«Чемоданы» – пример постмодернистской «дисгармоничной гармонии» на самых разных уровнях. Так, второй фильм более гар- моничен по сравнению с первым и особенно третьим, более моза- ичными, где многое «провисает», есть длинноты. Однако только со-
вокупность всех трех частей образует целостную фреску, создает ощущение совершенной композиции. С дисгармоничной гармони- ей связана и присущая ленте антиномичность: в ней переплетаются высокое и низкое, духовное и физиологичное, возвышающее и шо- кирующее, прекрасное и безобразное – все классические и совре- менные эстетические категории здесь искусно гармонизованы, что создает ощущение квинтэссенции эстетического в его сегодняшнем понимании. Единство эмоционального и интеллектуального здесь просто завораживает. Гринуэй, несомненно, большой талант, но он и выдающийся эрудит, способный генерировать художественные концепции высокого эстетического уровня.
Хотя в фильме есть и переборы. Он начинается с легкой кри- тики фрейдизма, но в основном его корпусе тема секса, особенно перверсивного, становится самодовлеющей, она излишне гипертро- фирована (впрочем, во фрейдистском ключе можно трактовать и сами чемоданы как аллегорию женского начала, материнской утро- бы, особенно, когда в чемоданы помещаются младенцы или взрос- лые персонажи). То же самое относится к затянутым демонстраци- ям анатомического театра, проблематике Танатоса в целом. Кроме того, политический пафос не переплавляется в эстетическое качест- во. В фильме представлены три ипостаси зла – мормоны, фашис- ты и чекисты. Антитоталитарная, антифашистская направленность
«Чемоданов» вызывает уважение, но адекватного художественно- го воплощения она не нашла. Это относится и к теме холокоста, и особенно к жизни по ту сторону «железного занавеса», т.е. в СССР. Соц-артовские фантазии Гринуэя свидетельствуют о редких для него ошибках вкуса. Хотя, быть может, это и осознанная страте- гия в русле нонклассики с ее приверженностью гротеску, шоковой эстетике. Ведь сам автор заявлял, что один из представленных им 92 архетипов – архетип хама. Однако такого рода издержки не от- меняют и не затемняют главного: гринуэевская трилогия, его свое- образный разговор с собой и зрителем – впечатляющее проявление игрового начала, Игры с большой буквы как ипостаси эстетического в его современном понимании.
|
|
Причем игра эта постоянно развивается, обогащается новы- ми смыслами, проявляется в новых формах. В 2008 г. в рамках ХХХ Московского международного кинофестиваля Гринуэй по- казал свой мультимедийный перформанс в стиле ненарративного кино (виджеинг, как он его называет – а себя виджеем по анало- гии с дискотечным диджеем) на тему «Чемоданов Тульса Люпера». Визуальным рядом на впечатляющей по размерам электронной установке управлял сам Гринуэй, звуковым – профессиональный диджей. Стоя на высоком подиуме, мастер легкими движениями прикасался к компьютерным «иконкам» видеофрагментов филь- ма, выведенным на плазменный экран с сенсорным управлением, и тем самым проецировал их по определенному сценарию вместе с соответствующим саундтреком на семь больших экранов, опоя- сывающих стены зала.
Перформанс произвел сильнейшее эстетическое впечатление – с полным погружением в художественный мир Гринуэя. Он многое добавил к тому эмоциональному и интеллектуальному отклику, ко- торый вызвал в свое время фильм, придал ему какое-то новое каче- ство. Это действительно выдающийся факт современного визуаль- ного искусства, основанного на нерукотворном повторении. Ведь проблема различий между классической изобразительностью и не- классической визуальностью одна из наиболее существенных для технических искусств, где мимесис как основа изобразительности заменяется повторением как стержнем визуальности. Гринуэй же предлагает квинтэссенцию визуальности, ее форсированный много- кратным повторением вариант: повторяются кадры фильма, причем множество раз, на разных экранах, в разных сочетаниях; отдельные кадры плавно застывают, превращаются в цветные либо черно-бе- лые фотографии, выстраивающиеся в ряды и серии – видеофразы. И все это в сопровождении оглушительного саундтрека, отмеченно- го аналогичными звуковыми повторами, случайными сочетаниями музыкальных тем гринуэевских фильмов (как не вспомнить тут о принципе случайности у Джона Кейджа, одного из любимых ком- позиторов Гринуэя).
