Что написать о футбольных хулиганах? Насилие вокруг футбола то затухает, то разгорается с новой силой. Они ведут себя одинаково, носят одинаковую одежду, говорят одинаково. В массе своей, как и солдаты, они анонимны. Кто, кроме официальных силовых служб государства, может вывести своих людей в нужное время, в нужный час, в нужное место?
Слышны голоса, что перед нами образец нового вида спорта, раз- вивающаяся современная культура, новая религия или новый наркотик. Предположений много27.
ФУТБОЛ, ПОПУЛЯРНАЯ КУЛЬТУРА И КУЛЬТУРНАЯ ИНДУСТРИЯ. «ВыБИРАЯ ПЕПСИ, Ты ВНОСИШЬ ВКЛАД В РАЗВИТИЕ РОССИйСКОГО ФУТБОЛА!»
Широкая коммерциализация футбола связана с 1870-ми годами – периодом демократических перемен в европейском обществе. Начи- нается проникновение денег в футбол в форме премиальных или платы за переход игрока. Ранний континентальный футбол был элит- ным занятием, отражающим стремление к современному и арис- тократическому стилю жизни. Это соответствовало общему толко- ванию идеи, что спорт соответствует формированию более здоровой молодежи и способствовало подъему спортивного ассоциативного движения. К 1870-м годам футбол, являясь как бы предшественни- ком глобализации, начинает распространяться по всему миру. Хотя он долго остается занятием буржуазным, к началу ХХ в. возникают команды в народных кварталах, которые играют вне правил феде- рации («дикие» команды). Постепенно различие между классами на футбольном поле ликвидируется.
В начале ХХ в. футбол уже не ограничен учебными заведения- ми, он превращается в самое популярное народное зрелище, рас- пространенное в рабочей среде, чему во многом способствует пуб- ликация результатов в сотнях газет (которые поступают в продажу буквально через 30 минут после окончания матча). Притягательная сила футбола базируется на разнообразии игры. Его распростране- ние также связано с достижениями индустриального общества, в частности с развитием сети железных дорог. Там, где есть вокзал,
27 Кинг Дж. Указ. соч. С. 424.
появляется футбольное поле, а также и возможность для болельщи- ков посещать выездные матчи.
Вопреки часто бытующему мнению (высказанному, кстати, и Хёйзингой), футбол теснейшим образом связан с проблемами мас- сового общества и является неотъемлемой частью популярной куль- туры. В современной коммерческой культуре футбол является од- ним из пространств, куда проникают крупные экономические ин- тересы, где сталкиваются идеологии и где переплетаются интересы национальной и международной политики. Футбол – это отражение проблем нашего времени и нашей культуры. В его развитии просле- живается динамика развития массового общества. Так, в эпоху ин- тенсивной индустриализации (1880-е гг.) Англию (а за ней и другие страны) охватила настоящая футболомания. Это не было упущено предприимчивыми бизнесменами. Процветали фирмы, производя- щие футбольную экипировку. Не были забыты и болельщики – для них начали выпускать сувениры, а один из крупнейших в Англии производителей спиртных напитков предложил любителям футбола специальный сорт ликера, с помощью которого можно было согре- ваться, следя с трибуны стадиона за игрой.
Социальная иерархия, насаждаемая руководством клубов, соот- ветствовала структуре человеческого общества. Так, до 1920-х годов учителя занимают достойное место в обществе, но затем они отсту- пают на второстепенные позиции, и с 1930-х годов власть над фут- болом больших городов переходит в руки промышленников и круп- ных торговцев. У руля ведущих европейских клубов стоят крупные магнаты или многонациональные корпорации (к примеру, «Фиат» в туринском «Ювентус»). Соответственно, меняется и характер игры, который все более попадает под стандарты рыночной экономики и общества потребления. В 1938 г., время расцвета «культурной ин- дустрии» (термин Т. Адорно), й. Хёйзинга писал:
Поведение профессионала уже не есть истинно игровое поведение, спонтанности и беспечности у него уже не бывает. В современном обще- стве спорт мало-помалу удаляется из игровой сферы и становится элемен- том sui generis, уже не игрой, но и не серьезным. В нынешней обществен- ной жизни спорт занимает место в стороне от собственно культурного процесса, который разворачивается вне его пределов28.
