Второй символический предмет – мешок с кокосовыми орехами, падающий сверху («с неба») в кульминации действа. Кокосы поо- чередно разбиваются хористами о каменную плиту перед храмом. Этот мотив ассоциируется с нарушением целостности и, подобно отпускаемой на волю птице, имеет очевидную связь с семантикой смерти. Но происходить он может лишь из тех мест, где растут ко- косы.
В целом Прощание Люцифера – безусловно, ритуальное действо, однако сам ритуал оказывается экзотическим, неевропейским, он
25 Огнева Е.Д. Тибетская мифология // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1991. Т. 2. С. 511.
26 Прощание Люцифера было создано как отдельная композиция к 800-летию св. Франциска и впервые исполнено в Ассизи, в церкви Сан Руфино 28 сентября 1982 г.
не только не «иллюстрирует» стихи св. Франциска, но создает к ним загадочный абсурдистский контрапункт27. В интервью Штокхаузен раскрывает его источник:
В «Прощании Люцифера» текст Франциска Ассизского соединяется с цейлонским религиозным ритуалом, который называется «каттарагана», эта церемония бывает только раз в году, и я сам ее однажды пережил28.
Подобные комментарии лишний раз указывают на множествен- ность истоков гепталогии Свет, не только количественную, но и ка- чественную. Как видно, иные из них носят весьма эзотерический характер и являются плодом не только интуитивного культурно- го опыта, как в приведенном примере, но и тщательного научного изучения, в котором Штокхаузену обычно помогали профессио- налы – этнологи, специалисты по истории религии. У «Света» в этом отношении были предшественники. Так, упоминавшаяся выше композиция «Stimmung» в качестве текстовой основы содержит несколько десятков имен богов самых разных времен и народов, – составить этот «пантеон» Штокхаузену помогла Нэнси Уайл, этно- лог и исследователь неевропейских культур. Она же собрала для пьесы Inori (Поклонения) изображения молитвенных жестов, также имеющих самое различное происхождение.
|
|
Стремление Штокхаузена соединить и преобразовать макси- мально широкий круг подобных источников имело мало общего с поверхностным коллекционированием или чисто эстетическим лю- бованием экзотикой. В нем ощущался глубокий исторический и на- турфилософский смысл, ибо далекие культурные организмы – часть природы, сотворенной человеком, нуждающиеся не только в сохра- нении своего первозданного вида, но и в дальнейшем развитии. Об экологии культуры Штокхаузен рассуждал в статье «Музыка мира» (Weltmusik), написанной в 1978 г., когда он только начинал работу над гепталогией:
Мы должны освоиться с мыслью, что стандарты европейской культуры сохранят и даже увеличат свою привлекательность для других народов. И как раз поэтому мы обязаны сберечь в их сегодняшнем виде столько вы- кристаллизовавшихся форм других культур, сколько возможно. Необходим музей мировой культуры, в котором «отдел» музыки играет очень важную, центральную роль. <…> Творческие силы каждой культуры вырастают из ограниченности ее собственных традиций и развивают в себе те аспекты, которые оживают в сопоставлении с другими культурами29.
27 Однако Штокхаузен подчеркивал, что не стремится к тому, чтобы
«нечто знакомое сделать чужим. Речь идет о некоем сказочном, магичес- ком переживании. Это меня как раз и интересует – ввести в искусство ма- гическое, фантасмагорическое и посредством интермодуляций соединить с обычным. Мне не интересно просто деформировать или уничтожить что- то знакомое. Интересно, если кошка делает доклад по физике…» (ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. М., 1995. Вып. 1. С. 52–53).
|
|
28 Там же. С. 52.
29 Там же. С. 44.
Таким «оживлением» виделись Штокхаузену его собственные опыты, в которых он стремился создать новую целостность, но- вые художественные организмы, где разнородные и чуждые эле- менты были бы интегрированы естественным путем. И здесь он тоже шел «тропою мифа», но мифа уже не только как источника мотивов и сюжетов, а способа постижения мира и его фундамен- тальных законов. Речь идет о методе медиации, универсального
«посредничества», предложенного Клодом Леви-Стросом в качес- тве важнейшего инструмента толкования мифологической логики.
