Писатель играет с универсальными символами, образами и по- нятиями, сопрягает их вопреки свойственным им внутренним смыс- лам и законам, сочетая их по релевантному для его поэтики принци- пу инцеста и порождая, соответственно, фантомные смыслообразы, символы-обманки. Механизм травестийного парафраза в сочетании с приемом снижающей высокий мифологизм «профанации» транс
11 Lezama Lima J. Las imágenes posibles // Confluencias. Selección de en- sayos. La Habana, 1988. P. 300.
формирует самые высокие, классические мифологемы. Однако при- сутствие инокультурных цитат в творчестве Гарсиа Маркеса, вер- нее его транскрипции универсальных сюжетов, топосов, архети- пов, мифов еще не определяет специфики организации разнород- ного материала. А здесь-то и проявляется особость манеры Гарсиа Маркеса: воспроизводя тот или иной знак культурного текста, пи- сатель берет его вне имманентного ему значения, вне референци- альных связей и сообщает ему некий совершенно иной, только ему ведомый смысл.
Впрочем, прием иначения инокультурных смыслов является им- манентным для механизма всей латиноамериканской культуры. Что же касается Гарсиа Маркеса, по общему мнению «самого мифо- логичного» писателя Латинской Америки, то приходится со всей определенностью заявить, что он совершенно не мифологичен в привычном смысле этого слова. В этом тезисе я принципиально расхожусь и с мнением большинства отечественных латиноамери- канистов и с позицией Е.М. Мелетинского, убежденно (но не убе- дительно) писавшего о якобы глубоком мифологизме латиноамери- канских писателей вообще, а Гарсиа Маркеса – в особенности. Как я уже говорил, то была такая эпоха – подлинное «заклятие» мифом. Симптоматично, что Г. Гарсиа Маркес начинал свою деятельность в журнале с провоцирующим названием «Мито» («Миф»), созда- тели которого утверждали: «“Миф” стремился к тому‚ чтобы стать национальным антимифом»12. Занявший принципиально открытую позицию по отношению к национальной действительности и сов- ременной литературе‚ «Мито» сразу же выдвинул девиз: «Слово за словами». Художественное‚ поэтическое слово должно было обрес- ти изначальную мощь и передать сущностное‚ подлинное начало на- ции‚ потому что‚ как писал журнал в 1957 г.‚ «мы не знаем собствен- ного облика... Смерть – вот единственная действительно серьезная и необратимая вещь‚ происходящая в нашей жизни»13.
Роман «Сто лет одиночества» (который, по мнению Е.М. Ме-
летинского, «как бы синтезирует различные варианты мифо- логизма»14) воспроизводит традицию латиноамериканской литера- туры и в то же время оспаривает ее, подвергая парафразу и тра- вестии на общих основаниях. Наиболее кардинальную переработку претерпевает действительно сакральная для латиноамериканского сознания идея утопии. По этому поводу К. Фуэнтес справедливо за- метил, что «Сто лет одиночества» представляет собой «подлинный пересмотр утопии, эпики и мифа Латиноамерики»15. В частности, Гарсиа Маркес инвертирует универсальную мифологему хрусталь- ного дворца (города), обращая ее в роковой фантазм «зеркально- призрачного города». Сверкающий стеклами город в массовом со-
12 Mito. Selección de textos. Bogotá, 1975. P. 141.
13 Ibid. P. 143, 150.
14 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995. С. 367.
15 Fuentes C. La nueva novela hispanoamericana. México, 1969. P. 63.
знании соотечественников Гарсиа Маркеса должен был представать действительно чудом, поскольку в обиходе стран Карибского регио- на нет обычая и необходимости остекления домов: в жарком клима- те достаточно деревянных жалюзи. Аналогия «стеклянные здания»,
«стеклянные окна» – «нафантазированный мир» будет развита в создававшихся параллельно с романом рассказах «За любовью не- избежность смерти» и «Море исчезающих времен», а затем полу- чит продолжение в «Осени патриарха», где будет означать именно призрачность «Дома Власти».
