Второй символический предмет – мешок с кокосовыми орехами, падающий сверху («с неба») в кульминации действа. Кокосы поо- чередно разбиваются хористами о каменную плиту перед храмом. Этот мотив ассоциируется с нарушением целостности и, подобно отпускаемой на волю птице, имеет очевидную связь с семантикой смерти. Но происходить он может лишь из тех мест, где растут ко- косы.
В целом Прощание Люцифера – безусловно, ритуальное действо, однако сам ритуал оказывается экзотическим, неевропейским, он
25 Огнева Е.Д. Тибетская мифология // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1991. Т. 2. С. 511.
26 Прощание Люцифера было создано как отдельная композиция к 800-летию св. Франциска и впервые исполнено в Ассизи, в церкви Сан Руфино 28 сентября 1982 г.
не только не «иллюстрирует» стихи св. Франциска, но создает к ним загадочный абсурдистский контрапункт27. В интервью Штокхаузен раскрывает его источник:
В «Прощании Люцифера» текст Франциска Ассизского соединяется с цейлонским религиозным ритуалом, который называется «каттарагана», эта церемония бывает только раз в году, и я сам ее однажды пережил28.
Подобные комментарии лишний раз указывают на множествен- ность истоков гепталогии Свет, не только количественную, но и ка- чественную. Как видно, иные из них носят весьма эзотерический характер и являются плодом не только интуитивного культурно- го опыта, как в приведенном примере, но и тщательного научного изучения, в котором Штокхаузену обычно помогали профессио- налы – этнологи, специалисты по истории религии. У «Света» в этом отношении были предшественники. Так, упоминавшаяся выше композиция «Stimmung» в качестве текстовой основы содержит несколько десятков имен богов самых разных времен и народов, – составить этот «пантеон» Штокхаузену помогла Нэнси Уайл, этно- лог и исследователь неевропейских культур. Она же собрала для пьесы Inori (Поклонения) изображения молитвенных жестов, также имеющих самое различное происхождение.
Стремление Штокхаузена соединить и преобразовать макси- мально широкий круг подобных источников имело мало общего с поверхностным коллекционированием или чисто эстетическим лю- бованием экзотикой. В нем ощущался глубокий исторический и на- турфилософский смысл, ибо далекие культурные организмы – часть природы, сотворенной человеком, нуждающиеся не только в сохра- нении своего первозданного вида, но и в дальнейшем развитии. Об экологии культуры Штокхаузен рассуждал в статье «Музыка мира» (Weltmusik), написанной в 1978 г., когда он только начинал работу над гепталогией:
Мы должны освоиться с мыслью, что стандарты европейской культуры сохранят и даже увеличат свою привлекательность для других народов. И как раз поэтому мы обязаны сберечь в их сегодняшнем виде столько вы- кристаллизовавшихся форм других культур, сколько возможно. Необходим музей мировой культуры, в котором «отдел» музыки играет очень важную, центральную роль. <…> Творческие силы каждой культуры вырастают из ограниченности ее собственных традиций и развивают в себе те аспекты, которые оживают в сопоставлении с другими культурами29.
27 Однако Штокхаузен подчеркивал, что не стремится к тому, чтобы
«нечто знакомое сделать чужим. Речь идет о некоем сказочном, магичес- ком переживании. Это меня как раз и интересует – ввести в искусство ма- гическое, фантасмагорическое и посредством интермодуляций соединить с обычным. Мне не интересно просто деформировать или уничтожить что- то знакомое. Интересно, если кошка делает доклад по физике…» (ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. М., 1995. Вып. 1. С. 52–53).
28 Там же. С. 52.
29 Там же. С. 44.
Таким «оживлением» виделись Штокхаузену его собственные опыты, в которых он стремился создать новую целостность, но- вые художественные организмы, где разнородные и чуждые эле- менты были бы интегрированы естественным путем. И здесь он тоже шел «тропою мифа», но мифа уже не только как источника мотивов и сюжетов, а способа постижения мира и его фундамен- тальных законов. Речь идет о методе медиации, универсального
«посредничества», предложенного Клодом Леви-Стросом в качес- тве важнейшего инструмента толкования мифологической логики.
