Создание мифов о России продолжается и в наше время. Отли- чительная черта отечественных мифов последних десятилетий со- стоит в их предельной лапидарности: «почему ты такой бедный, если ты такой умный». Людям внушают, например, что если оли- гархи сумели скопить такие гигантские состояния, сумели управ- лять такими гигантскими отраслями, они и есть – лучшие люди страны, соль земли, реальная аристократия. А место тех, которые не сумели, – внизу.
37 Кассирер Э. Указ. соч. С. 58–65.
Во всем многообразии мифических реальностей современной России явно наметилась тенденция к трансляции мифов, прославля- ющих ценности обогащения: «Деньги решают все», «Рискуйте, иг- райте, выигрывайте!», «Выиграть может каждый!», «Бери от жизни все!», «Будущее зависит от тебя!». О необходимости следовать это- му регулярно напоминают легионы желающих внести посильный вклад в современное мифотворчество.
А поскольку мы сами находимся внутри этой мифологии и от- части сами являемся ее субъектами, нам, конечно, весьма трудно оценить ее аналитически и тем не менее стоит попытаться это сде- лать. Э. Кассирер предупреждал:
Философия бессильна разрушить политические мифы. Миф сам по себе неуязвим. Он нечувствителен к рациональным аргументам, его не- льзя отрицать с помощью силлогизмов. Но философия может оказать нам другую важную услугу. Она может помочь нам понять противника. <…> Необходимо тщательно изучать происхождение, структуру, технику и ме- тоды политических мифов. Мы обязаны видеть лицо противника, чтобы знать, как победить его38.
38 Кассирер Э. Указ. соч. С. 58–65.
А.К. Якимович
МЕЖДУ «ИСКУССТВОМ ПРОШЛОГО» И «ИСКУССТВОМ СОВРЕМЕННОСТИ». ОТ МИФОЛОГИЗАцИИ К ИЗУЧЕНИЮ
Никому не дано жить вне времени и социума. Не дано не от- кликнуться на императивы и абсолюты. Художник делает не то, что ему хочется, а то, что ему положено хотеть. Он верит в то, во что положено верить, и думает мысли, которые за него уже при- думали другие люди.
Почему же мы называем его «свободным художником» и упи- ваемся ощущением воли, простора и живого творческого духа, когда читаем книгу, слушаем музыку или рассматриваем картину? Без всякого исследования и до всякого анализа, чисто интуитив- но мы ощущаем или догадываемся, что великие мастера искусств свободны в своем творчестве.
Встречаются и диковинные отшельники и одиночки, но мы го- ворим здесь не об этих удивительных исключениях из правил, а скорее о большинстве художников. Они не свободны от общества. И все равно большие мастера вольны в своем творчестве и обла- дали и обладают нескованным творческим духом. Тут очень боль- шая загадка.
Мы знаем, что художники с энтузиазмом раскрывали и раскры- вают объятия призывам какой-нибудь системы ценностей: хрис- тианской морали или масонской практики, национальной идеи, революционной теории, и так далее. В последние тридцать лет ак- туальное искусство Запада и России выбрало в качестве руководя- щей идеи теорию деконструктивизма. Это определенная система постулатов и ценностей. Она не лучше и не хуже прочих и более ранних концепций. Есть общественно значимые Истины, системы постулатов, запретов, ожиданий. От них никуда не деться, ибо
«довлеет дневи злоба его».
Однако художники постоянно претендовали и претендуют еще на кое-какие особые прерогативы. Создатели картин, книг, стихов или музыкальных пьес любили и любят ссылаться на то, что «ху- дожнику закон не писан». Его посещает некая высшая сила, его находки и открытия (звуки и слова, формы и краски) приходят не- известно откуда, быть может, из духовного «тонкого измерения». Гений создает свое творение не благодаря какой-нибудь идее, не по причине своего общественного служения или своих убеждений (тех или иных), а совсем по другому правилу. Он может создать шедевр даже вопреки своим идеям, рассуждениям и убеждениям.
Как именно приходят озарения художника, сказать нельзя, ибо тайна сия велика есть.
