Излюбленным приемом, удовлетворявшим требования драматических ситуаций, служили венецианцам небольшие дуэты. Они (с. 140) имеются уже в первых операх этой школы; их трехчастная конструкция выполнена обычно таким образом, что в первой и третьей частях оба голоса поют на 3/2, а в средней части идут имитации в более подвижном ритме 1/4. В «Делии» Паоло Сакрати (1639) средняя часть поется параллельными секстами совсем в духе Беллини. Кстати, эта опера замечательна применением тремоло скрипок по образцу «Единоборства» Монтеверди, в качестве сопровождения речитатива в сцене ревности.
Другие композиторы начального периода венецианской школы еще твердо стоят, на почве флорентинской оперы. Главный тому пример—Ленардини из Урбино. Его «Психея» напоминает хорами Гальяно, речитативами—«Евридику» Пери; только многочисленные элегии на 3/2 говорят о венецианском происхождении оперы. У других. например, у Клаудио Боретти и Франческини, внимание к народным вкусам выражается обилием комических номеров; отметим, что почти все эти номера удачно написаны,—хотя приходится считаться с некоторой их тривиальностью.
Луццо принадлежит к числу тех талантливых композиторов, которых, по недостаточности материала, нельзя отнести ни к одной определенной группе. До нас дошло одно только его произведение— опера „Medoro”. Эта опера имеет прекрасную программную увертюру—в музыке ее намечены из дальнейшего действия сцены битвы и сна,—а также арию заклятия („Dal nero barbaro mostri tartari udite”—так начинается ее текст), интересную тем, что в ней свободно варьируется стиль, принятый венецианцами для сцен явления духов и аналогичных заданий. Волшебник, как и командор Моцарта, поет на одной и той же ноте, к концу же он переходит от этой торжественной и неподвижной декламации к демонически дикому порыву гнева.
Произведения главного представителя второго периода венецианской оперы Джованни Легренци показывают, что несмотря на грозные признаки слабости, драматический элемент не совсем еще исчез из сознания композиторов этого времени. Легренци известен по всеобщей истории музыки как любимый композитор Себ. Баха. Его «Тотила» (1677 г., Сан Джованни) богат захватывающими моментами. Таково появление Колии с кинжалом в руке. Она должна по повелению Сатурна принести в жертву своего спящего сына. Дух Кавалли чувствуется в трогательных жалобах речитатива (с. 141) и в простой и искренней, шопотом, чтобы не разбудить спящего, произносимой молитве заключительной арии: „Dolce fïglio reposi е dormi”. Многократно и в разных видах возобновляется борьба божеского веления с материнской любовью. Трубные звуки—suone di trombe—кладут предел этим излияниям, ибо враг близок. Завязывается жестокий бой, и в блестящей, богатой колоратурами арии с двумя концертирующими трубами Тотила объявляет себя властелином страны. Здесь композитором найдены для выражения твердой и сильной воли новые величественно импонирующие звучания. Следующая сцена прощания пленниц заключает в себе новые образцы мастерства в передаче печали, например, в арии Марции „Dolce padre”, проникнутой божественным спокойствием и величием.
Наоборот, Пальярди (Pagliardi) в своем „Lisimaco” показывает, что другие композиторы в противоположность разобранному произведению, больше всего дорожили музыкальными эффектами. Вся музыка «Лизимаха» рассчитана лишь на технику пения.
Ближайшим следствием успехов венецианской оперы было ее быстрое распространение по всей Италии. Уже с 1650 г. начинают планомерно работать оперные предприятия Флоренции, Рима, Генуи, Болоньи и Модены, а мало-помалу возникают оперные театры по венецианскому образцу и в таких небольших городах, как Лукка и Удине. Открываются школы драматического пения—из них особенно прославилась школа в Болонье,—и композиторы повсюду пробуют писать оперы.