В романе «Сто лет одиночества» этот образ является парафра- зом целого ряда взаимосоотносимых идеологем. Колумбийский пи- сатель изображает Макондо принципиально иным: обреченный на разрушение город был «из зеркал и миражей», что сообщает его образу коннотацию эсхатологической проклятости: так, в «Осени патриарха» мотив одиночества диктатора корреспондирует с моти- вом зеркал. Характерно, что о «стеклянном» городе в романе «Сто лет одиночества» пророчествует не кто иной, как мудрый чародей Мелькиадес, персонаж инфернального толка, в то время как его ученику, наивно-восторженному неофиту и первооснователю Хосе Аркадио Буэндиа снится «шумный город с зеркальными стенами» (своего рода новый Вавилон), который он тут же повелит заложить и даст ему имя Макондо. Отнюдь не случайно этот образ обраща- ется в финале в редуцированный аналог «блудницы Вавилонской» –
«призрачный бордельчик», которым и заканчивается история Ма- кондо. Вот почему все это – действительно «пересмотр утопии, эпи- ки и мифа Латиноамерики» писателем, который, по удачному оп- ределению А. Кофмана, если и создает миф, то «не столько по ка- нонам коллективного дорационалистического сознания, сколько по воле своего воображения»16.
АПОКАЛИПСИС ИЛИ УТОПИЯ ПРЕОБРАЖЕНИЯ?
И все же остается открытым вопрос: почему, собственно, ро- ман «Сто лет одиночества» заканчивается якобы мифическим «апо- калипсисом». Ответ на этот вопрос лежит в самой природе худо- жественного мышления Гарсиа Маркеса. На чисто конструктивном уровне такой финал обусловлен схемой, определяющей компози- цию всех его произведений: долгое ожидание, за которым следу- ет крах, крушение, гибель (иногда вынесенная за скобки). В неко- торых произведениях эта же схема выступает в инвертированном виде, но чаще всего чисто сюжетная развязка бывает мнимой и не является разрешением внутренней коллизии.
В романе «Сто лет одиночества» дело не в самом «апокалипсисе», присутствующем здесь лишь мотивной оболочкой: эпизод уничтоже- ния «Макондо» под натиском стихии – это удвоение образа (соглас-
16 Кофман А.Ф. Проблема «магического реализма» в латиноамерикан- ском романе // Современный роман. Опыт исследования. М., 1990. С. 197.
но принципам поэтики Гарсиа Маркеса) гораздо более подробно и убедительно выписанного разрушения Дома, символа одиночества. А Дом не просто опустевает, стареет и разрушается – он постепенно все более сливается с природой, подчиняясь ее органике и стихий- ности, которые растворяют в себе доминанту насилия, это проклятие рода Буэндиа и всего Макондо. Ведь разрушается не просто дом – разрушается искусственность мира, погрязшего в эгоизме, одино- честве и замкнутой, инцестуозной любви: «Осаждаемые со всех сторон ненасытной природой, Аурелиано и Амаранта Урсула про- должали ухаживать за душицей и бегониями и защищали свой мир демаркационными линиями из негашеной извести»; предсмертный миг оказывается и «мигом внезапного прозрения»: оставшийся в абсолютном одиночестве, Аурелиано «удивленно глядел на дерзкую паутину, опутавшую мертвые кусты роз, на упорно лезущие отов- сюду сорняки, на спокойный воздух ясного февральского утра»17. Поэтому «апокалипсис» означает не конец, а именно преображение мира, торжество «чудесной» естественности, знаменует преодоле- ние дурного времени (чумы, одиночества, недоброго часа) и воз- рождение жизненной (в том числе и человеческой) органики в ее природной открытости, витальной стихийности латиноамериканс- кого мира. В поэтике Гарсиа Маркеса подобные катастрофические, преодолевающие жизненную фактичность, финалы всегда означа- ют торжество иной, над- и внежизненной реальности.