Академические ученые строгого покроя, а также официальные власти никогда не любили эту теорию. Озарения, космические внушения и глубины подсознания не верифицируемы. Мифология таинственного и необъяснимого вдохновения, т.е. большой де- миургический миф культурного человечества, обладает особой притягательной силой для публики. Да и сами художники пита- ют к этому мифу несомненную слабость. Если поскрести самого циничного постмодерниста, то найдешь под внешней оболочкой романтического мечтателя о высших силах. Их можно называть по-разному: аура, энергетика, атмосферические токи или еще как-нибудь.
Если описать по-простому и без всяких экивоков нашу теоре- тическую ситуацию, то у нас выбор небольшой. Собственно, у нас две стратегические концепции. Первая гласит: художник стано- вится большим мастером искусств, поскольку он идет за великой идеей и защищает высокие человеческие идеалы. Вторая концеп- ция говорит: существует некая неизвестная энергия или благодать. Она спускается с неведомых высот или из непостижимых разуму пределов. Хотите – называйте ее вдохновением, или аурой, или еще как-нибудь.
Где именно она пребывает, эта неведомая сила, никто не может сказать. О таких таинственных вещах обычно говорят, что они по- являются либо из области иных начал, либо из подсознания. Может быть, дошло послание от вечных духовных энергий Вселенной, или, быть может, заговорило собственное воображение. В общем, нечто такое, чему нет разумных объяснений. Озарило художника – и он, как орудие высших сил, или как рупор своего глубинного внутреннего мира, сказал свое слово и сделал свое дело. А потом и сам не может объяснить, что именно и как именно он сделал. А искусствоведы многозначительно говорят о вдохновении, озаре- нии, воображении и прочих необъяснимых предметах.
Если мы хотим понимать глубинные пласты в искусстве, лите- ратуре, архитектуре и прочих творческих делах, то мы не можем удовлетвориться ни одним объяснением, ни другим. Нам чего-то не хватает.
Вообще говоря, это тоже дело выбора. Кому-то не хватает, а кому-то и вполне хватает. Для простоты и ради душевного ком- форта можно было бы и не беспокоиться. Можно определить те самые человеческие корреляты, которые в произведении искусст- ва явно есть. Можно сказать: вот здесь такая-то идея была на уме у художника. Она была, положим, национальная, религиозная, го- сударственная, этическая или иная. Концепция отсутствия идей, концепция чистого искусства – это тоже своего рода философия. И вроде бы у нас все в порядке. Имеются кое-какие инстру- менты для интерпретации, и можно даже диссертации писать об
истории искусства. И нам никто не помешает верить в то, что мы делаем настоящее хорошее дело – мы – ученые, исследователи ис- тории искусств. И в самом деле, возникают умные и полезные тру- ды, книги и статьи, именно в таком ключе и написанные.
Когда мы говорим о том, что художник действует как медиум, как посредник или орудие высших сил, когда ссылаемся на не- постижимое и невыразимое, на внутренний мир, силы воображе- ния и прочие неконтролируемые факторы, то мы можем обаять и подчинить себе толпы непосвященных людей и публику самого элитарного плана, а сами художники будут довольны и счастливы. А все же получается неловко: наш аргумент, если честно, отдает шаманизмом. Мы используем орудия управления психикой, инди- видуальной или массовой, т.е. в итоге наши слова суть заклинания, а не объяснения.
Здесь мы понимаем, что дальше нам, с нашими умными сло- вами, глубокими теориями и разумными идеями – нет ходу. Об этой предельной точке в искусствоведении мы знаем со студен- ческой скамьи. Это наш профессиональный секрет. Мне вспоми- наются университетские лекции В.Н. Гращенкова, знатока и почи- тателя итальянского Возрождения. После долгих и захватывающих объяснений он иногда, в минуты откровенности, завершал свои рассуждения тем, что о гениальных картинах великих итальянцев можно сказать только две вещи: они очень итальянские и совер- шенно гениальные. Это было ошарашивающе честно. Изучай, не изучай, а итог будет вот такой, и не более того. Можно раскусить и выяснить самые разные вещи: проблемы стиля, иконографические смыслы, творческий метод и прочее. Но сказать разумными слова- ми о том, что такое творческий порыв, озарение, полет, состояние вольного прозрения, или аура, или энергетика – это просто невоз- можно. Тут начинается территория поэзии, ясновидения, вообра- жения, пророчества или камлания, но разумное рассуждение или здравая аргументация неуместны.
