Первые сериалы («Улицы разбитых фонарей» и «Бандитский Петербург») констатировали развал силовых институтов – мили- ции, спецслужб, армии. И вся надежда на выживание связывалась с отдельными достойными в человеческом отношении службистами. Государство как целостная система перестало быть «крышей» для своих граждан. На это сериальная мифология ответила романтиза- цией криминального братства и криминальной крыши – «Бригада»,
«Люди из стали».
Теперь все явственнее артикулируется потребность в некоем общем историко-географическом пространстве. С этой стороны
«Офицеры» почти в полном объеме ее удовлетворяют. Главные ге- рои наследуют профессию по прямой – они кадровые военные. Актер Василий Лановой здесь неспроста – он играет роль офицера, побывавшего на фронтах Гражданской и Отечественной войн. Один из суперагентов Егор – его сын.
Создатели верно угадали, что нынешний зритель хотел бы ви- деть не только героев прошлых дней, но и нынешних; и не только в пределах страны, но и за ее пределами. Сюжет так организован, что возможности Ставра и Шуракена никакими рамками в этом от- ношении не стеснены.
Самая, пожалуй, актуальная нужда – в идеологической печке, от которой можно танцевать и совершать подвиги. Она не может быть сугубо советской. Или великорусской. Или конфессиональной. Или всего лишь национально-патриотической. Или сугубо буржуазной. Или только демократической.
Надо заметить, что политическая мысль современных политоло- гов уже несколько лет безуспешно бьется над этим вопросом. А тут еще господин Проханов упорно впаривает общественности – идею
«пятой империи». Вариант «политического реванша»?
Этот вопрос не смогли обойти создатели сериала. Но все, что они придумали – предельно деидеологизировали идеологию своего создания.
|
|
Здесь они пошли путем первых «Офицеров». Их герои – патри- оты не идеологии (какой бы то ни было), а чести (в данном случае офицерской). Она для них превыше прочих понятий – «служебной иерархии», «государства», «страны». Есть только одна вещь, кото- рая, будучи брошенной на другую чашу весов, могла бы их поколе- бать, – это семья.
В сериале перевешивает честь, но понятно, что только в этом случае семья будет счастливой.
Понятно-то оно понятно, но только на рациональном уровне. В эмоциональном остатке оседает и культивируется все тоже чувство тотального реванша.
В принципе, это не самое благородное чувство. На нем храм не стоит. Если только «пятая империя»…
О, ЖИЗНЬ! Ты – СПОРТ!
Белая Олимпиада началась в самое время.
В момент, когда мир оказался на грани, как полагают многие на- блюдатели, войны цивилизаций, когда в ходе перестрелок карика- турами задымились края континентов, в центре Европы, в столице Альп случился, хоровод единения землян вокруг олимпийского огня. Огня на церемонии открытия было много. Роликобежцы таска-
ли по паркету стадиона на своих спинах газовые баллоны, из кото-
рых рвались языки бездымного пламени. А потом огонь вспыхнул по всему периметру арены и красиво взметнулся гигантским фон- таном. Все радовались ему как язычники. Все почувствовали себя завороженными. Как язычники. И в конце концов все вольно или невольно осознали себя глобалистами, приобщенными к событию планетарного масштаба.
|
|
Есть, впрочем, другое мнение. А именно: большой спорт не сплачивает людские массы, не объединяет человеческие расы, не отменяет этнические различия, социальное неравенство, не сми- ряет межгосударственные конфликты, а подливает лишь масло в огонь вражды всех со всеми и возбуждает межнациональную неприязнь.
По этой логике лыжник, проигравший гонку, должен возненави- деть человека, выигравшего ее, а заодно и всех соотечественников победителя. Со своей стороны победитель будет смотреть на тех, кто отстал от него, с чувством высокомерия, презрения и неуваже- ния. С этой стороны олимпийские Игры, как и Чемпионаты мира по футболу, страшно вредны.
Применительно к современной России они, по мнению крайних либералов, не полезны еще и постольку, поскольку отвлекают народ от борьбы за свободу и демократию. Более того, способствуют рос- ту рейтинга авторитарной власти. Это при условии звонких побед на спортивных аренах. А ежели наши проигрывают, то неизбежно его падение. По сему Олимпиада, как правило, становится факто- ром внутриполитической жизни страны.