Таким образом, по замыслу Гарсиа Маркеса финал означает и гибель, и торжество, и начало, и конец, разомкнутую освобожден- ность замкнутого мира. Как и замышлялось, все свершается купно, симультанно, на всех уровнях разом. Объективно, автор преодо- левает манихейскую дихотомию добра и зла, пессимизма – опти- мизма, альтернативного «или – или», мнимо единой истине авто- ритарности противопоставляет равноправность множества истин и беспредельным невероятием «реальностей» утверждает бесконеч- ность правды жизни. Гарсиа Маркес видит в природе онтологичес- ки соравный человеку субъект бытия – взгляд, предполагающий не возвеличивание «дикой» природы до уровня «венца творения», а напротив – совмещение человека и преданной ему природы, с которой он сливается в серии переходных состояний. Параллельно происходит слияние мифологем дома и лабиринта, конституирую- щим признаком которого исследователь считает именно «мерцание жизни и смерти»18, трактуемых как неокончательные и взаимопе- реходные состояния. Здесь нашла свою кульминацию одна из веду- щих тенденций латиноамериканской литературы, предполагающая отказ от европейского рацио- и антропоцентризма и утверждение поэтического транцензуса в метафизической «инаковости».
17 Гарсиа Маркес Г. Сто лет одиночества. С. 431, 435–436.
18 Стародубцева Л.В. Метафизика лабиринта // Альтернативные миры знания. СПб., 2000. С. 265.
МИФОЛОГИЗМ ДЕ/РЕМИФОЛОГИЗИРОВАННый
Так что же такое поэтика Гарсиа Маркеса и, соответственно, его единомышленников и собратьев по перу – антимиф или новый, утопически ориентированный, рационалистический мифологизм? Скорее всего, и то, и другое вместе. В самом деле, вспомним синд- ром «мифологизации мифа» в уставшем от мифов, но все еще со- ветском сознании. Как представляется, к данному случаю вполне применима мысль, выработанная Ю.М. Лотманом в соавторстве с Б.А. Успенским:
Поскольку мифологический текст в условиях немифологического со- знания <…> порождает метафорические конструкции, постольку стремле- ние к мифологизму может осуществляться в противоположном по своей направленности процессе: реализации метафоры, ее буквальном осмысле- нии (уничтожающем самое метафоричность текста). <…> В результате по- лучается имитация мифа вне мифологического сознания19.
Мир Гарсиа Маркеса вообще лишен какой-либо однозначности: таковую можно вычитывать только в пределах одной из многочис- ленных его реальностей/ирреальностей. Этим объясняется «обо- ротность» художественного мира Гарсиа Маркеса, не сводимого к привычной европейскому сознанию абсолютизации ценностей. Все его образы взаимопереходимы и соотносимы так же, как взаимо- проницаемы грезы и реальности. Так или иначе, но практичес- ки каждая книга Гарсиа Маркеса в феноменологически редуциро- ванном виде есть модель, которая – поверх сюжетных, образных, событийных, идейных, даже архетипических рядов – воспроизво- дит движение от ущербного «порядка» к целостному самобытию, к самообретению во вневременной и внепространственной целост- ности, иногда даже и в смерти, которая возвращает поврежден- ную порядком жизнь в лоно стихийной естественности. Но уст- ремленность писателя второй половины ХХ в. к трансцендентной целостности не означает воления порядка ни в высшем мире, ни в наличной действительности – напротив, оно свидетельствует о при- знании такого типа мироустройства, которое альтернативно онто- логическому «порядку» западноевропейской культуры и представ- ляет собой неравновесную систему, где «порядок» и «беспорядок», сказка и документальность сосуществуют на равных основаниях. Гарсиа Маркес, считавший себя историческим оптимистом, как художник, однако, не дает однозначного прогноза относитель- но будущего. Он задается не «последними», а самыми что ни на есть «первыми» вопросами бытия, насущно необходимыми молодой культуре Латинской Америки, все еще находящейся в процессе ста- новления, а если и дает на них ответы, то они столь же первоздан- ны, иррациональны и адамичны, как и тот мир, в котором «многие вещи не имели названия». По необходимости открытая, не редуци-
19 Успенский Б.А. Миф – имя – культура // Избранные труды. Т. I. М., 1994. С. 307.