Это к вопросу о профессии. Искусствоведение может довольно много сказать о произведениях и их смыслах, но только до опреде- ленного предела. А дальше уж выходи из положения в меру своих способностей. Говори стихами, делай таинственное лицо, поминай Музу и либидо, платоновы идеи или фаворский свет. Или рассуж- дай об ауре шедевра. Это может быть очень впечатляюще, и мы любим вдохновенных певцов прекрасного. Есть такие замечатель- ные и многими любимые мастера критики, искусствознания, лите- ратуроведения, о которых говорят: ничего не доказал, но как захва- тывающе, как талантливо высказался! Словно свыше его озарило. А доказать все равно тут ничего нельзя.
Но не хочется себя вечно обманывать, хотя бы и с лучшими намерениями. Хочется реально потрогать, ухватить, подойти с раз- ных сторон и подержать в руках эту пресловутую неизвестную величину. Мы интуитивно догадываемся, что имеем дело с уди-
вительным явлением. Художник выполняет нормы и требования общества и культуры, т.е. до известной степени он такой же, как все другие. И тем не менее у него получилось создать произве- дение вдохновенное, дерзновенное и даже вызывающее: как это все-таки может быть? Он же один из нас, а создал такое великое произведение. Неужели и мы тоже, одним из которых он является, не совсем безнадежны.
Допустим, нам кажется недостаточным ответ, что гений есть гений и объяснить его нельзя. Что же нам делать, за какие слова ухватиться?
Мы прежде всего пытаемся ухватиться за самые разработан- ные и эффективные методы. А это прежде всего означает – за со- циологические схемы. Они в изучении культуры дают хорошие результаты, и они кое-что нам обещают.
В Новое время намечаются конфликты принципиального не- понимания, когда общество не может или не хочет понимать пос- лания и язык художника, а художник не в состоянии приспосо- биться к обществу и стать его сыном (хотя бы блудным сыном). Возникает трещина между обществом и художником. С XVI или начала XVII в. очевидно формируется социальный тип художника- изгоя, непонятого гения. Появляется целая плеяда одиноких и ос- меянных гениев. Они создают мало кому понятные и чуждые лю- дям произведения. Так было с поздним Эль Греко и с искусством Рембрандта, а позднее так было с Ван Гогом, трудности такого рода выпали на долю Свифта, Бодлера, Кафки и других. А дальше – по- луголодный юноша Шагал в Париже в 1913 г., полтора десятилетия отверженности в начале биографии Пикассо и так далее.
Итак, мы пошли по линии социологии культуры и надеемся на какой-то выигрыш. А этот выигрыш нам нужен, ибо мы уже убе- дились в том, что в нашей науке слабы основания. Детали разра- ботаны неплохо, а фундамент какой-то ненадежный.
Мы знаем, что Новое время – эпоха модернизации и социаль- ной эмансипации. Понятное дело, что любая социальная группа (сословие, профессиональный цех желает двигаться вверх по со- циальной лестнице, желает сделаться максимально независимой и не подчиняться другой группе. История Нового времени является, в этой перспективе, историей борьбы самых продуктивных, актив- ных и наступательных групп за почетное и видное место под солн- цем. Требования свободы, подобно чувствам любви и ненависти, на практике никогда не укладываются в рамки норм и правил мо- рали, религии, этики и эстетики. Перехлестывание обязательно происходит.
Всякое сословие или всякая социальная «порода» людей, кото- рые претендуют на автономизацию, на особые права, на незави- симость от диктата прежних элит, ведет себя дерзко и мятежно. Едва ли не первыми в этой веренице бунтующих нонконформис- тов Нового времени были люди искусства, представители твор-
ческих профессий. И в ходе всех дальнейших революций очень заметны именно люди творческих профессий или артистических склонностей, от Леонардо да Винчи до Кандинского, от Данте до Джойса, от Эль Греко до Уорхола.