Оно, конечно, всякое явление имеет оборотную сторону. В том числе и Большой спорт, у которого оборотная сторона соответствен- но большая. В наши дни она благодаря массмедиа доступна для обоз- рения, как никогда. Мы видим, как политики заигрывают с чемпи- онами и рекордсменами – для них это золотая жила популизма. Мы знаем, почем фунт славы (и в денежном выражении) для тех, кто восходит на пьедестал. Мы в курсе всех допинговых и судейских скандалов. Нас довольно полно информируют о трениях в отноше- ниях спортивных боссов со спортсменами. Если что не так на олим- пийском общепитовском столе, то тут же широкой публике предъ- является стул захворавших атлетов. Рассказы о том, как пируют в
|
|
«Русском доме» по случаю каждой медали, как там рекой льется водка и столовыми ложками мечется красно-черная икра, состав- ляют уже отдельную сагу.
Нам, не поехавшим в Турин, не пившим там мед-пиво, по телевизору и Интернету видно все. Пусть те, кто поехал, это знают.
Видно, в частности, сколь значительную роль стала играть ком- мерческая составляющая в Играх взрослых детей. Почти такую же, если не большую, чем политика. И уже, судя по эксцессу, связан- ному с размещением рекламы на экипировке российских спортсме- нов, пытается занять не меньшее, чем фармацевтика.
Нетрудно заметить, что реклама на спортивных праздниках ста- новится все более агрессивной и бесцеремонной. Если последить за тем, как себя ведет в Турине Михаил Куснирович, глава фирмы, обувающей и одевающей нашу команд, то не сразу догадаешься: кто в доме хозяин и кто кому – слуга? И вообще: Bosco di Cillegi – для Олимпиады? Или Олимпиада – для Bosco di Cillegi?
И еще много чего можно сказать сурового и пафосного про тот шлейф мусора, что тащится за праздником во славу физических возможностей человека.
Есть и сугубо философская претензия. Она состоит в том, что международные спортивные ристалища являются имитацией войн, а войны – это скверно по факту. На что, правда, можно было бы философски и ответить: имитация порочного явления в конечном счете должна послужить делу его профанации, что по отношению к злу войны само по себе гуманно. Ну, а если этот вид человечес- кой деятельности позволяет канализировать и сливать накапли- вающуюся в людском сообществе разрушительную агрессию, то чего лучше?..
Впрочем, это все – факультатив.
Спорт – как спор, а не как физкультура – явление органичес- кое, глубоко имманентное. Он проистекает из духа противоречия человека своей физической природе. Он дышит воздухом противо- речий. Он пронизан идеей конкурентной борьбы. В том числе и с Его Величеством Случаем. Но ведь ею овеяно все развитие челове- ческой цивилизации, как в индивидуальном порядке, так и в массо- вых столкновениях. И в этом смысле Большой спорт – это хорошо работающая игровая модель человеческого общежития в Большом мире. Это есть жизнь в наглядно-показательном концентрирован- ном виде; это ее сгусток в предельно экстремальной форме. Потому она и стала большим и захватывающим шоу, с коим не сравнятся самые яркие всплески массовой культуры.
С героями Игр все более или менее понятно. Что же касается миллионов их зрителей, то здесь мы имеем дело с еще одной сти- хийностью. Человеку от природы свойственно гордиться. Как лю- бить. Как ненавидеть. И в этой органичной склонности он способен доходить до страсти. Иногда – до исступления.
В иных случаях, по отношению к себе – к единственному. Тогда человек кладет жизнь на алтарь рекорда и плачет от счастья на по- диуме с большой олимпийской медалью на груди.
В прочих случаях – к своим родным. И далее – к соседям, согражданам, соотечественникам, соплеменникам, к единовер- цам…
Из этой страсти произрастают все патриотизмы – от расового до конфессионального, на чем горазды спекулировать политики, кле- рикалы, на чем научились делать деньги бизнесмены.