руемая ни к какому монизму позиция Гарсиа Маркеса, ориенти- рованная на множественность возможных реальностей, составляет суть его художественного мышления, эстетически принципиально новаторского. В европейской культуре искусство тектонически ан- тропоморфно, все созданное человеком уподобляется его собствен- ному «гуманитарному» устроению. В Латинской Америке домини- рует не антропоморфный принцип, все изоморфно окружающему, все еще не вполне освоенному, имеет прихотливо-ветвистую струк- туру. Поэтому и у Гарсиа Маркеса ключевым оказывается понятие лабиринта, определяющее стиль мышления, и стиль письма: лаби- ринтичны и синтаксис, и сюжет; выход же (итог, смысл, развязка) из лабиринта нерелевантен, смысл – в самом ветвлении древовид- ных структур текста.
Но и противостоящая «цивилизации» сила у Гарсиа Маркеса также не является «природой» в обычном, просвещенческом, пони- мании – это всеобщее стихийное начало, самобытийная естествен- ность, включающая в себя также и природу сотворенную, то есть вещно-человеческую бытийность, что предполагает принципиаль- но иное осмысление пребывания человека в мире. Это иное само- бытие и составляет ядро мировидения Гарсиа Маркеса. Оно бес- качественно, принципиально не конечно, изначально и целокупно, равно включает в себя добро и зло, жизнь и смерть, реальность и ирреальность; оно, в конечном счете, изоморфно многоразлич- ным процессам становления мира Латинской Америки. Мышление Гарсиа Маркеса космологично, его концепция времени и его образ мира так же диверсифицированы, множественны и лабиринтич- ны, как его пространство и представление о формах реальностей. Поэтому распад у Гарсиа Маркеса всегда содержит в себе обнов- ление, влечет за собой торжество вечной и безграничной жизнен- ности, а все ущербное замещается трансцендентной становлению бытийственной полнотой, переходя в иное качественное состояние. Дело в конце концов не в том, что Гарсиа Маркес изображает фантастическое и «чудесное», – а в том, что он изображает исклю- чительное, экстраординарное как образно-типическое, и не толь- ко изображает, но еще и убеждает в этом своих читателей в актах коммуникации внехудожественного ряда: в журналистских статьях, интервью, беседах, круглых столах и пр. Так, в преддверии своего 80-летия он внезапно заявил, что на самом деле родился на год рань- ше – и весь мир поспешил переправлять энциклопедии и срочно готовиться к юбилею Великого Сказителя, титул которого был ему присвоен официально. В европейской культуре экстраординарное, не переставая быть таковым, выступает в ореоле многочисленных смысловых, культурных детерминант; у Гарсиа Маркеса экстраор- динарное лишено всяких дополнительных коннотаций, оно абсо- лютно естественно и, будучи мультиплицировано, по сути, теряет
статус «чудесности», переходя в разряд обыденности.
Гарсиа Маркес низводит универсальные мифы – и прежде всего библейскую архетипическую систему, на которой держится запад-
ноевропейская культура, – до уровня расхожих топосов массового сознания, и это совершенно естественно для культуры с неустояв- шейся системой бытийных координат, которая создает собствен- ный образ из множества разнопорядковых культурных сколков. В данном случае прием травестийного парафраза служит созданию нового художественного качества, соответствующего иному онто- логическому строю и иному миропредставлению.