«Миф обычно оперирует противопоставлениями и стремится к их постепенному снятию – медиации»30. У Штокхаузена некое подо- бие методу медиации, в сущности, сложилось на раннем этапе его творческой эволюции, и оно было связано с процедурами тоталь- ного сериализма:
цель медиации – обнаружить взаимосвязь различного и на ее основе осуществить трансформацию одного явления в другое (например, шума – в звук), либо перевести информацию из одной формы в другую (модуля- ция из параметра высоты в ритм, из – тембра в высоту). <…> Сериальное мышление начинается в момент снятия оппозиции – например, черного и белого, – и мышления «шкалами серого»31.
Однако теория медиации в законченном виде и само это слово, очевидно, появились у Штокхаузена значительно позже 1950-х гг. Так, он употребляет этот термин в интервью 1992 г.: «…сериаль- ное мышление противостоит коллажным крайностям, его идея посредничество (медиация). Континуум между крайними степе- нями»32. Поэтому здесь нельзя исключить прямое или опосредо- ванное влияние Леви-Строса, имея в виду, что его основополага- ющая статья «Структура мифов» впервые была опубликована в 1955 г., и с тех пор понятие медиации постепенно стало общеупот- ребительным. Стимулом к переосмыслению сериального опыта под знаком медиации стала идея формулы, которая, по словам Штокхаузена:
|
|
Опирается на сериальный принцип, поскольку между крайними точ- ками всегда существует шкала равномерных ступеней. <…> Но раньше он был квантитативным, теперь стал квалитативным. Раньше были толь- ко тоны, теперь качества. <…> Например, в Пятнице я сочинил большую структуру, в которой одновременно сосуществуют до 48 различных слоев. Каждый слой оформлен точно, совершенно и в отдельности прослушива- ется очень хорошо. Но вместе они звучат как хаос. Между крайне хаоти- ческим и максимально прозрачным (где звучат только два слоя) существу- ют сериальные ступени. Есть такие градации, которые я сам не осознаю, и иногда в студии я должен два-три часа вслушиваться в один и тот же
30 Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 2008. С. 262.
31 цит. по: Крицкая И.А. Особенности творческого мышления К.Шток- хаузена: сериальность, музыкальное время, метод медиации. Автореферат дисс. … канд. искусствоведения. Киев, 2008. С. 9.
32 ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып. 1. С. 53.
момент, прежде чем определю, всё ли там в порядке. Более того, я считаю очень важными эпизоды, где музыкальных событий больше, чем можно ре- ально услышать. Это совершенно особое музыкальное переживание33.
Аналогичным образом шкала медиации может включать града- ции узнаваемости, обновления, неожиданности и любых других ка- честв. Таким образом, в формульной композиции, каковой является
«Свет», медиация становится неиссякаемым источником все новых и новых образов самой разной природы и характера:
Фундаментальная противоположность (например, жизни и смерти) под- меняется менее резкой противоположностью (например, растительного и животного царства), а эта, в свою очередь, – более узкой оппозицией. Так громоздятся всё новые и новые мифологические системы и подсистемы как плоды своеобразной «порождающей семантики», как следствие бесконеч- ных трансформаций, создающих между мифами сложные иерархические отношения. При этом при переходе от мифа к мифу сохраняется (и тем самым обнажается) их общая «арматура», но меняются «сообщения» или
«код». Это изменение при трансформации мифов большей частью имеет образно-метафорический характер, так что один миф оказывается полно- стью или частично «метафорой» другого34.
Но то, что создавалось коллективным – или высшим – разумом, теперь становится прерогативой индивидуума, творящего мир со- гласно законам «прирученного» мифологического сознания.
33 ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып. 1. С. 51.
34 Токарев С.А.,. Мелетинский Е.М. Мифология // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1991. Т. 1 С. 19.