Как мы уже указывали раньше, в современной популярной культуре с ее любовью к ритуалу и обилием мифов, с последним утверждением Хёйзинги трудно согласиться, но бесспорным явля- ется интеграция футбола в общий спектакль современной популяр- ной культуры, инсценированный культуриндустрией. По мнению Хёйзинги, существует громадная пропасть между древними игра- ми, носящими священный характер, и современным коммерческим спортом. Конкуренция, носящая коммерческий характер, возника- ет, когда торговля начинает создавать сферы влияния, внутри кото-
28 Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 222.
рых каждый стремится превзойти другого. Таким образом, проис- ходит обращение процесса – игра вновь становится серьезным.
В футболе, как и во всей популярной культуре в целом, весьма выражены процессы глобализации. Сейчас уже не найдешь коман- ды, где ключевые роли не завоеваны игроками из этнических со- обществ, отличных от основной национальности. Вначале, в эпоху
«футбольного патриотизма», когда команда идентифицировалась с честью своей страны, это вызывало шквал недовольства. Но затем
«купля» и «продажа» игроков стали частью общей игры, а команды приобретали все более интернациональный характер. В России эти процессы проходили медленнее, чем в западных странах. «Наше мышление и нравственное сознание в этом вопросе отстает от ци- вилизованного уровня, – пишет А. Ткаченко в 2001 г., – мы до сих пор не чемпионы мира и Европы и долго еще не будем ими»29. Сейчас эта ситуация быстро меняется, но мы продолжаем отставать – не в технике и в тактике, а в мышлении и моральных приоритетах. Предубеждение по отношению к «засилью» иностранных игроков в футбольных командах основано всего лишь на стереотипе советс- кого времени о превосходстве отечественного футбола. «И ирланд- цам, и голландцам прямо в сетку с высоты залетали мячи», – пелось в футбольной песне советского времени. В реальности смешение национальностей в футболе приносит другой, чрезвычайно новый класс игроков и качество игры.
Футбол в эпоху массового общества, не теряя своей игровой, эмоциональной, ритуальной составляющей, становится полноцен- ным продуктом культурной индустрии. Если мы обратимся к блес- тящему анализу этого феномена, сделанному Т. Адорно, то увидим, что он вполне разделяет те характеристики, которые присущи про- дуктам культуриндустрии в целом:
Таланты являются собственностью индустрии еще задолго до того, как выставляются ею напоказ: в противном случае они не стремились бы так рьяно приобщиться к ней. Расположение публики, и мнимо и на самом деле благоприятствующей системе культуриндустрии, есть часть системы, а не ее оправдание30.
Эти слова Адорно как нельзя больше подходят к сложившей- ся в настоящее время системе звезд. Культуриндустрия развива- лась под знаком превосходства эффекта, осязаемого достижения технической детали над произведением. Отсюда такое внимание к отдельным моментам матча, где игрок демонстрирует особую вир- туозность, многочисленные повторы этих моментов по телевизору и видеосборники типа «Лучшие голы мира», которые дают возмож- ность зрителю наслаждаться чисто техническим мастерством, в то время как напряжение по поводу исхода матча (казалось бы, глав-
29 Ткаченко А. Указ. соч. С. 45.
30 Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. М.; СПб., С. 151.
ное в игре) уже не существует. Футбол становится одной из форм выражения «общества спектакля», репрезентируемого через медиа. Медиааудитория и составляет третье выделенное нами пространст- во тотальности футбола. Болельщики, которые смотрят трансляции футбольных матчей, представляют собой иной тип группы, нежели те, которые собираются на стадионе, так как не разделяют совмест- ного физического присутствия и лишены возможности совершать коллективные действия, использовать атрибутику и т.д. Но это не делает их восприятие менее эмоциональным. В отличие от других передач, которые смотрятся фрагментарно, с использованием зэп- пинга и отвлечением на различного рода повседневные домашние заботы, футбол «приковывает» болельщиков к экранам. Кроме того, телезритель часто может увидеть такие моменты матча, которые физически невозможно увидеть с трибуны – выражения лица игро- ков, крупные планы острых моментов, драматизм травмы. В резуль- тате, будучи физически отдаленной от футбольного поля, медиа- аудитория находится и в какой-то степени ближе к нему и более непосредственно участвует в происходящем, если смотреть на фут- бол как на медиасобытие.