Мы рассмотрели случай разложения мифосознания и дискрет- ного вбирания его в художественное творчество лишь одного, пусть крупнейшего представителя латиноамериканской культуры. Можно ли считать этот случай типичным, модельным для латиноамерикан- ского художественного сознания? Для ответа достаточно припом- нить ключевые для становления латиноамериканской культуры 20-е годы ХХ века, когда в Бразилии в рамках проекта так назы- ваемого модернизма (местного варианта авангарда) был провозгла- шен тезиз «антропофагии», т.е. поглощения всех качеств мировой культуры во имя выстраивания собственной целостности. Таким образом, можно считать, что принцип мифотропной агглютинации вполне распространяется на пространство всей латиноамериканс- кой культуры и является характерологической ее чертой.
Что же касается функционирования самого мифа в человеческой культуре и в латиноамериканской, в частности, то, видимо, придет- ся согласиться с К. Хюбнером, заключающем свою книгу выводом о «неустранимости вопросов, поднятых исследованием мифа»20.
20 Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 386.
Н.Б. Маньковская
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СПЕцИФИКА ПОСТМОДЕРНИСТСКОй МИФОЛОГИИ В КИНОПРОЕКТАХ ПИТЕРА ГРИНУЭЯ И МЭТЬЮ БАРНИ
Грандиозные фильмы-проекты двух кинорежиссеров – «Чемода- ны Тульса Люпера» англичанина Питера Гринуэя и «Кремастер»,
«Преодолевая границы» американца Мэтью Барни – свидетельству- ют о том, что постмодернистские эксперименты выходят сегодня за рамки традиционного кинематографа в сферу посткино (термин П. Гринуэя). Гринуэй и Барни предлагают разные пути движения в сторону посткино: первый – по линии его виртуализации, насыще- ния новейшими цифровыми технологиями, второй – посредством создания заснятых на кинопленку перформансов, «повествователь- ных скульптур». Это две совершенно разные стратегии, объединен- ные, быть может, лишь принципом потока сознания, ассоциативной памяти. Однако по этим многочасовым фильмам можно составить достаточно полное представление о направлении движения не толь- ко собственно постмодернистского кинематографа, но и о тенден- циях развития современного художественно-эстетического созна- ния. Ведь названные проекты – больше, чем просто фильмы. Это своеобразные постмодернистские мифы грани веков, рубежа эпох и культур. Одушевленный Люпер и неодушевленный Кремастер со- седствуют в постмодернистском контексте с Одиссеем, Гераклом, рыцарями Круглого Стола, Алисой Кэрролла и хоббитами Толкина. При этом Гринуэй и Барни создают мифы нового типа. Их специ- фика заключается, прежде всего, в том, что они существуют пре- имущественно в аудиовизуальной (а не вербальной) форме с опо- рой на наиболее современные технические кино-мультимедийные средства с использованием современных носителей (CD, DVD), а также на такие формы актуального искусства, как инсталляции, перформансы, акции, объекты, видеоарт, видеоигры. Мифы эти постоянно развиваются, ветвятся, достраиваются, вовлекая в пост- модернистские игры наиболее эстетически развитую аудиторию.