«Миф обычно оперирует противопоставлениями и стремится к их постепенному снятию – медиации»30. У Штокхаузена некое подо- бие методу медиации, в сущности, сложилось на раннем этапе его творческой эволюции, и оно было связано с процедурами тоталь- ного сериализма:
цель медиации – обнаружить взаимосвязь различного и на ее основе осуществить трансформацию одного явления в другое (например, шума – в звук), либо перевести информацию из одной формы в другую (модуля- ция из параметра высоты в ритм, из – тембра в высоту). <…> Сериальное мышление начинается в момент снятия оппозиции – например, черного и белого, – и мышления «шкалами серого»31.
Однако теория медиации в законченном виде и само это слово, очевидно, появились у Штокхаузена значительно позже 1950-х гг. Так, он употребляет этот термин в интервью 1992 г.: «…сериаль- ное мышление противостоит коллажным крайностям, его идея посредничество (медиация). Континуум между крайними степе- нями»32. Поэтому здесь нельзя исключить прямое или опосредо- ванное влияние Леви-Строса, имея в виду, что его основополага- ющая статья «Структура мифов» впервые была опубликована в 1955 г., и с тех пор понятие медиации постепенно стало общеупот- ребительным. Стимулом к переосмыслению сериального опыта под знаком медиации стала идея формулы, которая, по словам Штокхаузена:
Опирается на сериальный принцип, поскольку между крайними точ- ками всегда существует шкала равномерных ступеней. <…> Но раньше он был квантитативным, теперь стал квалитативным. Раньше были толь- ко тоны, теперь качества. <…> Например, в Пятнице я сочинил большую структуру, в которой одновременно сосуществуют до 48 различных слоев. Каждый слой оформлен точно, совершенно и в отдельности прослушива- ется очень хорошо. Но вместе они звучат как хаос. Между крайне хаоти- ческим и максимально прозрачным (где звучат только два слоя) существу- ют сериальные ступени. Есть такие градации, которые я сам не осознаю, и иногда в студии я должен два-три часа вслушиваться в один и тот же
30 Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 2008. С. 262.
31 цит. по: Крицкая И.А. Особенности творческого мышления К.Шток- хаузена: сериальность, музыкальное время, метод медиации. Автореферат дисс. … канд. искусствоведения. Киев, 2008. С. 9.
32 ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып. 1. С. 53.
момент, прежде чем определю, всё ли там в порядке. Более того, я считаю очень важными эпизоды, где музыкальных событий больше, чем можно ре- ально услышать. Это совершенно особое музыкальное переживание33.
Аналогичным образом шкала медиации может включать града- ции узнаваемости, обновления, неожиданности и любых других ка- честв. Таким образом, в формульной композиции, каковой является
«Свет», медиация становится неиссякаемым источником все новых и новых образов самой разной природы и характера:
Фундаментальная противоположность (например, жизни и смерти) под- меняется менее резкой противоположностью (например, растительного и животного царства), а эта, в свою очередь, – более узкой оппозицией. Так громоздятся всё новые и новые мифологические системы и подсистемы как плоды своеобразной «порождающей семантики», как следствие бесконеч- ных трансформаций, создающих между мифами сложные иерархические отношения. При этом при переходе от мифа к мифу сохраняется (и тем самым обнажается) их общая «арматура», но меняются «сообщения» или
«код». Это изменение при трансформации мифов большей частью имеет образно-метафорический характер, так что один миф оказывается полно- стью или частично «метафорой» другого34.
Но то, что создавалось коллективным – или высшим – разумом, теперь становится прерогативой индивидуума, творящего мир со- гласно законам «прирученного» мифологического сознания.
33 ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып. 1. С. 51.
34 Токарев С.А.,. Мелетинский Е.М. Мифология // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1991. Т. 1 С. 19.