Одной из характеристик массовой культуры является ее распро- странение по всем возможным областям потребления. Как только появляется успешный культурный текст или артефакт, он мгновен- но воспроизводится в СМК. То же самое происходит и с футболом. Вокруг него существует, с одной стороны, медиапространство – те- левидение, радио, многочисленные периодические издания, с дру- гой – индустрия предметов потребления – футбольных форм, другой одежды с символикой, постеров, сувениров и даже электроники. (Недавно прошла реклама «лучшего подарка для болельщика – МР3 плеера в форме футбольного мяча.) Все это создает определенную атмосферу, в которую погружен болельщик, и в то же время дает возможность (особенно тинейджерам и молодежи, которые являют- ся наиболее активными потребителями продуктов культурной ин- дустрии) заявить о себе как принадлежащих к той или иной группе. В этом случае определенный стиль потребления приобретает симво- лический характер. Но прежде всего культуриндустрия работает на создание развлекательных практик, отвечая извечному стремлению человека к зрелищу, к выходу из повседневной рутины:
Практика развлечения, включавшая все элементы, используемые куль- туриндустрией, была известна задолго до возникновения последней. Теперь она управляется сверху и поставлена на современную ногу. Транслирование искусства (и спорта. – Е.Ш.) в сферу потребления было осуществлено ею самым энергичным образом и даже возведено в принцип31.
Несомненно, футбол обладает своей спецификой среди других продуктов культуриндустрии. Эта специфика заключается в том,
31 Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. М.; СПб., С. 168.
что несогласующиеся друг с другом элементы (к примеру, fair play и договорные матчи) образуют некую тотальность, сутью которой является повторение. Эта повторяемость существует и в ритуале, причем она «фиксирует» опыт болельщика – он может быть уве- рен, что будет новый матч, новый подъем эмоций и новый неболь- шой период жизни вне рутинного существования. Но в то же время
«болезнь» всякого развлечения в том, что отвлечься от трудового процесса на фабрике и в бюро можно только уподобившись ему на досуге. Зритель не должен иметь никакой собственной мысли (в случае футбола за него «домысливает» комментатор»), любая из возможных реакций является предусмотренной самим продуктом. И все же футбол, имея непосредственное отношение к культурин- дустрии, не только ее продукт. Он сохраняет неподдельный накал эмоций, создает социальную сплоченность (даже если она выража- ется в контркультурных формах), придает особый смысл жизни тем, кто действительно любит футбол. Кроме того, футбол доступен – каждый болельщик может стать игроком на своем уровне – коман- ды, двора или спортивной секции. Он может сам прочувствовать игру, не отягощенную в этот раз коммерческим интересом и улов- ками культуриндустрии. Недаром «дворовый» футбол так популя- рен у нас в стране, где явно не хватает благоустроенных стадионов. Но для любителей футбола вовлеченность в игру компенсирует не- достаток внешних условий.
Итак, футбол представляет собой гораздо больше, чем просто спортивная игра. В нем отражаются все парадоксы и проблемы на- шей культуры, он – показатель социальной стратификации и контр- культурных импульсов. И он – любовь миллионов во всем мире.
С.Б. Никонова
ЯЗыК МИФА И МИФ О ЯЗыКЕ. ДЕМИФОЛОГИЗАцИИ МОДЕРНА
И «НОВОЕ МИФОЛОГИЧЕСКОЕ МыШЛЕНИЕ»
В современной культуре происходит некий процесс, который заставляет говорить об изменении принципов постмодерна и ис- кать названия для этого нового этапа современности. Этот про- цесс связывается с некоторой мифологизацией сознания – однако о начале нового этапа мифологизации речь пошла еще с начала ХХ в., при все возрастающей демифологизации. С «демифологиза- цией демифологизации» Дж. Ваттимо связывает начало «подлин- ного перехода от современности к постсовременности»1. И «когда демифологизация разоблачается как миф, миф вновь приобретает жизнь»2. По Ваттимо, фактически, эти два процесса параллельны и взаимосвязаны.