МУЛЬТИМЕДИйНый МИФ О ТУЛЬСЕ ЛЮПЕРЕ
В «Чемоданах Тульса Люпера» Питер Гринуэй проводит инвен- таризацию, каталогизацию, систематизацию искусства ХХ века. И делает это средствами самых молодых его видов: в его мультиме- дийном проекте используются средства выражения кино, телевиде- ния, Интернета. По словам самого режиссера, он создал «Чемоданы»
в ответ на вызовы новых изобразительных языков и всего, что они олицетворяют. Этот полифоничный, полисемантичный, полижан- ровый фильм наводит на литературные, живописные и собственно кинематографические параллели. Гринуэевский микрокосм – свое- го рода кинематографический аналог романов ХХ века – «Улисса»,
«Ста лет одиночества», «Шума и ярости», «Мастера и Маргариты»,
«Сада расходящихся тропок», «Хазарского словаря». В «Чемоданах» произведена своеобразная возгонка потока сознания, магического реализма, абсурдизма и многих других авангардистско-модернист- ских приемов. Не случайно в фильме возникают фигуры Бекетта, Ионеско и Джойса (между прочим, Гринуэй сетует на то, что кино так и не открыло для себя Джойса, а остановилось на Бальзаке и Диккенсе или даже, скорее, на Джейн Остин). Можно назвать эту ленту гиперфильмом по аналогии с гипертекстом. Он действитель- но ветвится, в нем множество цитат, в постмодернистском духе переосмысливающих искусство далекого и недавнего прошлого. И самоцитат: Гринуэй создает целую систему отсылок к собствен- ным фильмам. В этих микросносках-маргиналиях фигурируют клю- чевые моменты из «Падений», «Контракта рисовальщика», «Живота архитектора», «Отсчета утопленников», «Книг Просперо», «Дитя Макона», «Зед и два нуля», «Интимного дневника», «8 женщин», не говоря уже о культовом фильме «Повар, вор, его жена и ее любов- ник». Нередко они поданы весьма самоиронично: чемоданные близ- нецы в морге – парафраз близнецов из «Зед…», только воплощают они не Эрос, а Танатос.
Что касается живописных ассоциаций, то Гринуэй (художник по образованию) искусно вплетает в кинематографическую ткань, кажется, все «измы» ХХ в. – от экспрессионизма и сюрреализма до поп-арта и даже соц-арта. Но не только: идет изощренная игра с классической живописью. И даже классицистской (не случай- но постмодернизм нередко называют новой классикой или новым классицизмом – Гринуэй как один из отцов-основателей кинема- тографического постмодернизма всегда увлекался идеями симмет- рии, строго выверенных параллелей, не говоря уже о нумероло- гии). Один из наиболее интересных (и развернутых) фрагментов фильма связан с фантазиями на темы разновозрастных портре- тов мадам Муатесье Энгра, буквально выходящей из живописного пространства, чтобы зажить новой жизнью в мире кинематогра- фа. Есть здесь и парафразы «Пьеты», «Святого Себастьяна» и дру- гих классических шедевров. Сам фильм чрезвычайно живописен. Каждый его кадр композиционно выверен, представляет самостоя- тельную художественную ценность (как не вспомнить тут Висконти или Параджанова). Гринуэй парадоксально сочетает избыточность изобразительных приемов (полиэкран, анимация, кинодокумен- талистика, компьютерная графика, «ожившие» комиксы) с мини- мализмом художественных средств, особенно в завязке и финале картины, связанных с детством Люпера: по части театрализации, схематизации, создания некой картографии кинематографического
пространства он может соперничать здесь с «Догвиллем» и «Мандр- лаем» Ларса фон Триера.
В жанрово-видовом плане фильм этот не поддается однозначной классификации. Он синтезирует черты драмы, трагикомедии, ме- лодрамы, детектива, триллера. Его можно было бы назвать и филь- мом-притчей, мистерией, повествующей о «страстях» человека ХХ века, и фильмом-мистификацией. Ведь, как выясняется в фи- нале, Люпер умер в десятилетнем возрасте, и все происходящее на экране – плод воображения его друга Марти, в том числе Тульс в юности и зрелости (все три ипостаси героя, представленные тремя актерами, порой фигурируют одновременно). Есть здесь и линг- вистическая мистификация – люпер переводится автором как реди мейд, хотя в новоевропейских словарях найти слова luper не уда- лось. Есть соблазн интерпретировать этот неологизм в духе дерри- дианской игры как производное от латинского lupus (волк) по ана- логии с homo faber: lup + er = luper, что-то вроде «человека-волка»,
«волкообразного». А может быть, существа, пораженного волчан- кой (таков медицинский смысл термина «lupus»). Люпер, действи- тельно, артефакт. Хотя как знать… До дна этот фильм не исчерпать, до последней матрешки не развинтить; в финальных кадрах в рое пчел выплывают отпечатки рук и челюсти, как символы наиболее надежных идентификаторов личности – выплывают и уплывают, образуя абстрактную картину, сотканную из стилизованной фор- мулы ДНК. Правда, в фильме звучит самохарактеристика – мань- еризм (как известно, именно в нем принято усматривать истоки постмодернистской стилистики), но, думается, она не объемлет все богатство его формы-содержания.