Этой страсти сполна ответило олимпийское движение. Оно ее разжигает; но оно ее и удовлетворяет. Оно дает людям шанс одо-
леть как индивидуальные, так и коллективистские комплексы. По крайней мере, на эмоциональном уровне.
Наконец, самое существенное: Олимпиада – наиболее жизне- способная модель глобализма. Она тем более замечательна, что внутри себя раз в два года (на зимних и летних Играх) триумфаль- но преодолевает межнациональные трения и споры о том, кто на свете всех сильнее, всех ловчее и быстрее.
церемонии Открытия и Закрытия Олимпиады – это всегда тор- жество глобализма над антиглобализмом. Впрочем, каждый раз не окончательное.
…Все-таки, надо признать, что ничто так не объединяет людей на Земле, как то, что их разъединяет.
Е.В. Сальникова
ВИЗУАЛЬНОСТЬ КАК ИДЕАЛЬНАЯ МАТЕРИЯ МИФОЛОГИИ В ХХ в.
Массовая культура предоставила режим наибольшего благопри- ятствования развитию мифологической образности, мифологическо- го сознания. О роли тиражирования, «массового воспроизведения» в формировании социокультурного пространства ХХ столетия – в том числе специфической мифологии – написано немало и в оте- чественных, и в зарубежных трудах. Это классика культурологи- ческой мысли.
Можно создать энциклопедию старой мифологии, востребован- ной и актуализированной ХХ столетием, от «Илиады» и «Одиссеи», подвергающихся многократным интерпретациям в кино и компью- терных играх, до северного средневековья, превращенного в фан- тазийный мир Толкина, от христианства, интерпретированного по законам мюзикла («Иисус Христос – суперстар»), до великого романа «Война и мир», становящегося телесериалом. Можно со- здать не менее обширную энциклопедию мифов, рожденных именно в ХХ столетии.
Однако я сосредоточусь не на типологии архетипов, не на бес- конечности и вездесущести тиража, но скорее на той фактуре «кар- тинки», которая и делает визуальное именно визуальным, а не прос- то зрелищным или изобразительным.
Особая фактура и особая форма существования визуальности и есть ее сущность. Она изначально несет в себе фермент мифа – вне зависимости от конкретики образов, от наличия архетипичес- ких мотивов, характерных для мифа. Собственно, в рамках евро- пейской культурной парадигмы рождением мифа было предрешено рождение визуальной культуры, пусть и свершившееся многими столетиями позже.
Каковы свойства мифа? В идеале, если мы имеем дело с арха- ическим мифом, то его происхождение должно теряться в тумане столетий – в хаосе и многообразии жизненного пространства и форм жизнедеятельности человека. Когда и подлинность и вымыш- ленность отдельных содержательных элементов мифа недоказуемы, сомнительны, относительны. А если даже доказуемы и безотноси- тельны – важны не своими ясными взаимоотношениями с историей человечества, но своей автономной ценностью, своей эстетической значимостью. Миф важен как образная интерпретация мира че- ловеком. Как писал Е.М. Мелетинский, в первобытных культурах
«мифология становится тотально господствующим способом гло- бального концептирования. Будучи своеобразным отражением при-
нятых форм жизни, мир мифических сверхъестественных существ воспринимается в качестве первоисточника этих форм и как некая высшая реальность»1.
Миф прочно укоренен в человеческом коллективном сознании. Миф – смысловой универсум, содержащий представления о про- шлом, настоящем и будущем, об идеалах и антиидеалах. В мифе всегда есть правда человеческого мировидения, мирочувствования, правда понимания должного и недопустимого.
Миф сохраняется в сознании, как изображение и другие виды информации на фотопленке, компакт-диске или флешке. Созна- ние – идеальный хранитель и носитель мифа, который там, в созна- нии, невозможно пощупать, взять в руки, увидеть. Однако именно от- туда идет трансляция мифа на все прочие многообразные носители – будь то устный рассказ, литературно обработанный и запечатленный эпос, роман, поэма, песнь, трагедия, киносценарий, либретто оперы или балета, изображение на стенках амфор или на полу атриума, на костяном гребне или на рукояти меча, на салфетке в кафе или потол- ке станции метро, в живой игре актеров или запечатленной на плен- ке игре, в станковой живописи, настенной росписи, мозаике, книж- ной гравюре, обоях, изображении на рабочем столе компьютера, на рекламном постере, в экранчике сотового телефона...