|
|
Кстати, точный перевод названия действа – «Жизнь в чемода- нах. История Тульса Люпера». Такое название дает гораздо более масштабное и даже в каком-то смысле метафизическое эмоциональ- но-смысловое наполнение, чем просто «Чемоданы Тульса Люпера». Во всяком случае, оно сразу настраивает на еще более медитатив- ное эстетическое созерцание, чем фильм. Да и присутствие само- го Гринуэя, харизматическая личность этого киногуру, его имидж непроницаемого английского джентльмена, эстета и эрудита, на глазах публики в сиреневых лучах прожекторов подобно демиур- гу, вознесшемуся над толпой, создающего целый мир, совершенно небывалый и неповторимый, с новой силой укрепили представле- ние о нем как о современном мифотворце (подтверждением чему может послужить хотя бы то, что в «чемоданной» видеоигре еже- дневно участвует полторы тысячи пользователей). Ведь Гринуэй подбрасывает все новые сведения о Тульсе Люпере, «горячие ново- сти» в режиме on-line, своего рода прямые телерепортажи о при- ключениях и злоключениях героя, на наших глазах превращающе- гося в медийную фигуру.
|
|
Итак, жизнь в чемоданах… Хочется, чтобы она длилась беско- нечно, настолько изыскана ее визуализация у Гринуэя. Сильное впечатление производят прозрачные чемоданы с плещущейся в них водой, или символическое сцены, концентрирующие в себе ряд христианских мотивов, или застывшие в изысканных позах хо- лодновато-остраненные ню – многократное повторение кадра, эф- фекты возврата и перелистывания придают ему совершенно но- вое качество, оживляя недоступных красавиц, буквально придавая им живость и игривость. Описывать отдельные эпизоды можно до бесконечности. В целом же они создают ощущение невероятной
творческой мощи, неисчерпаемой фантазии режиссера-виджея, на основе самой современной техники открывающего нам «окна» в виртуальный мир. Это еще один шаг к виртуальной реальности net- произведений будущего.
Гринуэй работает в постмодернистской парадигме, стирающей грани между высокой и массовой культурой. В данном случае речь идет о чистом эксперименте, вынесенном на суд публики. Ведь со- здание принципиально нового произведения по мотивам собст- венного фильма, своеобразная каталогизация и авторская ревизия творчества – новое слово в теории и практике интерпретации.
Мультимедийные эксперименты Гринуэя, синтезирующие худо- жественные языки кино, театра, живописи, музыки, видео- и net- арта, приемы арт-практик (инсталляции и перформансы, в том чис- ле световые) рассчитаны на интерактивный отклик аудитории (в этом смысле его предложение присутствующим потанцевать не слу- чайно). Его проект «оживления» классических полотен, развития их сюжетов во времени и пространстве, направлен, видимо, на актуа- лизацию их вневременного смысла, а не банальную популяризацию. Как известно, такие попытки, более или менее удачные, уже пред- принимались. К наиболее профессиональным можно отнести видео- инсталляции Билла Виолы, среди профанирующих, на наш взгляд, классику – проект «Филономания» Степана Шушкалова, представ- ленный на выставке Павла Филонова в Музее частных коллекций. Приведение филоновских персонажей в движение, произвольная игра с ними просто разрушала художественный строй картин (это тот случай, когда погоня за модной деконструкцией оборачивается банальной деструкцией). У Гринуэя же принципиально иной, гораз- до более амбициозный замысел. Стремясь установить органичес- кие взаимосвязи между живописью, кинематографом и цифровы- ми технологиями, он задается целью обновить искусствоведческий инструментарий, дополнить текстовые комментарии визуальными. На это направлены его мультимедийные мистерии «Каллиграфия на воде», посвященная двухсотлетию Трафальгарской битвы (2005) и «Тайная вечеря» (2008).