Как известно, Гринуэй выдвинул своего рода манифест перехо- да от кино к посткино, от кинематографа к дигитографу. При этом показательно, что он во многом апеллировал к идеям киноавангар- да 1960-х гг. В духе киноэстетики своей юности он заявлял о том, что традиционный кинематограф лишен перспектив развития из-за четырех тираний – слова, экрана, актера и камеры. «Литературное» кино иллюстративно, это пристройка к книжной лавке; в отличие от архитектуры, оно ограничено рамками экрана; его деформиру- ют актерские амбиции; кинокамера же схватывает лишь малую часть окружающего мира. Такое кино было обречено уже тогда, когда стало возможным выключать телевизор посредством пульта дистанционного управления (Гринуэй назвал даже точную дату его
«смерти» – 31 октября 1983 г., когда был изобретен такой пульт). Сегодня оно – достояние прошлого, подобно немому кинематогра- фу. Будущее – за основанным на новейших технологиях новым киноязыком, становящимся самодостаточным содержанием филь- ма. Посткино адресовано молодому поколению зрителей, увлека- ющихся интернетом. Его теоретический коррелят – электронная эстетика. По мнению Гринуэя, информационные мультимедийные технологии перестают быть исключительно носителями информа- ции, становятся эстетическим и творческим явлением. Будущее – за
киберактивным кино, полагает он, ссылаясь на свои эксперименты с «круговым кино» (в Болонье оно демонстрировалось на фасадах домов, обрамляющих Пьяцца Маджоре – без традиционного экрана и ограниченного кадра).
Все это – свидетельство не только подведения итогов столетней истории кинематографа, но и ви´дения перспективы, нового этапа развития, связанного, в том числе, и с дигитальными технологиями. В общем, кино умерло, да здравствует кино! Ведь на самом деле в
«Чемоданах» Гринуэю удалось избавиться от многих «тираний» и создать нечто принципиально новое, не в последнюю очередь на ос- нове «цифры». Это относится, в первую очередь, к использованию компьютерных окон, шлейфа от предыдущих кадров, замысловатых серий интертекстуальных двойных экспозиций и просвечивающих наложений, эффекта перелистывания и других дигитальных при- емов, достигнутых путем морфинга, композитинга и иных компью- терных спецэффектов.
Впрочем, хотя Гринуэй решительно выступает против «литера- турно-повествовательного» кино, сам он включает в свой проект пя- тый элемент – книжную полку. И реализует такое сочетание экспери- ментальных и классических средств художественного выражения на практике, дополняя фильм изданием книг «Тульс Люпер в Турине» и «Тульс Люпер в Венеции», повествующих об итальянских приклю- чениях героя, оставшихся за кадром (в третьей части фильма со- держится множество эскизных зарисовок, своего рода микросцена- риев, намекающих на возможные варианты будущих киноновелл). По свидетельствам прессы, книги эти, изданные ограниченным ти- ражом с авторским автографом, – настоящие произведения искус- ства. Тексты тщательно проиллюстрированы репродукциями жи- вописных полотен, коллажей, кадров из фильмов, оригинальными зарисовками Турина и Венеции, выполненными Гринуэем, а также старинными планами этих городов и другим иконографическим ма- териалом. Книги эти переплетены вручную в кожу и ткань и заклю- чены в изысканный футляр (тоже стилизованный чемодан?).