Эти новые силы не могли не оказать влияния на стиль музыкальной драмы. Исчезают некоторые специфические венецианские элементы, как, например, характерные мелодии баркарол и небольшие веселые эпизоды в 4/4 (Viervierteltakte), зато появляются новые формы. Старые исследователи, как Артеага, мало обращали внимания на это могучее движение, приведшее в конце концов к тому, что Венеция уступила Неаполю руководящую роль в развитии музыкальной драмы. Недавно Ромен Роллан подверг обработке один эпизод этого развития; он старался выяснить характер участия Рима и Флоренции в общем ходе периода. Г. Гольдшмит продолжает начатое Ролланом в своих «Studien и т. д.». Главным следствием этой оперной деятельности, протекавшей параллельно работе венецианцев, Р. Роллан считает незаметно происшедшее образование (с. 142) в Риме и Флоренции настоящей комической оперы. Р. Роллан касается почти исключительно трех опер. Две из них написаны в 1639 г. в Риме братьями Маццоки на текст кардинала Роспильози: „Chi soffre, speri” и „Dal mal il bene”, третья принадлежит композитору Якопо Мелани и называется „Tancia overro il Podesta di Colognole” (1657 г.). Еще до Роллана обратил внимание на эту оперу эту оперу Рикардо Гандольфи и в «Ежегоднике» флорентийской музыкальной академии высказался о ней в том же смысле. Но было бы ошибкой видеть в этих произведениях первые комические оперы нового стиля. Ибо, кроме интермецци, написанных для антрактов, у венецианцев имеются и настоящие комические оперы, называемые ими обычно трагикомедиями. Чего стоят одни проказы главного героя—Алкивиада—со своим старым учителем в одноименной опере Кавалли. Также и музыка „Chi soffre, speri” и „Tancia” чисто венецианского характера; и остальные оперы Мелани, в особенности „Il canciere di se medessimo”, неизвестные Роллану и Гандольфи, следуют венецианским образцам, а именно операм ранних венецианцев. Об этом в известной степени свидетельствуют пышные хоровые сцены „Tancia”. Оригинальность же этих обеих комических опер в том, что текст их сторонится античных образцов. Содержание опер взято целиком из народной жизни того времени, имена действующих лиц современные новоитальянские. Позади Маццоки и Мелани остается «Амфипарнассо» Орацио Векки, впереди—грядущая опера-буфф неаполитанцев.
Но деятельность новых культурных центров не ограничивается мнимым или действительным созданием комической оперы. Главные силы попрежнему посвящают себя большой опере на античный лад, исторической или мифологической. Из них следует упомянуть римского композитора Пьетро Симоне Агостини; лучшие его произведения „L’Adalinda” и „Il Ratto delle Sabine”; затем Бернардо Саббадини—опера „Ione” и чрезвычайно веселая торжественная пьеса для Вены „Po, Imene е Citerea“ и, наконец, Антонио Мария Аббатини. В его лучшем произведении „Dal mal il bene” находим, как и в „Orfeo” Луиджи Росси, превосходный образец песенной оперы: Ленора просит свою подругу Марину спеть что-нибудь в честь Амура. Марина поет, но ее меланхолическая песенка не нравится; тогда Ленора раскрывает свой песенник и исполняет оттуда веселую песенку. Затем в действие „Dal mal il bene” включены еще серенады (с. 143), в том числе трехголосный мадригал, исполняемый за сценой под гитару. Эта опера также может быть отнесена к комическому роду. Комизм ее—непритязательный комизм венецианских интермецци. Арлекин Табарко всякий раз пугает своим стуком в дверь; в одной сцене четверо действующих лиц испытывают смертельный страх из-за пустяков. В опере имеется квартет, при исполнении которого все голоса с начала до конца должны тремолировать. Итак, и в Риме заботились об увеселении масс. Одним из более крупных римских композиторов был известный из истории сонаты Бернардо Пасквини, лучшие его оперы—„La donna è fedele” и „Tirinte”.