Ю.Н. Гирин
ФУНКцИЯ МИФА
В КУЛЬТУРЕ ЛАТИНСКОй АМЕРИКИ
МИФы И «МИФОЛОГИКИ»
Всякий подлинно корректный разговор требует предварительно- го договора о ключевых понятиях, в данном случае – терминах. Не стану вдаваться в рассмотрение существующих многочисленных ин- терпретаций понятия мифа, поскольку в понятия миф и мифологизм мы вкладываем слишком разные значения. Полагаю, однако, что каждый согласится с бесспорным суждением Е.М. Мелетинского:
«Миф является средством концептуализации мира – того, что нахо- дится вокруг человека и в нем самом. <…> Миф интересуется мес- том человека в природе и культуре, его социальной ролью»1. От себя замечу, что лично мне представляется наиболее близкой типология понятий, предложенная В. Рудневым в его «Энциклопедическом сло- варе культуры ХХ века» (М., 2001), где функционирование мифа в его современном понимании предстает как некое «особое состояние сознания».
Добавлю: состояние сознания, имманентное природе человека в его онтологическом измерении, присущее ему не только в при- мордиальном бытии, но сущностно неотменимое, сопровождаю- щее каждого из нас «здесь и теперь» в любом из наших действий и проявлений, чего мы совершенно не осознаем и осознавать не должны, ибо миф внерационален. По сути дела, миф – это фун- даментальный механизм функционирования человеческой культу- ры. Миф – неотъемлемое свойство человеческого существования. Он родился вместе с человеком и умрет только с его исчезнове- нием. И миф присутствует в каждом из наших повседневных пос- тупков. По сути, именно эта идея лежит в основе фундаментально- го труда «Мифологики» (1964–1971) К. Леви-Строса. Позднее Курт Хюбнер, автор «Истины мифа» (1995) отмечал, что «многообраз- ные формы мифического мышления продолжают жить в современ- ном духовном мире, для большинства, однако, оставаясь на уровне бессознательного»2. Кстати сказать, Я.Э. Голосовкер, автор «Логики мифа» (М., 1987. С. 9.), как раз и отмечал, что имагинация, которая создавала миф, действует в нас и посейчас, постоянно… И таких суждений привести можно немало.
Мне представляется, что возрастающая рационализация чело- веческого сознания и связанный с ним фантом прогресса за пос-
1 Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. М., 2000. С. 24, 31.
2 Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 6.
ледние века, а может быть, даже тысячелетия, отвлек человека от понимания собственной природы, от понимания того, что мни- мостью является вовсе не логика мифа, а скорее так называемая реалистическая картина мира. Другое дело – мифология, религия и связанная с ними история, которая есть вещь такая же относи- тельная и детерминированная тем или иным опытом человеческой культуры, как и религия. Оттого-то все эти формы культуры – что религиозная, что сциентистская – одинаково легко поддаются сю- жетно-фактической интерпретации, не требующей глубокой ра- боты ума и души. Куда достовернее и строже смутная неясность метафизики, ориентированной на бытийственные основания ан- тропности.
Но почему человек непременно мифоносен, почему мифоге- нез соприроден любой и всякой его деятельности? Полагаю, что в отличие от широко распространенных и хорошо привитых нам представлений, научившийся мыслить человек – назову его при- мордиальным – отнюдь не чувствовал себя беспомощным, слабым и ничтожным – совсем наоборот: ощущая себя в полной, органичной слиянности с природой, с космосом, он видел в себе центр вселен- ной, звезды были ему родственниками, а лес – братом, с которым он и жил по-братски, взимая с него дань и принося себя миру в жерт- ву. В себе же самом он – примордиальный человек – видел образ и модель мира, а собственное тело было ему образцом и мерой оцен- ки всего. И спасибо Г. Башляру за его глубокие и проникновенные размышления в этом направлении. Это уже много позже, развив- шись, рационализировавшись и развратившись, человек придумал, что это бог придумал его по своему образцу, а не наоборот! Вот уже и Борхесом повеяло… Дойдем и до Борхеса, у нас ведь тут сплошной
«Алеф», то есть всебытийность.