Гринуэй как-то обмолвился, что плоский экран – это не «окно
в мир», а рама с холстом, на котором что-то изображено. Мастер ведет многовекторный поиск во многих направлениях, связанных как с художественной классикой, так и с суперновациями – и все ему удается.
МИФИЧЕСКИй «КРЕМАСТЕР»
Другой вариант постмодернистского мифологизирования на основе синтеза классики и нонклассики предлагает Мэтью Барни. Показ его кинопроектов (пятисерийного «Кремастера» и «Преодоле- вая границы») стал наиболее впечатляющим событием 2-й Мос- ковской биеннале современного искусства. В киноинсталляциях Барни искусно обыгрываются ставшие уже классическими для
ХХ в. темы: интериорное–экстериорное, природа–техника, матери- альное–нематериальное, человек–животное, мужское–женское, хо- зяин–гость, Восток–Запад. Чего стоит хотя бы Крайслер-билдинг в
«Кремастере» – снаружи это классический нью-йоркский небоск- реб, скрывающий в своих недрах масонский «Дом Соломона». Или японское китобойное судно – внешне техногенное, суперсовремен- ное, но таящее внутри совсем другой мир – традиционное японс- кое общество. И хотя последнее во многом пародируется (пародии на чайную церемонию, национальные костюмы, прически, макияж и т.п.), центральная мысль ясна – «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись». Так что в каком-то смысле фильм вполне антиглобалистский.
У Барни вообще немало пародий в духе иронической постмодер- нистской игры. В его фильмах-проектах множество кинематогра- фических цитат: остраненно-укрупненно обыгрываются ключевые сцены из «Титаника», наиболее известных фильмов ужаса, вестер- нов, гангстерских, эротических и порнофильмов, фильмов-опер, не говоря уже о road-movies с их невероятными приключениями, в том числе и на автозаправках (как у йоса Стеллинга). Так что по- лижанровость им обеспечена. Сам Барни считает эти жанры «тела- ми-хозяевами», в которые система «Кремастер» может внедриться, как вирус.
В том же пародийном ключе обыгрывается и кич. Речь идет не о режиссерских ошибках вкуса, но об осознанной постмодернист- ской стратегии: креативная игра с кичем, осознанное инкрустирова- ние его элементов в художественную ткань как бы очищают кич от
«кичевости», превращают его в одну из ироничных фигур постмо- дернистского стиля. Если авангард порывал с традицией, апеллируя непосредственно к жизни, то постмодернизм воспринимает самое жизнь как текст, игру знаков и цитат, требующую деконструкции. Поэтому постмодернизм не нуждается в авангардистском профани- ровании классической культуры и ее последующей ревалоризации, перекодировании. Массовая культура ныне изначально восприни- мается как профанная, кичевая, тривиальная, ненормативная, невы- разительная, некрасивая, плоская. Однако априорно ироническое отношение к ней позволяет эстетизировать ее как оригинальную, альтернативную, «другую» по отношению к классической культу- ре. Эстетизированный неценный «мусор культуры» мыслится как инновационный благодаря своей инакости. В этом отношении весь- ма знаменательна в «Кремастере» сцена с больной (почти кичевой) раковиной – как известно, только в ней и растет жемчужина.
Особенно пышно цветет эстетизированный кич в первой, гла- мурно-целлулоидной серии «Кремастера». Ее на много лет запоз- давшая демонстрация в России сыграла плохую шутку с Ренатой Литвиновой – теперь не остается сомнений в том, с кого один к одному скопирован ее манекеноподобный имидж манерной пла- тиновой блондинки. А танцы девушек-виноградинок, показанные с высоты птичьего полета (вернее, с высоты полета дирижабля),
да и сами парные сцены на дирижаблях заставляют вспомнить об атлетизме фильмов Лени Рифеншталь и гринуэевской «любви к геометрии».