Первая же самоочевидная гипотеза гласит, что атмосфера соци- альной эмансипации и модернизации Нового времени была благо- приятна для возникновения искусства новаторского, эксперимен- тального, дерзкого – будь то искусство Леонардо или Кандинского, Эль Греко или Малевича. В этой перспективе революционность основоположников авангарда не так уж и выделяется на фоне но- ваторства великих первопроходцев, начиная с Ренессанса.
На самом деле историческая социология не совсем безнадеж- на и кое-что нам дает. Она хотя бы немного открывает нам глаза, и не позволяет смотреть на историю так, как смотрит обыватель. И все же и в этой области преобладают мифологемы, а не анали- тические подходы.
В любом музее или институте современного искусства на про- странстве от Сан Франциско до Варшавы мы встретим среди со- трудников твердое убеждение, что новаторство и революционность совершенно исключительного рода и градуса выделяют в истории искусства его авангардных обновителей – будь то Малевич или Энди Уорхол, концептуалисты или минималисты. В качестве ак- сиомы утверждается мысль о том, что нарушение культурных за- претов, шокирование публики и работа с непозволительными ве- щами утверждается в искусстве XX в. как главное содержание и творческий метод искусства. Имеется в виду та странная мысль, что прежде ничего подобного не было. Она странная, ибо на уров- не эмпирического знания совершенно неверна, и тем не менее широко распространена среди теоретиков, историков и критиков искусства. Здравомыслящий и знакомый с материалом искусства человек должен признать, что по параметрам революционного но- ваторства чемпионами были Леонардо, Микеланджело, Брейгель, Рембрандт, Ван Гог.
Занимаются изучением искусства, если не считать некоторое количество случайных и посторонних людей, очень понимающие люди. Но у них есть один вопиюще слабый пункт. Специалисты и знатоки постоянно игнорируют одно важное противоречие в сво- ем деле. Пока они разбирают произведения искусства как тако- вые, в их конкретности и уникальности, наши исследователи на высоте. Есть великие книги, где блестяще показывается, что ше- девры больших художников – это своего рода сгустки дерзнове- ния, откровения свыше, вызывающие демонстрации непокорнос- ти. Я вспоминаю, что Гомбрих написал о живописи Мазаччо, или как Алпатов интерпретировал Микеланджело. Или как Эфрос го- ворил о Сурикове. Историки искусства были способны на истин- ные прозрения. В их описаниях и интерпретациях художники по- хожи на непокорных титанов, которые сотрясают устои разумного
понимания мира и общественного устроения. Эти искусствоведы на самом деле понимали самое главное в искусстве! Они догады- вались и умели сказать о том, что художнику открывается нечто
«совершенно не нужное» для передачи идей, нечто «излишнее», нечто «запредельное». Но для меня остается загадкой: как это так получается, что проницающий взгляд ученого так легко сочетается с профессиональными мифологемами.
Своим чередом возникло совершенно мифологическое деление на «классическое искусство прошлого» и «неклассическое искус- ство современности». Притом граница между тем и другим тихо и неуклонно дрейфует в нашу сторону. Уже и отцы-основатели аван- гарда причислены к «классическому искусству прошлого».
Когда же дело доходит до содержательного обоснования «клас- сического искусства прошлого», то здесь уже господствуют самые махровые мифы и легенды. Я бы даже рискнул выразиться резче: ритуальная болтовня про гуманизм, прогресс, творческую силу, нравственные ценности и прочие выдумки правильных людей. Иными словами, некая помесь причесанного Бетховена, очелове- ченного Гегеля и кастрированного Шиллера, т.е. нечто совершен- но невыносимое. Потому общие очерки истории искусств обычно так неудовлетворительны. Общие очерки одной отдельной эпохи (Ренессанса, Барокко, XIX века или XX века) тоже не лучше.
Что же происходит? Пока ученые-исследователи смотрят на реальные произведения, они умнейшие и искренние люди, и под- линные интерпретаторы. А как только возьмутся обобщать и де- лать теоретические выводы, так получается какая-нибудь профми- фология. Та или иная.