Именно кризис онтологических основ и национально-культур- ной, а также индивидуальной идентичности в западном (шпенгле- рианском смысле слова) мире привел к тому, что в современной антропологии возник повышенный интерес к проблеме телесности, к интерпретации мира как тела. Стоит заметить, что возникшая в начале ХХ в. проблематика массового тела – совсем другая история, имеющая, скорее, противоположный смысл. Но смысл этот уже не- сколько приближает нас к латиноамериканской культуре, как раз и лишенной понятия общественного тела, зато обостренно ощущаю- щей собственную физическую телесность. И тут мы сталкиваемся с прямо противоположной природой двух культур (западноевропей- ской и латиноамериканской)3, на чем постоянно спотыкаются все, обнаруживающие некую прямую корреляцию западной культуры конца ХХ в. (т.е. собственно постмодернизма) и латиноамерикан-
3 Автор посвятил этой теме немало публикаций, которые нашли соли- дарный отклик и в латиноамериканистских исследованиях. См., например: De Francisco A., Stefanello G. Metodología de identificación de mitos y repre- sentaciones en Medios de Comunicación // UNI revista. 2006. Vol. 1. N. 3.
ской культуры 1920–1950-х и т.д. годов прошлого столетия, словно бы в Латинской Америке творили сплошные нострадамусы!
Смысл и роль мифологизма как манифестации общественного сознания в западной культуре первой половины и тем более – се- редины ХХ в. еще далеко не выяснены. Именно в массовом, об- щественном сознании мифологизм как форма культуры проявлял себя в виде самообмана, самообольщения, химеротворчества, уто- пизма, а постольку – и создания образа антагониста, врага, или, наоборот – покровителя, божества, вождя, кумира. Однако все это скорее формы некоего субмифологизма или псевдомифологизма, поскольку миф по природе своей, если и не однозначно креативен, то во всяком случае амбивалентен, но никак не может строиться исключительно на отрицательных ценностях.
А ЧТО ЖЕ В ЛАТИНСКОй АМЕРИКЕ?
Здесь, как всегда, все внахлест: соположенность и конвергенция тенденций универсальных и автохтонных, локальных, имманентных ее культурному миру как особому способу бытия – и западническо- му, и противозападническому, и смешанному. В Латинской Америке мифологизм послужил целям самосозидания, самопознания, само- сотворения, самореализации, которая была и остается ее сверхзада- чей как цивилизации особого типа. Если Европа, Запад вводит себя в миф, впадает в него, отражает себя в нем, то Латинская Америка, наоборот, вбирает миф в себя как культурный субстрат, один из многих других, дабы выстроить собственный образ мира и собст- венную аксиологию. Это вид культурной полиглоссии с собствен- ным синтаксисом и семантикой. Но поскольку это полиглоссия, то всякий читающий имеет свое прочтение текста. И бывает очень трудно объяснить, что все эти прочтения не всегда адекватны тек- сту, что, помимо текста, нужно уметь вчитываться в описываемый мир и в его онтологию.
Самое расхожее представление и самое большое заблуждение состоит в том, что латиноамериканское сознание якобы по-особому мифологично, поскольку интегрировало в себя экзотичный мифоло- гизм древних индейских культур. Это представление было убедитель- но развеяно А.Ф. Кофманом, автором книги «Латиноамериканский художественный образ мира», четко сформулировавшим:
Пласт мифологических представлений о своем мире присутствует так или иначе в сознании большинства латиноамериканских писателей, однако проявляется он далеко не во всех произведениях и далеко не всегда полно- стью. Он может обнаруживать себя в виде отдельных мотивов или некото- рых цепочек мотивов, а в ряде произведений не проявляется вовсе. В слу- чае с Борхесом (а также с Карпентьером, Астуриасом, Фуэнтесом, Нерудой) можно говорить о сознательном использовании элементов мифологической инфраструктуры. Гальегос, Аргедас, Алегрия, Рульфо, Мистраль, скорее всего, выражают их спонтанно. Впрочем провести здесь четкую границу невозможно – особенно в отношении писателей типа Гарсиа Маркеса или
Варгаса Льосы, которые используют мифологемы латиноамериканского ху- дожественного сознания как в целенаправленных формах, подчас травес- тируя их, так и вполне бессознательно4.