Ю.Н. Гирин
ФУНКцИЯ МИФА
В КУЛЬТУРЕ ЛАТИНСКОй АМЕРИКИ
МИФы И «МИФОЛОГИКИ»
Всякий подлинно корректный разговор требует предварительно- го договора о ключевых понятиях, в данном случае – терминах. Не стану вдаваться в рассмотрение существующих многочисленных ин- терпретаций понятия мифа, поскольку в понятия миф и мифологизм мы вкладываем слишком разные значения. Полагаю, однако, что каждый согласится с бесспорным суждением Е.М. Мелетинского:
«Миф является средством концептуализации мира – того, что нахо- дится вокруг человека и в нем самом. <…> Миф интересуется мес- том человека в природе и культуре, его социальной ролью»1. От себя замечу, что лично мне представляется наиболее близкой типология понятий, предложенная В. Рудневым в его «Энциклопедическом сло- варе культуры ХХ века» (М., 2001), где функционирование мифа в его современном понимании предстает как некое «особое состояние сознания».
Добавлю: состояние сознания, имманентное природе человека в его онтологическом измерении, присущее ему не только в при- мордиальном бытии, но сущностно неотменимое, сопровождаю- щее каждого из нас «здесь и теперь» в любом из наших действий и проявлений, чего мы совершенно не осознаем и осознавать не должны, ибо миф внерационален. По сути дела, миф – это фун- даментальный механизм функционирования человеческой культу- ры. Миф – неотъемлемое свойство человеческого существования. Он родился вместе с человеком и умрет только с его исчезнове- нием. И миф присутствует в каждом из наших повседневных пос- тупков. По сути, именно эта идея лежит в основе фундаментально- го труда «Мифологики» (1964–1971) К. Леви-Строса. Позднее Курт Хюбнер, автор «Истины мифа» (1995) отмечал, что «многообраз- ные формы мифического мышления продолжают жить в современ- ном духовном мире, для большинства, однако, оставаясь на уровне бессознательного»2. Кстати сказать, Я.Э. Голосовкер, автор «Логики мифа» (М., 1987. С. 9.), как раз и отмечал, что имагинация, которая создавала миф, действует в нас и посейчас, постоянно… И таких суждений привести можно немало.
Мне представляется, что возрастающая рационализация чело- веческого сознания и связанный с ним фантом прогресса за пос-
1 Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. М., 2000. С. 24, 31.
2 Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 6.
ледние века, а может быть, даже тысячелетия, отвлек человека от понимания собственной природы, от понимания того, что мни- мостью является вовсе не логика мифа, а скорее так называемая реалистическая картина мира. Другое дело – мифология, религия и связанная с ними история, которая есть вещь такая же относи- тельная и детерминированная тем или иным опытом человеческой культуры, как и религия. Оттого-то все эти формы культуры – что религиозная, что сциентистская – одинаково легко поддаются сю- жетно-фактической интерпретации, не требующей глубокой ра- боты ума и души. Куда достовернее и строже смутная неясность метафизики, ориентированной на бытийственные основания ан- тропности.
Но почему человек непременно мифоносен, почему мифоге- нез соприроден любой и всякой его деятельности? Полагаю, что в отличие от широко распространенных и хорошо привитых нам представлений, научившийся мыслить человек – назову его при- мордиальным – отнюдь не чувствовал себя беспомощным, слабым и ничтожным – совсем наоборот: ощущая себя в полной, органичной слиянности с природой, с космосом, он видел в себе центр вселен- ной, звезды были ему родственниками, а лес – братом, с которым он и жил по-братски, взимая с него дань и принося себя миру в жерт- ву. В себе же самом он – примордиальный человек – видел образ и модель мира, а собственное тело было ему образцом и мерой оцен- ки всего. И спасибо Г. Башляру за его глубокие и проникновенные размышления в этом направлении. Это уже много позже, развив- шись, рационализировавшись и развратившись, человек придумал, что это бог придумал его по своему образцу, а не наоборот! Вот уже и Борхесом повеяло… Дойдем и до Борхеса, у нас ведь тут сплошной
«Алеф», то есть всебытийность.