Уроженцы средней Италии—Антонио Бертали, Перти и Пистокки— первое время продолжают сочинять в венецианском духе. Решительный поворот исподволь подготовлялся в Модене. Местные композиторы Мацци, Джанеттини и Манера всецело еще принадлежат старой, школе, но с выступлением Алессандро Страделла[19] вливается. новая струя. Элегантное и приятное—вот область его дарования. Но уже в его „Oratio” и „Circe” имеются примечательные попытки создания крупных замкнутых вокальных форм; многоголосные финалы этих опер Страделла уже предвещают эпоху блестящих ансамблей. Попутно следует упомянуть об его „Accademia d’Amore”; здесь в увертюре впервые в XVII столетии—насколько это можно проследить—применено оркестровое crescendo, о времени возникновения которого до сих пор идут споры. Братья Бонончини—М. А. Бонончини и Джованни Бонончини, столь известные по биографии Генделя, еще охотнее прибегают, наряду со старыми, к новым приемам. Например, в „La conquista del velo d’oro” Марк Антонио Бонончини встречается новая инструментальная краска, свидетельствующая о народном влиянии: Пелей поет большую арию в сопровождении мандолины и скрипок с сурдинами. В этой же опере имеется сцена расставания Медеи с Язоном, где пользование мелодией переходит обычные границы и к тому же для выражения страстного возбуждения использованы средства, хотя и скроенные в театральнейшей манере, но превосходящие всякое правдоподобное чувство. „Mario fugitivo” Джованни Бонончини получил широкое распространение не столько из за удачной музыки, сколько в силу особенной симпатии (с. 144) общества того времени к пострадавшим героям. В истории генерал-баса „Mario” имеет большое значение: ария Ичилио „So che isospetti” идет в сопровождении спинета, при чем сопровождение это выписано.
Дальнейшие нововведения встречаются у композиторов, деятельность которых протекала преимущественно в Венеции. Как ревнитель формы, выделяется из них Карло Поллароло, музыкальное же его дарование незначительно. Он вставляет в мелодии „Rod rigo” сильно впечатляющие декламационные эпизоды и поручает скрипкам характерные фигурации, сопровождающие пение. Таковы неспокойные триоли дуэта „Genuinada”, передающие замешательство героев в ночной темноте. Он часто прибегает к так называемым бравурным ариям в ясно отчеканенном театральном стиле, примыкая подобного рода опытами к Джованни Бонончини. Охотно пишет он и маленькие дуэты, в которых второй голос весьма неожиданно повторяет мелодию первого.
Карло Гросси, Доменико Габриели, Доменико Фрески и Карло Паллавичини, воспринявшие все, что было нового во всех этих попытках и начинаниях, являются главными представителями заключительной эпохи венецианской школы. Менее значительный из них—Карло Гросси, крупнейший талант—Карло Паллавичини. Эти композиторы снова подняли оперное творчество на высокий уровень и придали музыке ярко выраженный драматический характер. Это оказалось возможным лишь в силу сотрудничества поэтов. Они ставили композиторам новые задачи: описания природы, явления быта, до того времени незатронутые в музыке, как, например, детская жизнь. Они освободились от шаблонной планировки сцен, помещая большие монологи в таких местах, где последние прежде не были приняты, и оживляя разговоры и обсуждения частыми вставками дуэтов, исключительно музыкально использованных венецианцами. На таком фундаменте стало возможно создание музыки, способной превзойти венецианские образцы пышным разнообразием, величием и драматической правдой. Добиться этого в действительности было заслугой композиторов круга Паллавичини, исторически же почести выпали на долю Скарлатти. (с. 145)
ФРАНЦУЗСКАЯ ОПЕРА
*) „Recueil général des opéras représentés par l’Académie Royale de musique dépuis son établissement“ (Paris 1703—1745), „Histoire du théâtre de l’Académie Royale de musique en France“ (Paris, 1750), „Histoire de l’Opéra Bouffon“ (Paris, 1760), „Histoire de l’opéra comique“ (Paris, 1769), Castil-Blaze: „L’Opéra en France” (Paris, 1826), его же; „Théâtres lyriques de Paris“, „L’Académie Royale de musique de 1645—1855” (Paris, 1855), „L’Opéra Italien de 1548 à 1856“ (Paris, 1856), L. Сeller: „Les origines de l’Opéra et le ballet de la Reine“ (Paris, 1868), A. Du-Casse: „Histoire anecdotique de l’ancien théâtre en France“ (Paris, 1864), G. Chouquet: „Histoire de la musique dramatique en France” (Paris, 1873), Ed. Grégoir: „Des gloires de l’Opéra et la musique à Paris”, 1 t. 1878, 2 u. 3 tt. 1881 (Brussel, Antwerpen), H. Pruniéres: „L’Opéra italien en France avant Lulli” (Paris, 1913), Ch. Nuitter et L. Thoinan: „Les origines de l’Opéra français” (Paris, 1886), J. Ecorcheville: „De Lulli à Rameau 1690—1730” (Paris, 1906), L. de la Laurencie: „Lulli“ (Paris, 1911).