Жизнь мифа в прошлом и в современности подобна жизни вез- десущей, саморазрастающейся и саморазвивающейся материи, ко- торая не знает границ, которая заполняет собой удобные пустоты, попадающиеся на пути объемы в прямом и переносном смысле – объемы сознания и подсознания новых и новых живых носителей – воспринимающих, новые и новые пространства предметных носите- лей-модификаторов.
Чего стоит миф, если его никто не передает из уст в уста? Если к нему никто ничего не прибавляет от себя. Ведь «отсебятина» есть знак того, что состоялось пропускание имперсонального эстетичес- кого массива через «я», состоялся индивидуальный контакт пролон- гированного действия с мифом. В процессе такого контакта очеред- ной транслятор мифа подтверждает статус мифа, у которого есть некое стабильное герметичное ядро, и пластичный, находящийся в стадии перманентных модификаций, наружный слой, который и обеспечивает интенсивность циркуляции мифа во внешнем мире. Внешний слой мифа предрасположен к бурному взаимодействию с современным сознанием, с его сиюминутными зигзагами, парадок- сами, аберрациями и стереотипами.
Миф мертв, если его никто не излагает в сотый и тысячный раз своими словами, не использует для сочинения песен и стихов или упоминаний в песнях, стихах, романах, пьесах, в качестве срав- нений в риторических тирадах, исторических описаниях, в эссе и анекдотах, в прочих произведениях самых разных жанров и даже степени художественности (что тоже важно).
1 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 163
Персону Гомера, не просто сочинившего «Одиссею» и «Илиаду», но впитавшего эстетическую информацию, известную с более ран- них времен, и передавшего эту бесценную сумму образов, мотивов, сюжетных звеньев, истории, поверий, традиций, ритмов своим сов- ременникам, а через них потомкам, – Гомера можно назвать одним из первых великих трансляторов мифа. А без модели трансляции как таковой миф вообще не существует.
Но трансляция может иметь и форму зримых образов. Сцены из античной мифологии запечатлевались на самых разных носителях изображений своего времени, в разных видах и жанрах культурно- го пространства и цивилизационной среды.
Миф на то и миф, чтобы его фрагменты становились основой для зрелищ, рисунками на стенках амфор или саркофагов, украше- нием предметов военного и домашнего обихода, декором на сте- нах, потолках, полах зданий. Такова полноценная жизнь мифа. Она подразумевает интенсивность его трансляции, в том числе в мате- рии, предназначенной для зрительного восприятия. С развитием цивилизации и повседневной материально-пространственной сре- ды обитания появились новые носители мифологической образнос- ти – транспортные средства и трибуны стадионов, майки и кружки, почтовые марки и календари, постеры и плакаты, этикетки и сумки, периодические издания и книги. И, естественно, фотография, кино, телевидение, компьютер… Одним словом, пространство визуальной культуры. Чем дольше оно развивается, тем более вариативным и вездесущим становится. А потому попадание в пространство визу- ального способствует трансформативности образа, его многократ- ной передаче, интенсивности его восприятия и переработки.
Визуальная эра по-своему активизирует феномен мифа, позво- ляя мифологическому началу развить экспансию еще большей мощ- ности, еще большей вариативности и фантастического пространс- твенного охвата. Но визуальная культура – не просто сравнительно новая группа форм, удобных для трансляции мифа. Визуальность обладает спецификой, в которой есть нечто родственное сущности мифа как таковой. И поэтому визуальность способна одним сво- им присутствием дополнительно мифологизировать наш мир, и без того избыточно насыщенный модификациями мифа.
УСКОЛЬЗАЮЩЕЕ АВТОРСТВО, ИЛИ В НАПРАВЛЕНИИ К СПАМУ
Фотография – первая ступень в развитии собственно визуаль- ной культуры. Отдельный фотографический оттиск еще не есть единственно возможное «тело» существования фотообраза – это лишь экземпляр тиража, который в идеале может быть бесконечен, если имеются исходные материалы, т.е. негатив, пленка. С носи- теля можно распечатывать сколько угодно фотокарточек. Они все являются воплотителями образа-оригинала и находятся в равном статусе друг с другом.