Именно кризис онтологических основ и национально-культур- ной, а также индивидуальной идентичности в западном (шпенгле- рианском смысле слова) мире привел к тому, что в современной антропологии возник повышенный интерес к проблеме телесности, к интерпретации мира как тела. Стоит заметить, что возникшая в начале ХХ в. проблематика массового тела – совсем другая история, имеющая, скорее, противоположный смысл. Но смысл этот уже не- сколько приближает нас к латиноамериканской культуре, как раз и лишенной понятия общественного тела, зато обостренно ощущаю- щей собственную физическую телесность. И тут мы сталкиваемся с прямо противоположной природой двух культур (западноевропей- ской и латиноамериканской)3, на чем постоянно спотыкаются все, обнаруживающие некую прямую корреляцию западной культуры конца ХХ в. (т.е. собственно постмодернизма) и латиноамерикан-
3 Автор посвятил этой теме немало публикаций, которые нашли соли- дарный отклик и в латиноамериканистских исследованиях. См., например: De Francisco A., Stefanello G. Metodología de identificación de mitos y repre- sentaciones en Medios de Comunicación // UNI revista. 2006. Vol. 1. N. 3.
ской культуры 1920–1950-х и т.д. годов прошлого столетия, словно бы в Латинской Америке творили сплошные нострадамусы!
Смысл и роль мифологизма как манифестации общественного сознания в западной культуре первой половины и тем более – се- редины ХХ в. еще далеко не выяснены. Именно в массовом, об- щественном сознании мифологизм как форма культуры проявлял себя в виде самообмана, самообольщения, химеротворчества, уто- пизма, а постольку – и создания образа антагониста, врага, или, наоборот – покровителя, божества, вождя, кумира. Однако все это скорее формы некоего субмифологизма или псевдомифологизма, поскольку миф по природе своей, если и не однозначно креативен, то во всяком случае амбивалентен, но никак не может строиться исключительно на отрицательных ценностях.
А ЧТО ЖЕ В ЛАТИНСКОй АМЕРИКЕ?
Здесь, как всегда, все внахлест: соположенность и конвергенция тенденций универсальных и автохтонных, локальных, имманентных ее культурному миру как особому способу бытия – и западническо- му, и противозападническому, и смешанному. В Латинской Америке мифологизм послужил целям самосозидания, самопознания, само- сотворения, самореализации, которая была и остается ее сверхзада- чей как цивилизации особого типа. Если Европа, Запад вводит себя в миф, впадает в него, отражает себя в нем, то Латинская Америка, наоборот, вбирает миф в себя как культурный субстрат, один из многих других, дабы выстроить собственный образ мира и собст- венную аксиологию. Это вид культурной полиглоссии с собствен- ным синтаксисом и семантикой. Но поскольку это полиглоссия, то всякий читающий имеет свое прочтение текста. И бывает очень трудно объяснить, что все эти прочтения не всегда адекватны тек- сту, что, помимо текста, нужно уметь вчитываться в описываемый мир и в его онтологию.
Самое расхожее представление и самое большое заблуждение состоит в том, что латиноамериканское сознание якобы по-особому мифологично, поскольку интегрировало в себя экзотичный мифоло- гизм древних индейских культур. Это представление было убедитель- но развеяно А.Ф. Кофманом, автором книги «Латиноамериканский художественный образ мира», четко сформулировавшим:
Пласт мифологических представлений о своем мире присутствует так или иначе в сознании большинства латиноамериканских писателей, однако проявляется он далеко не во всех произведениях и далеко не всегда полно- стью. Он может обнаруживать себя в виде отдельных мотивов или некото- рых цепочек мотивов, а в ряде произведений не проявляется вовсе. В слу- чае с Борхесом (а также с Карпентьером, Астуриасом, Фуэнтесом, Нерудой) можно говорить о сознательном использовании элементов мифологической инфраструктуры. Гальегос, Аргедас, Алегрия, Рульфо, Мистраль, скорее всего, выражают их спонтанно. Впрочем провести здесь четкую границу невозможно – особенно в отношении писателей типа Гарсиа Маркеса или
Варгаса Льосы, которые используют мифологемы латиноамериканского ху- дожественного сознания как в целенаправленных формах, подчас травес- тируя их, так и вполне бессознательно4.