Опера во Франции весьма долго заставила себя ждать. Между Францией и Италией издавна было оживленное музыкально-художественное общение, а потому французы вскоре же познакомились с назначением итальянского музыкального Ренессанса. Подобно флорентинским эллинистам, так называемая Плеяда работала во Франции над естественным соединением музыки и поэзии поантичным образцам. В 1569 г. по настоянию Жан-Антуана Баиф, главы семи сочленов Плеяды, была основана Карлом IX Académie de poésie et de musique. Уже при Екатерине Медичи были перенесены во Францию и здесь переработаны итальянские интермедии, впервые за хоровой период внесшие в театр музыку в значительном количестве. Невероятно, чтобы опера могла долго оставаться неизвестной придворным французским кругам. Ведь «Евридика» Пери была написана для бракосочетания Марии Медичи с королем французским, сам Ринуччини сопровождал молодую королеву во Францию, где и (с. 146) пробыл три года. Но во Франции не осталось никаких документальных следов итальянской музыкальной драмы, и хоровая опера флорентинцев была для французов пустым звуком. 14 (24) декабря 1645 г. итальянские комические артисты-комедианты исполнили „Finta pazza” Сакрати в Palais Bourbon. Но эта постановка не была типичным оперным представлением. Во-первых, речитатив был заменен диалогом и, во-вторых, „Finta pazza” представляет собой не связную драму, а ряд пестрых картин, объединенных одним главным персонажем, почему и не может считаться образцом итальянской оперы[20]. Публике понравилась синьора Бертолецци, талантливая певица, исполнявшая партию героини, но наиболее горячий прием выпал на долю балета обезьян, медведей, страусов и попугаев. В целом же успех был очень умеренный. 5 марта 1647 г. был поставлен «Орфей» Луиджи Росси. Сведения о приеме, ему оказанном, находятся в „Les ballets anciens et modernes selon les régies du théâtre” 1682 г. иезуитского патера Менестрие (Ménestrier). Из певцов он хвалит одного лишь тенора Atto, о композиторе же он не говорит ни слова. По-видимому, главное удовольствие доставляли слушателям новизна и роскошь машинной и обстановочной части. Этой своей стороной музыкальная драма и для французов была неслыханным чудом. 22 ноября 1660 г. в большом зале Лувра был исполнен «Ксеркс» Кавалли, но его постигла полная неудача. Хроникеры объясняют неуспех прежде всего длительностью представления—опера продолжалась девять часов. Все же в 1662 г. в Париже была поставлена еще одна опера Кавалли „Ercole amante”, написанная по случаю свадьбы Людовика XIV, но по-прежнему без всякого успеха. Этими фактами, в сущности, исчерпываются попытки перенести итальянскую музыкальную драму целиком на французскую почву. Но все-таки в дальнейшем французская опера снова находила опору у итальянцев, и все важные этапы ее развития протекали под знаком итальянского или иного чужеземного влияния. Однако длительного господства иностранцев—что пришлось испытать немецкой опере—французская опера избежала, и уже через несколько десятилетий после первого знакомства с новым искусством она стала развиваться вполне самостоятельно. (с. 147)