В нашей профессии есть внутренний запрет, который не дает раскачивать лодку и говорить слишком опасные вещи. Иначе го- воря, в отдельном произведении ученый увидит ауру, непостижи- мые и опасные откровения и грозные испытания на излом бытия. В истории искусства, взятом как целое, ученый норовит видеть рациональное движение смыслов, последовательное достижение великих правильных идей (религиозных, гуманистических, поли- тических или иных).
В отдельных шедеврах великих мастеров сколько угодно откло- нений, необъяснимых прозрений и странных откровений, иног- да самых шокирующих. Это пожалуйста, сколько угодно. Но ког- да надо прописать общую линию истории искусства на большом отрезке, то тут извольте говорить о законах, закономерностях и строгой упорядоченности движения.
Легко сказать, что другого пути нет. В самом деле, если бы чи- татели книг и посетители музеев искали в искусстве и литературе проповедь нигилизма, декларации запретной любви или радикаль- ных политических революций, то это означало бы, что мир сошел с ума. Однако заметим, что новоевропейское искусство создавалось, начиная с Возрождения, творческими людьми, которые ощущали
себя первопроходцами, создателями и обладателями важнейших ценностей, т.е. «свободными художниками». Не может, однако, считать себя таковым мастер, который беспрекословно выполня- ет нормы, каноны, требования и ограничения господствующей культуры.
Тут назревают сомнения и возражения. Самое простое и оче- видное из возражений гласит: было бы наивно и неисторично ви- деть прямых предшественников авангардных революций где-ни- будь в XVI или XVII веках. Так оно и есть. «Проклятые поэты» и бунтующие художники, отвергаемые обществом и противостоя- щие ему по всем статьям – это продукт определенного и сравни- тельно позднего исторического времени. Но процесс становления развития самого типа вольного и «вольничающего» художника – это единый процесс. Он ведет от первых «титанов Возрождения» к Шекспиру, Рембрандту и Веласкесу, а далее – к Гёте и Бодлеру, Эдуарду Мане и Ван Гогу, Пикассо и Маяковскому.
Но есть и еще более капитальные сомнения и возражения. Мы хотим понять природу и смысл творческой свободы, той самой непонятной энергии, которая остро ощущается в ищущем, нова- торском искусстве от Ренессанса до XX в. Должны ли мы сказать, что эта свобода порождена социальной эмансипацией и динамиз- мом этого исторического периода? Или, того более, можем ли мы думать, будто социальная эмансипация была своего рода содер- жанием или смысловой импликацией этого вольного творческого духа?
Нет. Никак не получается. Художник, будь то Рембрандт или Пикассо, советский официальный академик или самый крутой
«актуал» начала XXI в., выполняет некие требования или ожида- ния тех или иных социокультурных инстанций или узлов. Это те самые инстанции, узлы, субстраты, или иные центры власти и ис- тины, которые признаются художником легитимными и правомоч- ными. Художнику нужны идеи. Это может быть воображаемый
«мировой дух», или вечные ценности Библии, или анархические аксиомы революционеров, или другие аксиологические конструк- ты. Они могут быть конфессиональными или политическими, це- ховыми или генерационными, национальными, классовыми или иными. Их трудно даже перечислить.
Здесь находится камень преткновения для тех, кто изучает ис- кусство и литературу. Литературоведы, искусствоведы и прочие исследователи творческих явлений и процессов обращают внима- ние прежде всего на то, чему и как художник служит, во имя чего творит. Предоставление услуг, выполнение норм и ожиданий ре- ферентных групп и трансляция неких ценностных смыслов – вот что изучается в первую очередь. Иначе говоря, изучаются такие вещи, как стиль и иконография, идейная направленность и про- фессиональное качество. Всё это суть атрибуты социокультурного конформизма. Их можно повторять и воспроизводить, регулиро-
вать, контролировать, передавать от старших младшим, и так да- лее. Стилистику Пуссена или Рубенса можно было закреплять в обучении и передавать ученикам. Кубизм и абстракционизм тоже можно преподавать, утверждать на театре вкусов и транслировать во времени и пространстве. (При этом происходило и происходит схематизирование и даже оглупление, ибо такова цена внедрения в культурный обиход общества.)