С этими словами исследователя нельзя не согласиться, равно как и со следующим утверждением:
Мифосистемы европейских литератур составляют базис художествен- ного мышления; они суть данность и заданность, как почва, на которой вы- росло древо той или иной культуры5.
Однако из всей этой тщательно дифференцирующей аргумен- тации выводится неожиданно всеохватный тезис о наличии еди- ной «мифологической структуры латиноамериканской литературы» (она же «мифосистема»). Борясь с вульгарным этнокультурализмом, исследователь замещает его не менее размашистой «мифологичес- кой инфраструктурой»6. И опять остается ощущение сугубой ми- фологичности латиноамериканской литературы.
Между тем эта литература не более мифологична, чем всякая другая, и сознание человека Латинской Америки не более мифоло- гично, чем сознание человека западного типа, и не в одном мифо- логизме здесь дело… «Мифологизм» латиноамериканской литера- туры обязан более специфическим факторам культурообразования Латинской Америки, ее семиотических механизмов, чем доволь- но-таки периферийным магико-мифологическим представлениям этнического субстрата. Миф не является ни главной, ни исклю- чительной чертой латиноамериканской литературы как феноме- на культуры. Эта категория вычленяется из общего состава поэти- ческих средств латиноамериканского художественного мышления лишь в компаративистских целях, дабы выявить специфику меха- низма культур на материале литератур, принадлежащих разным ци- вилизационнным типам.
И все же: почему миф и почему литература, какая тут есть связь? А связь есть, и недаром отечественный исследователь отмечал «не- кое поистине “религиозно-имманентное” значение латиноамери- канской литературы как единственного яркого проявления всей сути взрывного и непредсказуемого латиноамериканского цивили- зационного развития»7. Всем известный расцвет художественного и социального творчества пришелся в Латинской Америке на 50-е го- ды ХХ века – он получил название «латиноамериканского бума». Но на рефлективном уровне он стал осмысляться, естественно, позже – тогда-то из него и вычленили «мифологизм ».
4 Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. М., 1997. С.10.
5 Там же. С. 304.
6 Там же. С. 23–24.
7 Слинько А.А. Формирующаяся цивилизация? // Латинская Америка, 1994, № 2.
МИФОЛОГИЗАцИЯ МИФА
В Советском Союзе, как всегда, идея «мифологизма» распро- странилась позже, но с истинно российским размахом и советским масштабом. Необычайно популярными были тогда «мифологичные» произведения Ч. Айтматова и В. Орлова, если говорить только о крупных литературных явлениях. Произошла необычайная по сво- ей сути вещь: такое бесконечно множественное по своей структуре явление, как миф, стало культивироваться со всей фанатичностью советского абсолютно моноидейного сознания! Это была парадок- сальная ситуация, когда освобождавшееся от мифов, но все еще находившееся в их плену сознание, все же тянулось к мифу, видя в нем способ раскрепощения от культурных и социальных догм и канонов. Пребывавшее в состоянии латентной мифологичности общество на сломе эпох наконец-то обрело возможность говорить на языке адогматичной культуры. Причем происходило одновре- менное «утоление жажды» (неслучайное название актуального ро- мана) и мифом и документализмом сразу. Сквозь эту призму и был воспринят у нас в 1968 г. роман «Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса, популярность которого в советском контексте изумляла и самого автора. Как же возник миф о латиноамериканском мифе? Для выяснения этого вопроса обратимся к самым началам станов- ления латиноамериканского культурного мира.
ОСНОВАНИЯ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОГО МИФОГЕНЕЗА
Латиноамериканская культура возникала не исключительно на основании традиционных мифологем, исторически встроенных в об- щественное бытие европейского типа – бытие было новым, иным, поэтому все транспонированные культурные концепты неизбежно подвергались радикальной ресемантизации, да к тому же дополня- лись автохтонными смысловыми коннотациями. И вот Новый Свет начинает творить собственные мифосимволы, в которых кристалли- зуется структура его мирообраза. Поэтому можно с полным осно- ванием говорить о специфически латиноамериканском мифогенезе, поскольку речь идет о культуре не только становленческого, но и самосозидающего типа, и без мифогенеза, как основного креатив- ного инструмента, тут никак не обойтись. Однако мифологическая составляющая здесь является всего лишь частью более масштабного утопического проекта, обретающего в Латинской Америке особые, культуротворческие коннотации. Совершенно справедливо отмечала Т.С. Паниотова: «Процесс творения, создания мира описывает миф. Процесс творения инобытия идеального мира описывает утопия»8. Можно сказать, что если европейский образ мира обусловлен наличием прототипа, то латиноамериканский ориентирован на не-
8 Паниотова Т.С. Утопия и миф в латиноамериканской культуре: к проблеме взаимосвязи // Латинская Америка, 2005, № 5. С. 87.