Первые опыты создания французской национальной оперы были сделаны поэтом Пьером Перрен (P. Perrin) и композитором Роббером Камбер (Robert Cambert). В 1659 г. они поставили в замке Issy господина де ла Ге (de la Haye) пастораль. Содержание данного произведения нам неизвестно, мы знаем только, что в этой пасторали каким-то удивительным образом отсутствовали танцы, зато было много инструментальных пьес, в том числе и концерт для флейты, и что сестры Серкаманан заслужили одобрение публики красотой своих голосов. Кажется, эта пастораль была подражанием итальянским образцам с примесью французских элементов. Она имела большой успех и не раз потом разыгрывалась придворным обществом в Vincenne’е под названием «пасторали Исси». Текст ее вошел в собрание сочинений Перрена, где она значится как первая французская музыкальная комедия („Première comédie française en musique”). Успеху пасторали Камбер обязан своим назначением в 1666 г. на пост музыкального интенданта австрийской королевы Анны, а в 1669 г. Людовик XIV пожаловал Перрену и Камберу патент на право открытия публичного оперного театра, так называемого Académie Royale de Musique; эта Академия с тех пор и до нашего времени, лишь меняя названия, оставалась главным оперным театром во Франции. Никто, кроме Перрена и Камбера, не имел права оперных постановок в Париже и вообще во Франции. 19 марта 1671 г. Академия открылась оперой «Помоной», на текст Перрена с музыкой Камбера. Целых восемь месяцев эта первая публично исполненная опера собирала полный зал. Несмотря на это, выгодная монополия почти ничего не дала обоим авторам. Перрен был весьма тщеславным и плохим поэтом, но еще незадачливей был он в деловом отношении. Ему ни разу не удалось присутствовать на представлении «Помоны». Уже 19 марта сидел он в долговой тюрьме, которую он за десятилетия покидал лишь на самое короткое время. Поэтому Камберу для дальнейших работ пришлось искать нового поэта, найденного им в лице Жильбера. Последний написал текст второй оперы „Les peines et les plaisirs de l’amour”[21], исполненной 3 апреля 1672 г. Но теперь пробил час и для Камбера. В виду того, что хозяйничанье Перрена подорвало дела оперы, Людовик XIV отнял привилегию у первых владельцев (с. 148) и передал ее в более надежные руки, а именно Жану Батисту Люлли (Jean Baptiste Lully). Перрен исчезает из виду, Камбер же переселяется в Англию.
Переход привилегии от Перрена и Камбера к Люлли с давних пор толкуется к невыгоде Люлли. Французы всегда не слишком благосклонно относились к успехам иностранцев на поприще французской оперы. Список этих иностранцев велик—Люлли, Глюк, Пиччини, Саккини, Спонтини, Керубини и Мейербер. Особенно же умаляют значение Люлли, его изображают обыкновенным интриганом и даже развенчивают как художника[22]. За последнее время в этом духе крайне тенденциозно и резко писали Векерлен и Пужен[23]. Заслуга работы Nuitter и Thoinan и состоит в окончательном выяснении истинного положения дела. Авторы этого труда предоставляют за себя говорить документам. Внешняя история возникновения французской оперы лишь отчасти вскрывает причины, препятствовавшие быстрой акклиматизации музыкальной драмы во Франции. Конечно, ханжество Людовика XIII, при котором все светское искусство было в загоне, являлось главной тому помехой. Поворотным пунктом было вступление на престол Людовика XIV. Мазарини, покровительствовавший итальянской опере, еще будучи французским посланником в Риме, получил теперь свободу действий. Это он пригласил в Париж Сакрати, Росси и Кавалли, он поощрял опыты Перрена, Камбера и других талантливых самоучек, и, наконец, привел французскую оперу под могучее королевское крыло.