Однако где же сам образ-оригинал? Логично сказать, что на пленке. Да, но там он еще не вполне образ, хотя бы просто потому, что там его невозможно полностью рассмотреть, составить о нем адекватное впечатление. Там его доступность для полноценного восприятия весьма относительна. Пленка – хранитель образа-ори- гинала. Отпечатанные фотокарточки – носители образа-оригинала и они же тираж, копии образа-оригинала. А где же сам оригинал в своем полноценном, полнокровном, полностью доступном для вос- приятия виде? Похоже, что нигде, – небывалый до изобретения фотографии феномен.
Это условное «нигде», поскольку образ-оригинал все-таки где- то находится, хотя в подобное «где-то» неосязаемо. Образ рож- дается в точке пересечения человеческого зрения, человеческих реакций и работающего технического устройства – в точке пере- сечения культурного сознания и «разумной машины». В рожде- нии визуального образа возрастает доля имперсонального и даже внечеловеческого начала, доля автоматического, инстинктивного, интуитивного, рефлекторного, доля непрогнозируемого, бескон- трольного.
Фотограф думает, что он снимает одно, однако зафиксирован- ным на пленке оказывается нечто иное, для самого фотографа не- ожиданное, но не случайное. Нечто чрезвычайно существенное, не- кий отчет о состоянии мира. Если миф – плод коллективного созна- ния человечества, то визуальный образ – это плод коллективного сознания человечества и созданной им техники, плод коллективной интерпретации мира современной культурой и цивилизацией.
Технология сочинения-созидания визуального образа практи- чески не контролируема. Ее можно изучить и даже постичь, но ее невозможно держать в голове симультанно непосредственному вос- приятию конкретного визуального образа – иначе адекватное эсте- тическое восприятие окажется невозможным, оно прервется.
Даже у самого авторского, уникального визуального образа в не- котором смысле автора все-таки нет. Был когда-то. Возможно. В про- цессе сочинения, созидания, озарения (если таковое имело место). Но потом, когда визуальный образ вынесен в безбрежное море ви- зуальной культуры, он отрывается от своего творца и начинает са- мостоятельную жизнь.
Что значит представить автора живописного полотна и то, как это полотно рождается? Это представить человека с кистью и па- литрой, который накладывает мазки на холст так, чтобы по мере на- писания картины стало различимо изображение, хотя бы частично. Поступательное и довольно однообразное механическое действие художника, с рядом промежуточных результатов, производимое им по отношению к плоскости холста, на протяжении одного или не- скольких временны´х периодов.
Что такое фотография? Кинематограф? Телевидение? Компью- терная графика? Человек берет фотокамеру, направляет ее на объ- ект/фрагмент окружающей действительности и совершает некую
манипуляцию с деталями камеры. Потом (если камера не цифровая) проявляет пленку. Он не рисует, не лепит, никак с создаваемой ху- дожественной материей не взаимодействует. Человек связан лишь с ее хранителями и носителями. Автор дистанцирован от созидае- мого образа, от материи, в которой образ заключен.
В кино/телевидении к возрастающей дистанционности творче- ства добавляется еще и неминуемая коллективность. Корни автор- ства становятся настолько разветвленными и настолько сросшими- ся с технической цепочкой реализации образа, что об авторе в клас- сическом смысле слова говорить вообще не приходится.
В титрах фильмов и телепрограмм перечислят тех, кто «рабо- тал над проектом». Но это не сумма авторских начал. К тому же в титрах подчас указываются имена людей, в действительности не принимавших участие в работе над визуальным произведением, но лишь предоставивших свое имя как бренд в соответствии с коммер- ческими интересами и договоренностями профессиональных кор- пораций. Подлинное авторство в таких случаях бывает невозмож- но зафиксировать. И это не казусы чрезмерной коммерциализации производства, но закономерность развития всего визуального поля. На смену авторству приходит усложненное многоступенчатое соавторство и новая анонимность – анонимность как настроение, т.е. имеет место непроизвольный феномен, когда любой человек может стать формальным автором, своего рода живой фотокаме- рой или другим техническим приспособлением, способным улав- ливать нечто, «участвовать» в его запечатлении. Любой инициатив- ный транслятор некоей визуальной информации, которая выражает эпоху, время, ряд существенных свойств и ценностей той или иной
человеческой сообщности становится потенциальным автором.