В 2006 г. в издательстве «Иностранная литература» вышел пе- ревод романа Гринуэя «Золото» – тоже из люперовского цикла. Только метафора урана – 92 элемента в таблице Менделеева – заме- нена в нем символикой золота со всеми вытекающими коннотация- ми – от золотого тельца до «Золота Рейна». Но число 92 сохранено: книга содержит 92 новеллы о геноциде евреев во времена Третьего рейха. Золотые украшения, нательные кресты, коронки погибших, переплавленные в 92 золотых слитка, оказываются в Дойчебанке Баден-Бадена. В 1945 г. их похищает немецкий лейтенант Густав Харпш, чтобы выкупить свою дочку, родившуюся от французской крестьянки во время оккупации Франции – тогда, опасаясь ответст- венности, он сказал, что у ребенка есть примесь еврейской кро- ви. В двух кожаных чемоданах (в них были упакованы слитки), дочь Харпша хранит теперь «чучело собаки, пустые пузырьки из- под духов, вишневые косточки, инструменты, с помощью которых
муж-дантист выдрал все ее зубы, желтую краску, слитую в чемо- дан из шести банок, иголки для шитья, тома “Анны Карениной”, любовные письма родителей, которые она сама за них написала…» В общем, «жизни пестрый сор», перечислять можно еще долго. Да и впечатлений, видимо, хватит еще надолго: Гринуэй задумал свой масштабный проект как альтернативу дискретности совре- менного потока кинообразов, прерываемого пультом управления. Кроме кинотрилогии и книг в него должны войти выставки, теат- ральные спектакли, интерактивные игры. Что-то вроде киноромана – потока сознания, возрождающего магию кино...
У «чемодана» в фильме-проекте множество ракурсов. Это мета- фора современности, современного человека – путешественника с чемоданом, перед которым открыт весь мир. Это и метафора памя- ти, хранящей все самое дорогое и ценное. Кстати, кино у Гринуэя – это тоже чемодан, своего рода тюрьма и одновременно выход из нее. Ведь человек – узник не только всего пережитого, но и во- ображаемого. У каждого свой тюремщик – не только деньги, власть, секс, но и творчество (а абсолютный тюремщик – смерть).
Вместе с тем главное у Гринуэя – эстетизм, суперэстетство, до- ставляющее подлинное наслаждение. Чего стоит изумительная ком- пьютерная рыба, периодически проплывающая по волнам то ли па- мяти, то ли жизни… Или «натуральные» рыбы, будто сошедшие с полотен малых голландцев... Или та рыба, что ассоциируется с хрис- тианской символикой… Символикой пропитано все. Вспомним хотя бы о той пытке, которую устраивают Люперу мормоны в начале фильма: они обмазывают его чресла медом, чтобы пришельца за- кусали насекомые (как не вспомнить здесь аналогичные практики южноамериканских индейцев, красочно описанные Клодом Леви- Стросом во втором томе его «Мифологик» – «От меда к пеплу»). А в конце картины мед-Танатос, как и у Строса, оборачивается медом- Эросом, символом любви и жизни: мед и тепло позволяют сохра- нить сперму, предназначенную для искусственного оплодотворения. Символичны и многочисленные визуальные повторы, маркирую- щие наиболее значимые сцены. Повторяемостью отмечен не только визуальный ряд, но и саундтрек с его объемным многоканальным звуком, звуковыми наплывами, многократным эхо. Гринуэй эстети- зирует даже дубляж: в русской версии фильма роли озвучивают вы- бранные при его участии «культовые» фигуры отечественной культу- ры – Михаил Швыдкой, Армен Медведев, Кирилл Разлогов, Виталий Вульф, Виктор Матизен, чьи узнаваемые голоса придают происходя- щему дополнительный иронически-остраненный оттенок. Любой пе- ревод врет, говорится в фильме. В данном случае это та «правдивая ложь», которая присуща игре как таковой… И музыка голосов игра- ет здесь не последнюю роль. Фильм в целом на редкость музыкален.