Но прием, оказанный в Париже итальянской опере, свидетельствует о том, что существовали какие-то глубже лежащие препятствия. Произведения Кавалли, продемонстрированные в Париже, были лучшим из всего, чем могла похвастаться итальянская музыкальная драма. Когда французы отвергли эти оперы, называя их монастырским пением, то этому можно лишь отчасти найти объяснение и оправдание в незнании итальянского языка, ибо благородная меланхолия Кавалли, разлитая в его музыке, понятна и тем, кто не понимает отдельных слов. Дело же в том, что итальянская музыкальная драма не только навязывала французам чужой язык, оскорбляя их самолюбие и тщеславие (с. 149),—она переносила их в иной мир, в котором им было не по себе и для восприятия которого они не были ни подготовлены, ни воспитаны. Тоска по задушевной музыке, правдиво отражающей чувство во всей его глубине, привела итальянцев к опере. Появление сольного пения, этой повышенной формы речи, вызвало музыкальную драму к жизни; только благодаря монодии стало возможным создание театрального произведения, удовлетворившего и знатоков. Французы очень плохо уяснили себе суть сольного пения, даже его техническая сторона была им настолько чужда, что Камберу пришлось, не находя подходящих для своих первых постановок исполнителей в Париже, выписывать их из Лангедока и наспех обучать. Французская почва не была подготовлена для процветания на ней итальянской оперной музыки. С другой же стороны, в поэзии французы уже давно перешагнули ту ступень, на которой еще стояли флорентинские и венецианские авторы оперных текстов. Подражания Перрена и Камбера пасторалям, где, как например в «Помоне», пространно говорится о яблоках и артишоках, или где—в „Les peines et les plaisirs de l’amour”—боги и богини объясняются слогом кучеров и кухарок, были в то время для Франции резким анахронизмом.
Дошедшие до нас оперы Камбера[24] позволяют судить о нем, как о музыканте, сведущем в искусстве нидерландской школы; поэтому неудивительно, что его произведения пользовались в Англии успехом. В Германию они проникли через полвека после их создания. Одна французская труппа привезла, в 1700 г. «Помону» сначала в Мец, потом в Страсбург и „Les peines”—во Франкфурт. Вена познакомилась с операми Камбера еще позже. Векерлен, ставя Камбера, как композитора, выше Люлли, делает лишь очень неумелую попытку возвеличения первого. В сущности произведения Камбера были не чем иным, как итальянскими операми на французском языке, и только Люлли создал национальную французскую оперу, в которой как текст, так и музыка считаются с национальными средствами выражения и вкусами, и которая отражает как недостатки, так и достоинства французского искусства.