Вся прелесть визуального образа – в его возможности свободно- го «фланирования» по разного вида визуальных носителей. Образ, попавший в визуальное поле, претерпевает феерическую свободу манипуляций, трансформаций, материализованных рефлексий. В репродукцию «Моны Лизы» монтируют чашечку с чайным паке- тиком, рекламируя производящую фирму. Картину Леонардо «пов- торяют» овцы, рисуя свою овечью «Мону Лизу» в анимационном фильме «Still Life». В увеличенной репродукции «Моны Лизы» на грубой фанере оставляют дырку для желающих сфотографировать- ся в этом великом образе.
С точки зрения классической культуры – это грубое и непозво- лительное издевательство над великим искусством. С точки зрения визуальности – это нормальный и неизбежный процесс мифологи- зации образа в визуальном поле. «Мона Лиза» уже давно – общая. Сообразно логике визуальности, ее написал Леонардо, но его кис- тью водила эпоха Ренессанса и многовековые традиции римско- итальянской культуры. Леонардо стал транслятором и фокусиров- щиком грандиозного опыта человечества – и человечество владеет
«Моной Лизой» по праву трансляторов и фокусировщиков новых поколений.
«Мона Лиза» – разная, у каждого своя и для своих целей пред- назначенная, обрастающая различными социокультурными контек- стами. Однако не утрачивающая чего-то самого важного, что поз- воляет узнавать образ в любом исполнении, в самых отчаянных перепевах. Большой диапазон гибкости образа при наличии узна- ваемой неповторимости – вот чего требует визуальное поле, на эти свойства испытывает образ и, если он выдерживает испытание, бе- рет его в работу, запускает в процесс мифологизации. Понятие иска- жения уходит в довизуальное прошлое культуры. Теперь актуально только понятие вариации мифа.
По своей сути визуальный образ не принадлежит ни живописи, ни фотографии, ни кинематографу, ни телевидению, ни рекламной индустрии, – даже если он принадлежит им формально. Визуальный образ принадлежит жизненному пространству как таковому. В нем он и живет без корней и субординации. Образы, созданные автора- ми знаменитыми, мало известными и анонимными авторами, обра- зы-клише, знаки, символы, – отражающие имперсональную жизнь культурного пространства, – все это перемешивается, соседствует, сменяет друг друга на визуальных носителях в окружающем чело- века мире.
Принципиально важной вехой в жизни визуального поля яви- лось изобретение Интернета и появление так называемого спама – информации, которая приходит на ваш электронный адрес помимо вашего желания. Спам, как правило, не читают и не рассматривают (а если читают и рассматривают, значит, это уже не спам, значит – послание меняет статус при контакте с воспринимающим индивидом). Любая информация в спаме есть информация визуальная, восприни- маемая прежде всего зрительно и мельком. Спам – это визуализация в чистом виде. Спам можно не просматривать и не воспринимать, но он от этого не исчезает. Спам являет собой апогей независимос- ти визуальной материи. Фотография, кино и прочая визуальность может существовать без зрителя. Однако изначально подразумева- ется, что он однажды появится, пусть нескоро, и во времени, зна- чительно отстоящем от времени создания фотоснимка или фильма. Спам же игнорирует отторжение. Он живет сам по себе.
Появляется снова и снова. Гуляет по Интернету. Рожденный чьи- ми-то коммерческими интересами, спам пользователю компьютера кажется явлением иррациональным и абсолютно имперсональным. Он воспринимается не как проявление чьей-то воли, но как при- родная стихия. Спам – воплощение мифа о хтоническом начале Интернета, системе автономной, не нуждающейся в человеческом присутствии и управлении.