Задача данной статьи – взглянуть на перипетии этого процесса и попытаться проанализировать некоторые его механизмы с точки зрения одного из наиболее ярких порождений демифологизирую- щего мышления постмодерна – захватившего философию ХХ в. (в качестве предельного основания демифологизации) мифа о языке. Это попытка понять также то, имеем ли мы плавное продолжение того же процесса и в начале XXI в. или сталкиваемся в действи- тельности с принципиально новой формой мифологического мыш- ления. Показано также будет как демифологизация и мифологиза- ция связаны с проблемой соотношения знака и значения в языке, поскольку это соотношение затрагивает вопрос веры во внеязы- ковую реальность или же, наоборот, предположение «тотальной знаковости», которую, в качестве основания «новой мифологии» предполагает Ваттимо.
АВТОР И КРИТИК: ИСТОРИЯ ОТНОШЕНИй.
СМЕРТЬ АВТОРА ИЛИ СМЕРТЬ БОГА?
В середине ХХ в. Ролан Барт провозгласил знаменитую «смерть Автора», назвав его не более чем первым интерпретатором свое- го произведения и тем самым предоставив гораздо большее коли- чество прав читателю в создании своих собственных интерпрета- ций. Автор превратился в скриптора – того, кто записывает слова.
1 Ваттимо Дж. Прозрачное общество. М., 2003. С. 51.
2 Там же.
При этом все же для Барта критика оставалась вторичным пись- мом по отношению к собственно литературе и искусству в целом. Но постепенно критика стала уравниваться с искусством в сво- их правах и все больше обретать статус свободного творчества, покуда, наконец, сама творческая деятельность не была понята как критическая, а любая интерпретация не была признана со- зданием нового текста. Особого размаха этот процесс достиг в постструктурализме, понимающем, вслед за Деррида, весь мир как бесконечно пишущийся текст с бесконечно ускользающим значе- нием. В изящной художественной форме это наблюдение выска- зано американским литературоведом Дж. Хартманом в его книге
«Критика в пустыне», где отношение между собственно творчес- твом и критической интерпретацией выражено через аллегорию пути к Земле Обетованной через пустыню: возможно лучше, что- бы сама пустыня оказалась Землей Обетованной, чем наоборот3. Этот вечный путь, вечная пустыня на пути к недосягаемой цели и есть постструктуралистское вечно развертывающееся письмо. И это вечно развертывающееся, по сути своей критическое пись- мо, всегда поневоле интерпретирующее уже существующие тек- сты и отталкивающееся от них, уже в 1970–1980-е годы все более начинало осмысливаться как самодостаточное, самоценное твор- чество.
Итак, критик заменил Автора и отнял у него все права на смыс- лы, заложенные в тексте, объявив заранее, что этих смыслов бес- конечное количество и что все они условны. А возможно даже – и к этому выводу приходит еще один известный американский лите- ратуровед, глава йельской школы деконструктивизма, друг и кол- лега Деррида, Поль де Ман – возможно даже, что любой текст как логико-грамматическая и риторическая структура всегда может предоставить нам по крайней мере две противоположные возмож- ности интерпретации, выбор между которыми всецело оставляет- ся нашему произвольному или, чаще, определенному нашей ситуа- цией, контекстом и системой ценностей, решению. Словом, текст хитер и семантически пуст. Ответственность за его смыслы ле- жит всецело на субъекте. Достоинство писателя – это осведомлен- ность об этой пустоте и хитрости. Подобный автор – художник (ученый, философ: любой, кто пишет) – гениален. Он предоставля- ет языку быть собой и заставляет внутреннюю противоречивость звучать с особенной силой, делая свой текст бесконечно насыщен- ным, наполненным и с неослабевающей силой захватывающим читателей из века в век.