кий гипотетический эпитип, сотворение которого и составляет смысл латиноамериканской культуры. Причем ориентированность эта, устремленность вовне, в запредельное más allá возникла еще до начала собственно конкисты – в зародыше она существовала уже в сознании устремившихся к берегам неведомого авантюристов- первооткрывателей. Можно полагать, что латиноамериканский мир был явлен или дан еще до своего открытия – ведь его образ несли в своем насквозь мифоориентированном, мифотропном сознании плывущие открывать его первопроходцы. Именно первопроходцы, открыватели, а не конкистадоры-завоеватели, поскольку их миссия принадлежала более трансцендентному, бытийному уровню, неже- ли только грубо эмпирическому, материально-завоевательскому.
Сам первооткрыватель так никогда и не узнал, чтó же именно он открыл. Он умер, не подозревая, что открыл огромный конти- нент. Но, даже не зная этого, он писал в своих сообщениях имен- но об открытии, словно бы устанавливая, утверждая навсегда не- кий когнитивный алгоритм, самоинтерпретационную эпистему. (Попутно можно заметить, что собственно континент Колумбу и не был нужен, поскольку он осознавал свое открытие именно в модусе острова, т.е. идеального, мифологического топоса.) Но вот хронист Андрес Бернальдес именует Колумба не иначе как «изоб- ретателем» (inventor) Индий, а Эрнан Перес де Олива тут же пишет об «Изобретении Индий»9. Лукавая эта инвенция с самого начала обусловила некоторую двойственность в отношении латиноамери- канца к собственной этиологии: дело в том, что в испанском языке слово inventar означает не только изобретать или выдумывать, но в первую очередь открывать неизвестное и в то же время создавать нечто до сих пор не бывшее. То есть понятие чисто умозрительное, спекулятивное оказалось слитым по контаминации с понятием опе- рационально-деятельным. Эта двойственная коннотация имагина- тивной практики и определила в будущем специфически креатив- ную, культуростроительную направленность латиноамериканской утопической рефлексии.
ВООБРАЖАТЬ – ЗНАЧИТ ОБРАЗОВыВАТЬ
Слово invención прижилось, вошло в сознание, сделалось атри- бутом латиноамериканского этоса, инструментом интерпретации собственного способа бытия в позднейшие эпохи, когда стала про- исходить верификация предданного образа мира. Сама Латинская Америка исторически возникла как своего рода плод воображения, во многих своих аспектах это страна действительно придуманная, выдуманная, как утверждают сами творцы латиноамериканской
9 См. об этом: B. Matamoro. De invenciones y miradas // 1492–1992. A los 500 años del choque de dos mundos. Balance y prospectiva. Buenos Aires, 1991.
культуры, не случайно столь пристрастные к поэтике измышления, выдумки, инвенции (и инвентария) как способа самопознания и, в конечном счете, к мифотворчеству. Однако мифотворчество здесь оказывается продолжением описания себя же – но уже вне себя, за пределами себя, т. е. там именно, где это подлинное, искомое «Я» только и может находиться. Таким образом, в Латинской Америке миф как культурообразующий механизм замещается утопией, име- ющей в латиноамериканском сознании безусловно положительную коннотацию. Собственно, это и не миф, и не утопия, а некий специ- фический механизм самоидентификации, стабильно описываемый в таких, например, характерных дефинициях:
В латиноамериканском мышлении рассуждение о том, какие мы есть, всегда сопровождается представлением о том, какими мы должны быть, потому что можем быть, и у нас есть все исторические, социальные, эко- номические, политические, ментальные и художественные основания для того, чтобы это было. Смысл великой метафоры в том, что мы представ- ляем собой то, что думаем о себе в измерении будущего »10.