Поскольку такие вещи повторяемы и воспроизводимы, они мо- гут быть изучены исследователем. Они лучше всего прочего под- властны методам науки об искусстве. Это означает, что исследо- ватели изучают в первую очередь те уровни и пласты искусства, которые говорят о смирении и покорности, о социальной и куль- турной конформности. Казалось бы, результат неплохой. То есть какой-нибудь результат – это уже кое-что. Но ведь опять-таки са- мое главное остается за кадром. Если у нас есть глаза, чтобы ви- деть живопись или архитектуру, и есть уши, чтобы слышать му- зыку и поэзию, и есть особый резонатор внутри, чтобы читать литературу, то мы должны понимать, что в искусстве есть вольная творческая субстанция. Появиться на свет ей помогают социо- культурные факторы, но она сама-то говорит не о том, что она
«служит» кому-нибудь, а о том, что она сама по себе и действует независимо.
Шедевры – это такие произведения, которые более или ме- нее служат обязательным инстанциям и ценностям, но в каких-то моментах отказываются от служения и проявляют непокорность. В них есть нечто такое, что мы не можем передать словами, а мо- жем только внушать нашим читателям или слушателям некими особыми приемами. И наконец, мы можем между собой обмени- ваться своими тайными жреческими сигналами. Например, слово аура. Мы говорим тайное слово, и все посвященные ощущают трепет.
У этого слова нет определения, а скрывающееся за ним явле- ние, это самое тайное Нечто, имеющееся в шедевре искусства, не поддается никаким количественным измерениям и не может быть никак воспроизведено. Иначе говоря, наука об искусстве, взятая в качестве академической дисциплины, в данном случае бессиль- на. Философия искусства, быть может, немного лучше вооруже- на. Но и ей приходится трудно в деле освоения этого неведомого, неуловимого Нечто.
Свобода творчества прежде всего состоит в том, что рядом с умным и высоко культурным послушанием, и даже в своего рода брачном союзе с последним живет искусство непослушания – специфическое порождение Нового времени. Нужна специальная дисциплина со своим предметом и своими методами. У меня есть свои догадки и наметки насчет того, как ее выстраивать, эту дис- циплину. (У меня даже есть название для нее: субверсиология.) Но излагать аксиомы и теоремы особой научной методики и школы
понимания искусства – это совсем особая задача. Здесь я ее не ставлю. Здесь была поставлена задача обосновать необходимость такой дисциплины, которая помогла бы преодолеть мифологич- ность нашего представления об искусстве Нового времени и ХХ в. Однако возможно ли преодолеть мифологизм нашего професси- онального мышления? Не есть ли всякая борьба с мифологизмом в области искусствоведения очередной версией мифологизации? Это и есть самое главное. Ответ будет такой: по крайней мере, возможно сгустить мифологизмы, довести до абсурда, т.е. увидеть со стороны и, таким образом, лучше осмыслить свой предмет и методы его изучения.
Ю.А. Богомолов
КОДы МИФОЛОГИЧЕСКИХ ФЕТИШЕй
(Заметки на полях телевизионных программ)
Все новейшие коммуникации от фотографии и до ТВ вкупе с Интернетом как-то особенно энергично склоняют культуру к гло- бализму, который большинством людей культуры иначе не интер- претируется как чума ХХI и последующих веков.
Хотя на деле не все так ужасно. Глобализм – не свет в конце туннеля, и не безнадежный тупик, и не кошмарная бездна, а все- го лишь объективный фактор развития человеческой цивилизации. Бороться с ним также бессмысленно, как с магнитными возмуще- ниями на солнце. Его надо принимать в расчет, занимаешься ли ты политикой или художественным творчеством. Или исследуешь культурологические процессы.
У страха перед глобализмом глаза велики. Мы знаем, что чело- вечество сначала сбивалось в этносы, затем огосударствлялось. Оно только и делало, что делилось по тем или иным признакам и объеди- нялось на той или иной основе. Оно только и делало, что изо всех сил стремилось к единообразию и каким-то чудом избегало его. Оно только и делало, что строило вавилонские башни, которые раньше или позже обрушивались. Их руины, однако, не столько отбивали охоту к возведению новых вавилонов, сколько вдохновляли на их возобновление.