С этими словами исследователя нельзя не согласиться, равно как и со следующим утверждением:
Мифосистемы европейских литератур составляют базис художествен- ного мышления; они суть данность и заданность, как почва, на которой вы- росло древо той или иной культуры5.
Однако из всей этой тщательно дифференцирующей аргумен- тации выводится неожиданно всеохватный тезис о наличии еди- ной «мифологической структуры латиноамериканской литературы» (она же «мифосистема»). Борясь с вульгарным этнокультурализмом, исследователь замещает его не менее размашистой «мифологичес- кой инфраструктурой»6. И опять остается ощущение сугубой ми- фологичности латиноамериканской литературы.
Между тем эта литература не более мифологична, чем всякая другая, и сознание человека Латинской Америки не более мифоло- гично, чем сознание человека западного типа, и не в одном мифо- логизме здесь дело… «Мифологизм» латиноамериканской литера- туры обязан более специфическим факторам культурообразования Латинской Америки, ее семиотических механизмов, чем доволь- но-таки периферийным магико-мифологическим представлениям этнического субстрата. Миф не является ни главной, ни исклю- чительной чертой латиноамериканской литературы как феноме- на культуры. Эта категория вычленяется из общего состава поэти- ческих средств латиноамериканского художественного мышления лишь в компаративистских целях, дабы выявить специфику меха- низма культур на материале литератур, принадлежащих разным ци- вилизационнным типам.
И все же: почему миф и почему литература, какая тут есть связь? А связь есть, и недаром отечественный исследователь отмечал «не- кое поистине “религиозно-имманентное” значение латиноамери- канской литературы как единственного яркого проявления всей сути взрывного и непредсказуемого латиноамериканского цивили- зационного развития»7. Всем известный расцвет художественного и социального творчества пришелся в Латинской Америке на 50-е го- ды ХХ века – он получил название «латиноамериканского бума». Но на рефлективном уровне он стал осмысляться, естественно, позже – тогда-то из него и вычленили «мифологизм ».
4 Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. М., 1997. С.10.
5 Там же. С. 304.
6 Там же. С. 23–24.
7 Слинько А.А. Формирующаяся цивилизация? // Латинская Америка, 1994, № 2.
МИФОЛОГИЗАцИЯ МИФА
В Советском Союзе, как всегда, идея «мифологизма» распро- странилась позже, но с истинно российским размахом и советским масштабом. Необычайно популярными были тогда «мифологичные» произведения Ч. Айтматова и В. Орлова, если говорить только о крупных литературных явлениях. Произошла необычайная по сво- ей сути вещь: такое бесконечно множественное по своей структуре явление, как миф, стало культивироваться со всей фанатичностью советского абсолютно моноидейного сознания! Это была парадок- сальная ситуация, когда освобождавшееся от мифов, но все еще находившееся в их плену сознание, все же тянулось к мифу, видя в нем способ раскрепощения от культурных и социальных догм и канонов. Пребывавшее в состоянии латентной мифологичности общество на сломе эпох наконец-то обрело возможность говорить на языке адогматичной культуры. Причем происходило одновре- менное «утоление жажды» (неслучайное название актуального ро- мана) и мифом и документализмом сразу. Сквозь эту призму и был воспринят у нас в 1968 г. роман «Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса, популярность которого в советском контексте изумляла и самого автора. Как же возник миф о латиноамериканском мифе? Для выяснения этого вопроса обратимся к самым началам станов- ления латиноамериканского культурного мира.
ОСНОВАНИЯ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОГО МИФОГЕНЕЗА
Латиноамериканская культура возникала не исключительно на основании традиционных мифологем, исторически встроенных в об- щественное бытие европейского типа – бытие было новым, иным, поэтому все транспонированные культурные концепты неизбежно подвергались радикальной ресемантизации, да к тому же дополня- лись автохтонными смысловыми коннотациями. И вот Новый Свет начинает творить собственные мифосимволы, в которых кристалли- зуется структура его мирообраза. Поэтому можно с полным осно- ванием говорить о специфически латиноамериканском мифогенезе, поскольку речь идет о культуре не только становленческого, но и самосозидающего типа, и без мифогенеза, как основного креатив- ного инструмента, тут никак не обойтись. Однако мифологическая составляющая здесь является всего лишь частью более масштабного утопического проекта, обретающего в Латинской Америке особые, культуротворческие коннотации. Совершенно справедливо отмечала Т.С. Паниотова: «Процесс творения, создания мира описывает миф. Процесс творения инобытия идеального мира описывает утопия»8. Можно сказать, что если европейский образ мира обусловлен наличием прототипа, то латиноамериканский ориентирован на не-
8 Паниотова Т.С. Утопия и миф в латиноамериканской культуре: к проблеме взаимосвязи // Латинская Америка, 2005, № 5. С. 87.