Ринуччини, создавший музыкальную пастораль, имел основание считать себя реформатором итальянской сцены. Французы не нуждались (с. 150) уже в подобной реформе, Корнель произвел ее настолько успешно, что французы считали свой театр лучшим в Европе. Естественно, что французская опера должна была примкнуть к трагедии Корнеля. Для этой цели Люлли обеспечил себя драматургом—в лице Филиппа де Кино (Philippe de Quinault), представителя школы Корнеля. «Мать кокетка» Кино ставилась в Гамбурге еще в 1767 г. и Лессинг считал ее одной из лучших французских комедий XVII столетия[25]. Трагедии Кино, особенно лучшая из них, „Astrate” (1663), были осмеяны Буало[26], что не помешало Люлли быть о Кино иного мнения. Благодаря Люлли, раздраженный неудачами поэт вернулся к работе для театра, при чем композитор щедро обеспечил постоянное сотрудничество поэта[27]. Музыкальная драма не нуждается в поэтическом гении, ей достаточен талант, умеющий нормально и со вкусом развернуть действие применительно к требованиям музыки. Кино был наделен этим даром с избытком и в своем рвении итти навстречу музыке даже был склонен переходить границы должного. Уже риторика Корнеля кажется нам высокопарной, а Кино еще больше перегружает свои диалоги, в угоду музыке, сентенциями и патетическими общими местами. Оперные тексты Кино имеют еще одно отличие от трагедий Корнеля: придворный характер представления выражен в них настолько резко, что часто—особенно в прологах—вызывает чувство досады. Объясняется это тем, что опера была любимым детищем Людовика XIV—он поощрял начинания Перрена и Камбера, он назначил Люлли на его пост[28]. Ему мы должны быть благодарны за то, что французские оперы от Люлли полностью сохранились. По его распоряжению все произведения, поставленные в Académie Royale, тотчас же печатались в большом числе экземпляров. Часть этих роскошных партитур отдавалась композиторам для продажи, и до XIX столетия большинство французских композиторов было одновременно и нотными торговцами. Значительная же часть напечатанных партитур предназначалась для библиотек. Поэтому не может быть и речи о недостаточности важнейшего материала по истории французской оперы. (с. 151) Французские оперные партитуры распространялись по всему миру и находятся еще до сих пор даже в таких библиотеках, в которых музыкальное отделение является лишь побочным. Людовик XIV, по возможности, присутствовал на всех оперных представлениях и ему предварительно сообщался план каждого нового произведения. Неудивительно, что взысканные такими милостями поэты в своих произведениях не уставали льстить монарху. Уже в „Les peines” Камбера Венера поет в прологе: «Людовик—величайший из королей» („Louis est le plus grand des rois”). В текстах Кино король-солнце называется примером для всех героев. Король—главное действующее лицо прологов, восхваляемое за могущество и за любовь к искусству, именуемое обычно откровенным „Lui”. В «Роланде» проводится сравнение Людовика XIV с Карлом Великим, в «Армиде» сказано: «Только благодаря величию и доброте Людовика можем мы сегодня узнать историю Ринальдо и Армиды». В «Аретузе» Кампра автор текста взывает: «Да встретит Людовик весну еще тысячи раз, да разделит он навеки с богами их мощь; они правят небом, он—землей». Таким образом французская опера сразу же, и в большей степени, чем драма, стала орудием политической пропаганды.
Оперные тексты Кино, отдаляясь от эстетического уровня трагедий Корнеля своими сентенциями и придворным стилем, во всем остальном с ними сходны. И в них, как у Корнеля, драматическим развитием управляет героизм и любовь к женщине.
Кино берет свои сюжеты и героев из мифологии, древней истории, эпоса средневекового и эпохи Ренессанса; лучшие его создания и, одновременно, названия его лучших оперных текстов—Вакх, Кадм, Альцеста, Тезей, Атис, Прозерпина, Персей, Фаэтон, Амадис, Роланд и Армида. Все его произведения отличаются изяществом, ясностью стиля, естественным и легкотекущим слогом, разнообразием и благозвучностью стиха и изысканностью выраженного в них чувства. Особенно сказываются все эти его качества в мастерской передаче любви. Никто лучше Кино не умеет передать ее сладостную тоску, первые восторги, положения, в которых чередуются упреки и просьбы, надежда и уныние. В первых сценах его „Isis”, где Hierax жалуется на нимфу Io, образцово изображено беспокойство влюбленного сердца. Стихи 5 акта „Atys”, где герой считает себя убийцей Sangari, лишний раз доказывают способность Кино к передаче (с. 152) поэзии любви. Но сильные