На данном историческом этапе интенсивно строится вавилон- ская башня Массовой Культуры. На первый просвещенный взгляд она кажется чудищем, в сравнении с которым тоталитарные режи- мы ХХ в. представляются уже не столь безнадежными драконами. Их довольно было победить. А тут вся надежда на то, что этот дра- кон сам себя победит, или каким-либо способом обуздает.
Надежда небезосновательная. Посему постараемся отвлечься от апокалиптической картины конца света и культуры. Спустимся с неба обобщений на землю того реального опыта, что нам в изоби- лии предоставляет современное ТВ.
Спускаться будем медленно.
ИУДА НЕ БыЛ ИУДОй?
Обнародование древнего апокрифа «Евангелие от Иуды» вы- звало значительный резонанс во всем мире. Если поверить старой новой благой вести (а именно так переводится с древнегреческого
слово «евангелие» – «благая весть»), то низкий предатель, король предателей, нарицательный предатель, человек по имени Иуда и по фамилии Искариот, был не тем, за кого его принимало человечество на протяжении двух тысячелетий. Он другой.
Во всяком случае, он донес на Иисуса и обрек его на крестные муки не из низких побуждений, не корысти ради, а из высших соображений: чтобы помочь учителю освободить его духовную ипостась от бренной человеческой плоти. Иуда свидетельствует, что такова была воля самого Иисуса, которой он покорно после- довал.
За это ему было обещано, что он станет «превыше всех», что ему станет «возможно достичь» царствия небесного и что его звезда на небе окажется «путеводной».
В изложенном Андреем Шитовым трактате «Евангелие от Иуды» (апрельский номер «Эхо планеты» 2006 г.) сообщается, что, «под- нимая очи горе, чтобы узреть эту звезду, Иуда видит облако света и вступает в него», удостоверившись, таким образом, в грядущем преображении.
Как там, на небе, сложилась судьба Искариота, трудно сказать, но в массовом сознании (а также подсознании) людских толп его имя проклято навеки и реабилитации оно не подлежит.
Православная церковь устами Патриарха Алексия Второго уже вынесла вердикт «Евангелию от Иуды», назвав этот апокриф «ере- сью гностицизма». Вердикт не новый; его уже объявляли во II в. н.э. И с точки зрения христианского учения так оно и есть. Предатель Иуда ни реабилитации, ни амнистии не заслужил. А этот писанный на папирусе манускрипт, с которого современные архивисты стрях- нули пыль веков и реставрировали, едва ли поколеблет краеуголь- ные камни христианской веры. Он ведь, по мнению авторитетных богословов, оказался следствием и отражением полемики между истинными христианами, верующими в «Святую, Единосущную, Животворящую и Нераздельную Троицу – Отца, Сына и Святого Духа», и так называемыми гностиками, полагавшими, что людской род разделен на тех, кто избран и одарен «искрой Божьей», и ос- тальных, о которых в тексте сказано, что «невозможно сеять на камне и пожинать плоды».
Судя по тексту манускрипта, Иуда сознает себя «одаренным искрой Божьей». Вследствие этого его поступок – либо страшное и подлое преступление против человечества, либо необыкновенно высокий и жертвенный подвиг во имя человечества.
Первая трактовка – общепринятая, соответствующая христиан- скому канону точка зрения; вторая – порочная ересь.
Не смею вступать в чисто историко-богословский спор; скажу другое.
Проблема в том, что образ Иуды давно стал фольклорным мифо- логическим и в этом качестве подлежит рефлексии как художест- венной, так и культурологической.
Есть уже вполне светские комментарии, проясняющие всеобщий интерес к вновь открывшимся обстоятельствам библейской исто- рии. Из комментариев следует, что мораль рода людского настолько исказилась, деформировалась, отклонилась от Божественных пред- начертаний, что поневоле явилась потребность как-то оправдать и самый страшный грех – предательство Спасителя. Слишком тесно заселилась Земля доносчиками и охотниками за тридцатью среб- рениками. В России еще памятна укорененная в сталинскую пору традиция стукачества. На современном Западе практика доноси- тельства на соседей, нарушающих ту или иную норму общежития, считается гражданской доблестью.