кий гипотетический эпитип, сотворение которого и составляет смысл латиноамериканской культуры. Причем ориентированность эта, устремленность вовне, в запредельное más allá возникла еще до начала собственно конкисты – в зародыше она существовала уже в сознании устремившихся к берегам неведомого авантюристов- первооткрывателей. Можно полагать, что латиноамериканский мир был явлен или дан еще до своего открытия – ведь его образ несли в своем насквозь мифоориентированном, мифотропном сознании плывущие открывать его первопроходцы. Именно первопроходцы, открыватели, а не конкистадоры-завоеватели, поскольку их миссия принадлежала более трансцендентному, бытийному уровню, неже- ли только грубо эмпирическому, материально-завоевательскому.
Сам первооткрыватель так никогда и не узнал, чтó же именно он открыл. Он умер, не подозревая, что открыл огромный конти- нент. Но, даже не зная этого, он писал в своих сообщениях имен- но об открытии, словно бы устанавливая, утверждая навсегда не- кий когнитивный алгоритм, самоинтерпретационную эпистему. (Попутно можно заметить, что собственно континент Колумбу и не был нужен, поскольку он осознавал свое открытие именно в модусе острова, т.е. идеального, мифологического топоса.) Но вот хронист Андрес Бернальдес именует Колумба не иначе как «изоб- ретателем» (inventor) Индий, а Эрнан Перес де Олива тут же пишет об «Изобретении Индий»9. Лукавая эта инвенция с самого начала обусловила некоторую двойственность в отношении латиноамери- канца к собственной этиологии: дело в том, что в испанском языке слово inventar означает не только изобретать или выдумывать, но в первую очередь открывать неизвестное и в то же время создавать нечто до сих пор не бывшее. То есть понятие чисто умозрительное, спекулятивное оказалось слитым по контаминации с понятием опе- рационально-деятельным. Эта двойственная коннотация имагина- тивной практики и определила в будущем специфически креатив- ную, культуростроительную направленность латиноамериканской утопической рефлексии.
ВООБРАЖАТЬ – ЗНАЧИТ ОБРАЗОВыВАТЬ
Слово invención прижилось, вошло в сознание, сделалось атри- бутом латиноамериканского этоса, инструментом интерпретации собственного способа бытия в позднейшие эпохи, когда стала про- исходить верификация предданного образа мира. Сама Латинская Америка исторически возникла как своего рода плод воображения, во многих своих аспектах это страна действительно придуманная, выдуманная, как утверждают сами творцы латиноамериканской
9 См. об этом: B. Matamoro. De invenciones y miradas // 1492–1992. A los 500 años del choque de dos mundos. Balance y prospectiva. Buenos Aires, 1991.
культуры, не случайно столь пристрастные к поэтике измышления, выдумки, инвенции (и инвентария) как способа самопознания и, в конечном счете, к мифотворчеству. Однако мифотворчество здесь оказывается продолжением описания себя же – но уже вне себя, за пределами себя, т. е. там именно, где это подлинное, искомое «Я» только и может находиться. Таким образом, в Латинской Америке миф как культурообразующий механизм замещается утопией, име- ющей в латиноамериканском сознании безусловно положительную коннотацию. Собственно, это и не миф, и не утопия, а некий специ- фический механизм самоидентификации, стабильно описываемый в таких, например, характерных дефинициях:
В латиноамериканском мышлении рассуждение о том, какие мы есть, всегда сопровождается представлением о том, какими мы должны быть, потому что можем быть, и у нас есть все исторические, социальные, эко- номические, политические, ментальные и художественные основания для того, чтобы это было. Смысл великой метафоры в том, что мы представ- ляем собой то, что думаем о себе в измерении будущего »10.