стороны Кино не ограничиваются любовью и влюбленностью, —подобные темы разрабатывались успешно и итальянскими поэтами. Стихи, в которых спутники Плутона говорят о жизни и смерти («Альцеста»), обращение Геркулеса к властителю подземного царства (там же), благодарственное моление после победы над гигантами («Прозерпина»), свирепость Медузы—вот положения, в передаче которых он приближается к высокому стилю древних. Значение Кино станет понятным, если его сравнить с современными ему венецианскими либреттистами. Сюжеты Кино и итальянцев одни и те же, но насколько отличается от них Кино в приемах разработки сказаний! У итальянцев—беспорядок в развитии действия, непонимание возвышенных идей, побуждений и характеров, плебейское смешение серьезного и шутовского элемента. Правда, и Кино покидает иногда своего героя на целый акт, занимается второстепенными действующими лицами—без чего не обходится ни один драматург—в видах передышки и контраста. Но он сохраняет свое достоинство и в таких эпизодах, прибегая к ним редко, в виде исключения. Его герои никогда не изживают в важнейших сценах своих эмоций до конца, драматург предоставляет это—быть может, чаще чем нужно—сделать композитору. В моменты развязки Кино лишь намечает душевную борьбу, но никогда не ведет, ее с суровостью, влекущей к обоснованному трагическому концу. Но и в этих недостатках он лишь следует литературным вкусам своего отечества. Дисциплина Академии сдерживает его порыв, как и его великих соотечественников, предохраняя тем самым от безвкусия. Оперные тексты Кино, по сравнению с итальянскими, отличаются своим серьезным драматическим характером и более высоким культурным уровнем. Его собственный индивидуальный талант обнаруживается особенно ярко в способе ведения действия и в развертывании сцен. В таких сценах быстрая смена сильных положений не вредит гармоничности целого, потому что все эти положения прекрасно подходят для музыки и подобраны с тонким расчетом на выразительные средства французской музыки того времени.
Все же некоторые обороты отталкивают уже при простом чтении и еще более становятся неприятными под воздействием музыки. Менее упорно, чем итальянцы, и притом с утонченной манерой, но все же достаточно часто Кино сосредоточивается на второстепенном: массы слишком часто вмешиваются в действие. Это объясняется (с. 153) тем, что Кино приходилось связывать с оперой не только трагедию Корнеля, но и другое ответвление старо-французского искусства: французский балет. Французы и поныне первые балетмейстеры и хореографы, танец у них больше, чем у других народов, удержал свое античное и общечеловеческое значение даже в новые времена культурного развития, и французская музыка—каждый может убедиться в этом, просмотрев библиотечные каталоги—заключает издавна такое исключительное богатство характерных танцев и танцевальных напевов, что ни один народ не может сравниться с ними в этом отношении. Основание этому богатству было положено при Екатерине Медичи, когда французы познакомились с итальянскими интермедиями. Итальянцы, обратив все свое внимание на сольное пение, мало-по-малу забросили интермедии, французам же очень пришлись по вкусу балеты, развившиеся из этих интермедий. Начиная с часто цитируемого “Ballet comique de la Reine”[29], поставленного в 1581 г. (автором его был Бальтазарини, прозванный Beaujoyeux), балетное искусство стало пользоваться во Франции общественным признанием. Чем дальше продвигаемся мы в XVII столетии, тем число балетов увеличивается; оно демонстративно растет по мере вторжения итальянской оперы. Как Вагнеру пришлось сочинить балет для парижской постановки «Тангейзера», так и Кавалли за двести лет до него мог добиться постановки своих „ Serse” и „Ercole” не иначе как вставкой в них французских танцовальных сцен. Ведь и комедии Мольера снабжались балетами. Король с королевой, принцессы и придворные с особым удовольствием принимали участие в этих балетах, и Люлли не мало был обязан успехом своих сочинений тому, что он был балетным композитором и подвизался как танцор. По многочисленным достоверным сведениям (среди них выделяется сообщение Маттесона), первым делом Люлли, по получении просмотренных королем оперных текстов Кино, было отыскать в них подходящие для балетных сцен места. Внешний успех опер зависел главным образом от балетов, либреттист должен был итти навстречу этой необходимости, и композитор начинал свою работу с балета; по крайней мере, Люлли собственно драматическую часть своих опер разрабатывал позже. (с. 154)