Прекрасные фотографии застекленных балконов приходят тем, у кого балкона нет. Эффектные фото до и после курса таблеток для похудания поступают людям, у которых нет проблем с лишним ве- сом. Политические воззвания, приглашения на деловые семинары, предложения о покупке виагры, наркотиков, оружия… Все это не имеет конкретного адресата, и вместе с тем социокультурная функ-
ция спама весьма значительна. Не смотря на отрицание спам вос- принимается пользователем, и в этом восприятии явственно крис- таллизуется миф о другом, о «не-я» индивида.
Испытывая затруднения с самоидентификацией и самопозицио- нированием, современный человек всегда может легко найти спосо- бы моделирования собственной индивидуальности «от противного», с помощью отрицания, по принципу «я тот, кто не…», «я тот, кому не нужны…» Создавая защиту от спама и уничтожая спам, совре- менный пользователь как бы празднует победу над чуждой чело- веку разумному агрессивной и бессмысленной стихией, имеющей бесплотную, однако зримую форму. (Однако многие не хотели бы оказаться «теми, к кому никогда не приходит спам».)
Спам приходит потому, что современному сознанию в целом нужно, чтобы спам существовал и приходил. Бодрийяр писал о том, что реклама в городе создает иллюзию того, что город любит индивида2. Спам создает миф о любви виртуальных коммуникаций к пользователю – и, что самое главное, миф о безответной люб- ви Интернета и о душевной неприступности пользователя. В об- ращении со спамом современный человек реализует потребность в отторжении, в нелюбви. Какие-то элементы визуального поля должны восприниматься как нежелательный мусор, чтобы уравно- весить слишком сильную потребность в визуальном пространстве и склонность придавать ему слишком высокий статус.
НОВАЯ ПОТУСТОРОННОСТЬ
Фотография, кино, телевидение, видео, компьютерное модели- рование, Интернет... Эти явления визуальной культуры объединя- ет их принципиальная, акцентированная бесплотность, неизвлека- емость образов из экранного пространства или из той среды, где всякая материальность специфична, не вещна, не предметна – будь то материальность фотографии, кино-, теле- или компьютерного экрана.
Киноэкран – бледное ничто, пустота, созданная для того, чтобы на ней оживали движущиеся тени, несущие иллюзию реальности. Киноэкран не есть вещь в традиционном понимании. Ощупать ру- ками и ощутить, тактильно соприкоснуться с той функциональнос- тью, которая делает его действующим – невозможно. Телеэкран и экран компьютера – нельзя ощутить в их функциональной фак- турности или фактурной функциональности. Их функциональность находится вне экрана, где-то в общей технической цепи. И там эта функциональность сложна, ее нельзя рассмотреть, понять, как она работает. Внутренность телевизора/компьютера – это не меха- ническая внутренность шарманки. Экран – поле трансляции визу- альных движущихся образов. Телевизионное вещание неуловимо, недоступно для воспринимающего индивида. Телевизор – под ру-
2 Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1985.
кой. Телевидение – недосягаемо. Однако зритель имеет дело не с телевизором и не с телевидением, а с тем, что «они» вместе пока- зывают.
Телевизор можно выключить. Телетрансляция от этого не ис- чезнет, не прекратится, не испортится. Она лишь перестанет дохо- дить до одного конкретного воспринимающего субъекта. Потому что телевизор – лишь конечный пункт многозвеньевой системы те- левещания.
То же с Интернетом, который существует вне зависимости от того, подключен к нему отдельный единичный компьютер или нет.
Живописное полотно прекратит свое существование, если в отно- шении его будет развернута какая-либо агрессия. Изобразительное искусство в своем классическом виде вещно, обладает простой ме- ханической материальностью, оно «здесь и сейчас» и существует в единственном экземпляре.
Телезритель – получатель телесигнала. Сам же сигнал от полу- чателя не зависит и для него не обладает никакой внятной вещнос- тью, никакой доступной для физического воздействия и обыденно- го понимания-представления формой. Телезритель получает как с конвейера экземпляр из бесконечного тиража визуальной образной материи. Размеры тиража определяются количеством пользовате- лей, готовых подключиться к телесистеме. Телереальности хватит на всех, лишь бы доходил сигнал.