Однако голоса, требующие осознания роли интерпретатора в
процессе создания значения, раздавались и гораздо раньше: в «но- вой критике» середины века (к которой отчасти принадлежал и Барт), в эстетической концепции Б. Кроче, из которой «новая кри- тика» черпала свое теоретическое вдохновение, и еще раньше – в
3 Hartmann G. Criticism in the Wilderness. Yale Univ. Press, 1980. Ch. I.
философии Ф. Ницше, утверждавшего, что «фактов не существует, а только интерпретации».
По сути дела с этого времени, со времени Ницше, с конца XIX века, начинается эпоха, которая получила название эпохи мо- дерна – т.е. современности. И именно Ницше принадлежит то про- зрение, которое, хотя далеко не всеми признанное, может быть названо определяющим, или по крайней мере, достаточно отчетли- во объясняющим процессы, происходившие в сознании модерна. В конце XIX века Ницше говорит: «Бог умер, и это мы убили его». Вот этой смерти Бога не случайно так часто уподобляется смерть Автора.
М. Хайдеггер, интерпретируя слова Ницше, видит «смерть Бога» как смерть сверхчувственного, идеального, метафизического, пос- тепенно разворачивающуюся в истории всей западноевропейской метафизики. Само выделение сверхчувственного, истины, понятой как принадлежность сверхчувственного, в самых основаниях ме- тафизике (начиная с Платона) уже есть, по Хайдеггеру, начало его крушения и вся метафизика есть история смерти Бога, подытожен- ная Ницше и современной ситуацией – ситуацией модерна.
Однако эта «смерть», какой бы нигилистической ни была вызван- ная ею к жизни ситуация мышления, не трактуется ни Хайдеггером, ни Ницше в однозначно «приземляющем», лишающем человека всего высшего смысле. Напротив, именно она вызывает к жизни высшие проявления подлинно человеческого. Смерть метафизи- ческого, осознание его как собственной проекции во вне, служит формированию автономного субъекта, ответственного, творческо- го, независимого от гетерономии внешних причин, и осознание это происходит по мере развития автономного мышления, отрывающе- го себя от авторитета внешних целей, традиционного уклада жизни, от нерасчлененного, неаналитического и по сути мифологического восприятия окружающей действительности. Такую картину де-про- екции человеческого Я с внешней цели на самого себя представляет в своей антропологической концепции современный немецкий фи- лософ Бенно Хюбнер. Однако в его трактовке подобная де-проекция не освобождает человека от самой метафизической потребности, которая заключается в том, чтобы «быть ради Другого»4. Этическая парадигма жизни ради некой большой, принятой без вопросов ге- терономной внешней цели (в наиболее общем смысле – Бога), сме- няется новым, произвольным этосом. Этот последний может быть охарактеризован как цель, не менее поглощающая, но осознанная как своя собственная, автономно и ответственно поставленная, цель подлинно творческая, в то же время имманентная, ведущая к вы- соким взлетам свободного духа и одновременно, в силу своей пол- ной произвольности, чреватая самыми катастрофическими послед- ствиями. Это можно принять как характеристику модерна – в том самом, часто употребляемом широком смысле становления евро-
4 Хюбнер Б. Смысл в бес-СМыСЛЕННОЕ время. Мн., 2006. С. 14.
пейской рациональности начиная с эпохи Просвещения, форми- рующей понятие моральной автономии субъекта и нашедшем свое адекватное выражение у Ницше – в преддверии собственно модер- на как культурного явления первой половины ХХ века.