Подобного рода почти буквально совпадающие высказывания можно нанизывать страницами, но, возможно, самое примечатель- ное – это поэтическое переложение данного рационального дискур- са, предложенное в 2002 г. Гарсиа Маркесом (причем, совершенно органично для его творчества): «Жизнь – это не то, что ты прожил, а то, что ты вспоминаешь и как ты это вспоминаешь для того, что- бы рассказать об этом». А ведь еще в 1920-х годах выдающийся пе- руанский мыслитель Х.К. Мариатеги писал: «Мы можем обрести реальность только на путях фантазии». Вот в этом извечном пола- гании себя вне себя, в этом самообретении вне наличной даннос- ти и сотворении воображенной реальности как истинной, но еще не сбывшейся реальности и видится глубинный смысл процессов, определяющих специфику мифологизма Латинской Америки как фактора ее культурогенеза.
Воображение в латиноамериканской культуре играет роль моде- лирующего механизма, содействующего культуротворческому про- цессу в узловых актах самосозидания; оно является фактором, заме- щающим некоторые привычные нам культуростроительные понятия – именно потому, что это культура молодая, все еще находящаяся в процессе самосотворения. Поиск истины о себе традиционно ве- дется через образ, выражение, форму. Пластически выраженная мысль, само художественное письмо выступает в Латиноамерике как послание, как явленный смысл. Как утверждает мексиканец Карлос Фуэнтес, человеческой реальности не возникнет, если ее не создаст также и человеческое воображение. Он полагает, что феномен барочности, проявляющийся в словесной избыточности латиноамериканского писателя, объясняется его стремлением за-
10 León del Rнo Y. ¿Por qué la utopía? цит. по: Паниотова Т.С. Указ. соч.
C. 91.
полнить пустоту, в которой он обретается. Закономерно, что образ в латиноамериканской литературе имеет более высокую аксиоло- гическую значимость, чем идея. Неудивительно, что в ее лоне воз- никают гипертрофированные представления об образе как наивыс- шей культуротворческой силе, способной «обратиться в историю»:
«Образ как абсолют, образ самосознающий, образ как последняя из возможных историй»11.
Латинская Америка творится образом и выражает себя в образе – отсюда и гиперболичность ее культурного дискурса. Традиционно лишенная психологического измерения, латиноамериканская лите- ратура компенсирует его отсутствие чрезвычайной плотностью и экспрессивностью художественной фактуры, формы, в своем без- мерном разрастании тяготеющей к самодостаточности, к замеще- нию облекаемого смысла. В выступлениях бразильских участников состоявшегося летом 2001 г. в Москве Всемирного форума латино- американистов звучали такие примечательные определения литера- турного творчества: «фантазия как отображение (!) национальной реальности, ее самообраз», «активная гиперболизация», «сверх- предельность» (transgresión de límites). Это качество латиноамери- канского художественного сознания модельно проявилось в твор- честве крупнейшего его представителя, о котором уже шла речь – Г. Гарсиа Маркеса.
ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС КАК ДЕМИФОЛОГИЗАТОР
Огромное количество открытых и скрытых цитат, реминис- ценций, мифологических аллюзий и архетипических коннотаций, инкорпорированных в текст романа «Сто лет одиночества», про- воцируют читателя, воспитанного на литературной традиции, вы- читывать некие универсальные или хотя бы привычные смыслы, направленные на структурообразующий миф. Однако в этом случае было бы бесполезным пытаться проследить развитие смыслов, сле- дуя логике, потому что Гарсиа Маркес использует символы с обор- ванными связями. Образы разнопорядковых смыслов наслаивают- ся один на другой, сополагаются, нахлестываются один на другой, создавая все новые вариации матричной сюжетики. В «Осени пат- риарха» автор применил этот прием уже сознательно, но поздний его роман обладает, в отличие от первого, совершенной внутренней целостностью.