Подобного рода почти буквально совпадающие высказывания можно нанизывать страницами, но, возможно, самое примечатель- ное – это поэтическое переложение данного рационального дискур- са, предложенное в 2002 г. Гарсиа Маркесом (причем, совершенно органично для его творчества): «Жизнь – это не то, что ты прожил, а то, что ты вспоминаешь и как ты это вспоминаешь для того, что- бы рассказать об этом». А ведь еще в 1920-х годах выдающийся пе- руанский мыслитель Х.К. Мариатеги писал: «Мы можем обрести реальность только на путях фантазии». Вот в этом извечном пола- гании себя вне себя, в этом самообретении вне наличной даннос- ти и сотворении воображенной реальности как истинной, но еще не сбывшейся реальности и видится глубинный смысл процессов, определяющих специфику мифологизма Латинской Америки как фактора ее культурогенеза.
Воображение в латиноамериканской культуре играет роль моде- лирующего механизма, содействующего культуротворческому про- цессу в узловых актах самосозидания; оно является фактором, заме- щающим некоторые привычные нам культуростроительные понятия – именно потому, что это культура молодая, все еще находящаяся в процессе самосотворения. Поиск истины о себе традиционно ве- дется через образ, выражение, форму. Пластически выраженная мысль, само художественное письмо выступает в Латиноамерике как послание, как явленный смысл. Как утверждает мексиканец Карлос Фуэнтес, человеческой реальности не возникнет, если ее не создаст также и человеческое воображение. Он полагает, что феномен барочности, проявляющийся в словесной избыточности латиноамериканского писателя, объясняется его стремлением за-
10 León del Rнo Y. ¿Por qué la utopía? цит. по: Паниотова Т.С. Указ. соч.
C. 91.
полнить пустоту, в которой он обретается. Закономерно, что образ в латиноамериканской литературе имеет более высокую аксиоло- гическую значимость, чем идея. Неудивительно, что в ее лоне воз- никают гипертрофированные представления об образе как наивыс- шей культуротворческой силе, способной «обратиться в историю»:
«Образ как абсолют, образ самосознающий, образ как последняя из возможных историй»11.
Латинская Америка творится образом и выражает себя в образе – отсюда и гиперболичность ее культурного дискурса. Традиционно лишенная психологического измерения, латиноамериканская лите- ратура компенсирует его отсутствие чрезвычайной плотностью и экспрессивностью художественной фактуры, формы, в своем без- мерном разрастании тяготеющей к самодостаточности, к замеще- нию облекаемого смысла. В выступлениях бразильских участников состоявшегося летом 2001 г. в Москве Всемирного форума латино- американистов звучали такие примечательные определения литера- турного творчества: «фантазия как отображение (!) национальной реальности, ее самообраз», «активная гиперболизация», «сверх- предельность» (transgresión de límites). Это качество латиноамери- канского художественного сознания модельно проявилось в твор- честве крупнейшего его представителя, о котором уже шла речь – Г. Гарсиа Маркеса.
ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС КАК ДЕМИФОЛОГИЗАТОР
Огромное количество открытых и скрытых цитат, реминис- ценций, мифологических аллюзий и архетипических коннотаций, инкорпорированных в текст романа «Сто лет одиночества», про- воцируют читателя, воспитанного на литературной традиции, вы- читывать некие универсальные или хотя бы привычные смыслы, направленные на структурообразующий миф. Однако в этом случае было бы бесполезным пытаться проследить развитие смыслов, сле- дуя логике, потому что Гарсиа Маркес использует символы с обор- ванными связями. Образы разнопорядковых смыслов наслаивают- ся один на другой, сополагаются, нахлестываются один на другой, создавая все новые вариации матричной сюжетики. В «Осени пат- риарха» автор применил этот прием уже сознательно, но поздний его роман обладает, в отличие от первого, совершенной внутренней целостностью.