, работавшие в Германии на большую оперу, обнаруживают влияние Моцарта: Рейхардт в своем «Бренно», Ригини в своей «Армиде». Равно и Фердинанд Паер, значительнейший из этих композиторов и тоже итальянец, сильно соприкасается с Моцартом в своих позднейших лучших произведениях: „Sargino” и „Achill”. Все они уснащают течение своей музыки (с. 307), по моцартовски, элегическими, серьезными и торжественными идеями; подобно тому, как современные композиторы от «Мейстерзингеров», так и они заимствуют от «Фигаро» оркестровый юмор; особенно же часто наблюдаются у них прямые подражания музыке Зорастро. «Волшебная флейта» также произвела на публику громадное впечатление, и даже в Мангейме, где, повидимому, Моцарту очень не везло, оказалось возможным дать ряд представлений по повышенным ценам, что принесло артистам экстраординарную прибыль в 100 дукатов[80]. Сперва Бек[81] записал в своем дневнике: «несмотря на прекрасное исполнение, «Волшебная флейта» не понравилась нескольким ослам», а после третьего представления: «теперь они справляются еще лучше: противен только крик двух школьных учителей в свите Зорастро». В Любеке «Волшебная флейта» была дана шесть раз в течение восьми дней; в Кенигсберге, Берлине и других городах ее повторяли непрерывно. Из Гамбурга писали: «виртуозы и виртуозки давно уже исполняют в домашнем кругу чарующие, увлекательно прекрасные арии и дуэты этой моцартовской лебединой песни». Однако, настоящую сенсацию, на что надеялись и рассчитывали в Гамбурге, произвели представления «Волшебной флейты» только тогда, когда были изготовлены новые декорации. «Волшебная флейта» привилась и в итальянских труппах в Германии под названием „Flauto magico”. В начале XIX столетия вошло в обычай сочинять вторую часть к особо понравившимся операм или зингшпилям. Честь эта выпала, например, на долю „Donauweibchen”, „Teufelsmühle”, „ Sonnenjungfrau” и „Wasserträger”. К «Волшебной флейте» сразу же было сделано несколько продолжений; известно, что одно из них принадлежит Гете. Из этих продолжений наибольшее распространение получили „Pyramiden zu Babylon” П. Винтера. К «Волшебной флейте» примыкает и моцартовская школа композиторов; главными представителями ее являются Иосиф Вейгль[82], своим «Швейцарским семейством» вытеснявший порой Моцарта, и Франц Зюсмайер, тот самый Зюсмайер[83], который так удачно закончил «Реквием» Моцарта. Существуют еще до сих пор мнимые критики, позволяющие себе оспаривать прочно установленное сотрудничество Зюсмайера (с. 308). Оперы его—“Soliman” и “Spiegel von Arcadien” («Аркадское зеркало»)—могут им доказать, какое у него было крупное дарование. Нельзя составить себе правильного представления о значении и эпохе классиков, не зная композиторов, окружавших Гайдна, Моцарта и Бетховена. Диттерсдорф, Вёльфль и Эберль говорят нам об обилии дарований и о школе, из которой вышли великие мастера, а среди них почетное место принадлежит и Зюсмайеру.
Поскольку в глюковской реформе дело шло о восстановлении в итальянской опере хора, постольку можно говорить и о глюковской школе в Италии. К числу ее представителей принадлежит Чимароза с «Горациями и Куриациями», «Артемизией» и другими своими операми на античные сюжеты. Сюда же относятся оперы Бертони и Анфосси. Но что античная опера была уже не в состоянии захватить публику,—это доказывают сочинения, подобные „Giulio Sabino” Джузеппе Сарти[84], опере, поставленной в Венеции в 1781 г. и много лет прочно державшейся на всех итальянских сценах. Это настоящая сольная опера с прекрасной поэтической музыкой для нежных моментов, для сцен печали и для прощаний. Как Сарти, так и большинство новых талантов (Назолини, Цингарелли) следует старым традициям. Хоровая опера и глюковское видоизменение ее формы утвердились лишь в произведениях Симона Майра (Simon Mayr)[85]. Этот Симон Майр, родом немец из Мосдорфа близ Регенсбурга, имел на развитие итальянской оперы, а отсюда и на оперу всех стран влияние, во много раз превосходившее его одаренность. Он был толковым и умным музыкантом, научившимся правильной и выразительной декламации у Глюка. В заимствованиях же своих от Моцарта он доходит до прямых плагиатов. Так, например, largo вступления к своей опере „Adelasia” Майр взял буквально из увертюры к «Дон Жуану»; будучи прирожденным эклектиком, он, при случае, как, например, в сценах смерти, весьма успешно подражал нежности итальянцев. По форме его оперы еще и теперь интересны, особенно тем искусством (с. 309), с каким он прерывает каватины и другие замкнутые эпизоды речитативами и внезапным развитием действия. Для друзей старой оперы у него имелись