«С подрывом авторитета БОГА все легитимированные Богом дескриптивные и прескриптивные высказывания о мире и роли человека в нем стали доступны рациональным сомнениям, были поставлены под вопрос»5. Становление автономии связано с раз- витием рациональности. Но любопытно заметить, как Ницше, на первый взгляд, приветствующий это творческое развитие и низ- вергающий «метафизическое», связывает в «Рождении трагедии» закат трагического искусства в античной Греции с развитием ра- ционального мышления, с теоретическим типом сократовской личности, подвергающей все рациональному сомнению. Из этого теоретизирования, собственно говоря, рождается метафизика, с которой спорит и которую стремится перевернуть и опровергнуть Ницше. В поисках подлинного, целостного, пусть даже и диссонан- сного, и диссонансного по преимуществу, мироощущения Ницше обращается к тому же, к чему обращается в поисках «несокрытос- ти Бытия» и Хайдеггер – к досократовской античности. Греческая трагедия представляет для него противоположность метафизики: иллюзия, сон над ужасной сутью жизни, мифически являющий этот подлинный ужас и одновременно самим этим явлением спаса- ющий человека для жизни6. Мифологические основания греческой трагедии, противопоставляемые рациональной системе научного знания Нового времени, подробно описаны Куртом Хюбнером в его «Истине мифа». Любопытно, что он наблюдает внутри самой греческой трагедии становление нового типа мышления, протесту- ющего против мифа. Трагический конфликт – в греческой траге- дии – не столько, как это часто отмечается, есть конфликт субъек- тивного действия. Этот конфликт – скорее конфликт внутри самой мифологической системы, между мифическими силами, требую- щими от человека невозможного (к примеру, следования сразу двум взаимно опровергающим законам, поставляемым из сферы священного, принимаемого без сомнений, где нарушение одного из них возлагает на человека вину и вызывает гнев богов). Итак, в трагедии, уже у Эсхила, по мысли К. Хюбнера «свободная лич- ность стремится восстать против богов не из гордыни, а исходя из нового чувства справедливости; но какое бы восхищение она при этом ни вызывала, она оплачивает эту гордость гибелью»7 (кур- сив мой. – С.Н.). То, что важно проследить в данном контексте у Ницше, – это противопоставление мифологического и метафизи- ческого. Грех метафизики, рожденной теоретическим мышлением,
5 Хюбнер Б. Смысл в бес-СМыСЛЕННОЕ время. Мн., 2006. С. 14.
6 См.: Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 81.
7 Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 189.
состоит не только в разделении чувственного и сверхчувственно- го, в вынесении истины за пределы видимого мира, но в следу- ющей из этого разделения спокойной уверенности отделенного от природы разума в своем независимом торжестве. По выраже- нию Льва Шестова, греческая метафизика, причем начиная не с Платона, а с Анаксимандра, т.е. вся абсолютно философская традиция автономной, немифологической мысли, пытающейся самостоятельно разобраться в мире и подвергнуть его теорети- ческому осмыслению и рациональному обоснованию, а вслед за ней также и вся традиция христианского богословия, берет себе
«власть ключей» – ключей «от рая», ключей от знания принци- пов божественной справедливости, которая, с ее точки зрения, не может расходиться с требованиями человеческого разума8. И неудивительно, что в конце концов этот разум включает в себя идею божественного как такового и понимает Бога как собствен- ную проекцию вовне.
И вот здесь мы, как представляется, можем сделать небольшое предположение относительно причин «смерти Автора», провозгла- шенной в середине ХХ века. Начнем с вопроса: а был ли Автор жив до тех пор? По сути дела, «автор» на протяжение веков ни- чего не значил в интерпретационной традиции. Он не правил ею так же, как Бог не правил миром, потому что являлся не более чем принципом, моделью в сознании критика, спроектированной вовне. Тот, кто господствовал – это критик, философ, рационалист, мора- лист, вещающий от имени метафизической, религиозной, социаль- ной или любой другой, но главное, всеобщей истины. Не «этот» или
«тот» критик, но идеальный всеобщий критик, сидящий в сознании каждого интерпретатора, мыслящий субъект, который есть не вот это индивидуальное «я», но любое, какое угодно «Я», которое дает закон себе и всему миру.
Кризис наступает в тот момент, когда образ Автора, к которо- му апеллирует и на который ссылается критика, эстетика, филосо- фия искусства осознается как проекция индивидуального сознания. Тогда же и образ метафизической истины осознается как плод субъ- ективного суждения. Тогда на сцену наконец выходит индивид. Не случайно один из первых индивидуалистов (пришедших на смену субъективистам), Кьеркегор, признает, что Гегель был бы величай- шим из когда-либо живших мыслителей, если бы предварил «Науку логики» словами: «Все это только мыслительный эксперимент»9.
После осознания субъективности метафизического, спроекти- рованной сущности божественного, т.е. после «смерти» Бога, осоз- нается наконец и произвольность критики. Провозглашается смерть Автора как носителя всеобщего. Зато это позволяет впервые полу- чить некоторые права автору-индивиду.
8 Шестов Л. Potestas Clavium // Шестов Л. Сочинения: В 2 т. М., 1993.
Т. 1.
9 цит. по: Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. М., 1996.
С. 140.
ДВА ЭТАПА ДЕМИФОЛОГИЗАцИИ: МОДЕРН И ПОСТМОДЕРН. МИФ О ЯЗыКЕ. КРИТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ Х. БЛУМА
Модерн, понятый как история европейского рационализма вплоть до осознания тотальной субъективности ценностей и эти- ческой автономии человека, часто противопоставляется постмодер- ну. Однако хотелось бы показать, что эти два этапа продолжают одну и ту же линию развития. Так что, в некотором смысле, именно постмодерн будет апофеозом критической рациональности, приво- дящей к ее полному логическому завершению и, как часто бывает в таких случаях, к саморазрушению.
В конце концов, теориям постмодерна не пришлось даже раз- рушать принципы субъективизма – это уже было сделано. Фило- софские, психологические, социологические концепции конца XIX – начала ХХ в., искусство начала ХХ в. уже преуспели в этом. Разум уже был понят как производный и вторичный продукт желания, личность – как случайный набор симптомов, выработанных в про- цессе борьбы бессознательных структур. Язык как наиболее об- щее обозначение наиболее всеобъемлющей структуры человечес- кого мира был уже поставлен над индивидуальным мышлением, над безвольным сознанием индивида, автономия которого, едва родив- шись, исчезла под гнетом над-индивидуальных определений, будучи сама развенчана как миф.
Постмодерну осталось сделать немногое: поставить под вопрос саму эту мифическую способность парящей надо всем модернист- ской мысли быть правой и уверенной в осуществлении тотальной демифологизации. Да, мышление производно от языка, – говорит Деррида, – но в тот самый момент, когда мы говорим это, оно сущес- твует как нечто совершенно отдельное и независимое, как нечто очевидно отличное от языка. Не пытается ли философия, указывая на «произвольность знака, всегда вновь утвердить условную и по- верхностную внеположенность языка по отношению к мышлению, вторичную природу знака в отношении идеи?»10. Таким образом мыслитель, провозгласивший, что «все есть текст», по сути, развен- чивает всеобщую текстуальность как очередной миф.
Итак, понять возможность демифологизации как миф – это пос- ледний этап демифологизации. Это последний возможный акт реф- лексивного мышления, который далее ведет мышление к полной остановке, к полной невозможности осуществлять себя – наблюдая, притом, свое все дальнейшее осуществление, вынужденное развер- тывать и уточнять до бесконечности собственную невозможность. Деконструкция, до бесконечности деконструирующая собственную деконструктивность.
10 Derrida J. The Supplement of Copula: Philosophy before Linguistics // Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism. Cornell Univ. Press, 1979. P. 84.
В этом смысле деконструкцию можно назвать последним актом классической рационалистической новоевропейской мысли, где то- тальная критика любых очевидностей обращается против себя са- мой, каждый раз развенчивая себя как некую новую метафизику и тем же актом вновь создавая ее.
Несмотря на несогласие Деррида с интерпретацией деконструк- ции в американской литературно-критической традиции как техни- ки чтения, данная линия выявляет некоторые ключевые моменты этого мыслительного хода. То, что рассматривается здесь – это воз- можность интерпретации нами читаемого текста, возможность вы- читать нечто из текста (или из мира, понятого как текст), возмож- ность понять этот текст как соотносимый с некой «реальностью» в любом случае остается наиболее существенной проблемой. Рискуя сделать достаточно смелое утверждение, можно предположить, од- нако, что там, где Деррида проводит деконструкцию до конца, он го- ворит метафизически – разрушая метафизику, выстраивает некую новую метафизическую картину мира – мира как вечного самораз- рушения. В то же время американская критика, применяя деконст- рукцию как технику, подходит к этому вопросу, возможно, более наивно, однако тем самым избегает воссоздания метафизики, и об- ращается исключительно к педагогической задаче: задаче научить читателя избегать, по возможности, интерпретационных ошибок, смотреть на текст, по возможности, многосторонне.