секкор-ечитативы и партии для кастратов, удержавшихся в Италии до 40 годов благодаря операм Майра. Но самое неотразимое действие на всех без различия слушателей имела чувственная сторона его произведений. На исходе XVIII столетия не было второго итальянского композитора, который бы дал в этом отношении столько нового. Все то, что созрело в немецкой музыке или готовилось распуститься, все это преподносит Майр в своих операх итальянцам в строго рассчитанных и вызывающих действие дозах: хор лидертафеля (Liedertafelchor) и, прежде всего, новую самостоятельную оркестровую музыку. У Майра встречаются эпизоды в церковном стиле, затем эпизоды с концертирующими трубой, валторной, английским рожком и другими неслыханными еще в то время инструментами. Также обращают на себя внимание средние голоса и басовые голоса аккомпанимента. Майр развивает чрезвычайно своеобразно краткие, но сильно врезывающиеся музыкальные идеи с выразительными интервалами и модуляциями, он непрерывно играет на контрастах и перебоях, порой с истинным поэтическим смыслом. Короче, его музыка перегружает ухо современными его эпохе эффектами, чем Майру удалось достичь того, что не удалось ни Глюку, ни Моцарту—он приохотил итальянцев к новому стилю. Начиная с „Ginerva di Skozzia”, поставленной в первый раз в Триесте в 1801 г., он делается первым композитором итальянцев. Каждая новая майровская опера приводит в движение всю страну; в Германии также с напряженным вниманием следят за его деятельностью—доказательства чему имеются в переписке Гете с Цельтером. Здесь Майр нашел себе сторонника в лице Петера Винтера, композитора „Unterbrochenes Opferfest” и „Calypso”. Этот Винтер, столь же мало похожий на гения, как и Майр, является одним из тех представителей основательности и ремесленной дюжинности, трудолюбие которых помогло подлинным мастерам достичь вершин творчества. Таким мастером был Спонтини—автор «Весталки». Только, к сожалению, в дальнейшем своем развитии серьезная опера пошла не в направлении «Весталки», а подпала руководству учеников Майра, с жаром набросившихся на использование новых внешних музыкальных средств и эффектов. В произведениях учителя духовые инструменты звучали так выразительно, что ученики сделали из этого систему. Порой, даже начинает казаться (с. 310), что тромбоны являются носителями оркестрового колорита; шум от музыки этих опер майровской школы стоит убийственный: кларнеты и фаготы употреблены всегда четверным составом, в каждую оперу вводятся новые инструменты, к оркестру, сопровождающему певцов, добавляется второй, чаще всего хор военной музыки, помещаемый на сцене. Перед стремлением к новым богатым звучностям отступают на задний план все другие высшие драматические цели, и лучшие таланты гибнут. Таким многообещавшим дарованием был Меркаданте, вождь майровской школы, разносторонний и образованный музыкант, учившийся у Моцарта и других немецких мастеров, и своими соотечественниками превозносившийся как итальянский Бетховен. Лучшие его произведения—„Elisa е Claudio”, „Il Bravo”, „Il Giuramento”. Оба последних произведения текстами своими принадлежат к новому направлению, бросающему античные сюжеты и применяющемуся к идеям своей эпохи. Романтические проблемы и благородство среди отверженных—вот что привлекает эту итальянскую оперу. Герои ее—люди, становящиеся убийцами и разбойниками, чтобы мстить за оскорбленных родителей. Подобное безмерное поэтическое заблуждение проходило незамеченным, ибо поэты в духе Виктора Гюго прибавляли к бесвкусице долю глубокомыслия, скрадывавшую родство этих драм со Шписом и Крамером. Направление это продержалось достаточно долго, к нему принадлежит и «Трубадур» Верди, а у немцев многие оперы Маршнера и Линдпайнтнера, из французских же опер—«Роберт Диавол». Музыканты утопали в опьянении чувственностью и грубостью, обольщавшем контрастами и приводившем в возбуждение, как сильные, так и утонченные дарования. Большинство итальянских композиторов стало на сторону Меркаданте: Дженерали, Паччини, Ваккаи, а также и Россини в своих ранних операх. Стиль майровской школы перешел границы оперы, и в симфонии жертвой его был Берлиоз. Прежде всего этот стиль овладел французской оперой. В «Фердинанде Кортесе» и «Олимпии» под влияние этой новой итальянской шумной оперы попал и Спонтини. Дух Глюка совершенно исчез из музыкальной драмы и из хоровой оперы, которую он восстановил в своих правах. Эпигоны его школы дошли до карикатуры. В этот момент решающая роль переходит к Германии. В первый раз в злосчастном развитии немецкой оперы наступает перелом, чему она обязана Карлу Мариа фон Веберу. (с. 311)