Холодный, даже ледяной эротизм фильмов Барни связан с ги- пертрофией садомазохистского начала. Любовь у него – что-то вро- де взаимного каннибализма, обоюдного харакири. Подводная сцена с любовниками-трансформерами, кромсающими друг друга ножа- ми и постепенно превращающимися в китов – метафора всеоб- щей энтропии, распространяющейся, в том числе, и на эмоцио- нальную сферу. Бьорк – культовая певица, актриса, муза и жена Барни – предстает здесь своего рода мифологизированным реди- мейдом, идолом, вещью, артефактом, а не женщиной из плоти и крови. Нарциссические герои, сыгранные самим Барни и Бьорк, да и многие другие персонажи кинопроекта, чем-то напоминают деле- зовское «тело без органов» – отчужденное, застывшее, как вазелин или китовый жир.
Вообще у Барни вещи, а не персонажи, источник как эстетичес- кого наслаждения, так и кинематографического «хоррора» (вспом- ним хотя бы битву автомобилей в крайслеровском небоскребе). Его фильмы, действительно, скульптурны, объемны, фактурны, пе- реполнены объектами, инсталляциями, фотографиями. Реквизит, костюмы, старинная и современная мода играют здесь огромную, порой гипертрофированную роль. Не случайны многочисленные отсылки к поп-арту (почетное место в фильме занимает «Козел» Раушенберга) и сюрреализму (не обошлось и без далиански-буню- элевского глаза, разрезанного бритвой), приемам шоковой эстетики и абсурдизма (сильное впечатление производит сцена в зубоврачеб- ном кабинете из «Кремастера 3», отсылающая к масонскому риту- алу инициации и одновременно к фрейдовскому комплексу кастра- ции, когда по приказу Архитектора Ученику удаляют зубы с целью их замены, но он переваривает и весьма физиологично исторгает свои выбитые зубы, срастающиеся в фарфоровую палочку, кото- рую сам Барни назвал «присвоением и идеализацией отцовского фаллоса»). Однако при всем внешнем эклектизме творчество Барни представляется плодом именно американской культуры с ее привер- женностью идеям прагматизма и инструментализма. Вспоминаются взгляды Джона Дьюи на искусство как одну из форм эстетического опыта, отличающуюся от бытового поведения в той же мере, в ка- кой различаются вершина горы и ее подошва, состоящие из одной и той же земли. К Дьюи, видимо, восходит и увлечение Барни тем, что можно было бы назвать «эстетикой труда» – подробные пока- зы работы китобоя, слесаря, корабельного кока, парикмахера и т.п. Что же касается символов и их интерпретаций, то здесь в
«Кремастере» открываются неисчерпаемые возможности. Это относится, прежде всего, к эмблеме самого Барни, фигурирую- щей во всех фильмах в качестве центрального визуального инва- рианта, – эмблеме овального (футбольного?) поля, перечеркнутого разграничительной линией – она трансформируется то в скрипку,
самопроизвольно играющую на себе смычком из человеческих тел, то в амбру кита – морской фаллос, поднимаемый подъемным кра- ном – «кремастером» (медицинский смысл этого термина – мышца, управляющая сжатием мошонки)…
Барни, действительно, стремится творить, «Преодолевая грани- цы». В этом пятнадцатисерийном проекте, как и в «Кремастере», из под игровой оболочки просвечивают глубинные экзистенциальные смыслы. Тут и сизифов труд, и всемирный потоп (разумеется, сни- женный – пивной). Киномир Барни при всей своей барочной, мань- еристской избыточности, алхимической таинственности на сущност- ном уровне ассоциируется с кафкианской пустотой и безлюдьем, с одной стороны, немотой немого кино – с другой (вербальный ряд за- частую заменяется искусным музыкально-шумовым саундтреком). Взгляд автора – беспристрастное всевидящее око, холодный взгляд сверху. Не случайно наибольшее впечатление производят сцены стремительных пролетов над великолепными природными ланд- шафтами, вызывающие своим рафинированным эстетизмом впол- не классические катартические переживания, чувства прекрасного и возвышенного. Кинопроект Барни – разомкнутая структура без начала и конца, кусающая собственный хвост, бесконечно петляю- щая во времени и пространстве.
Творческие поиски П. Гринуэя и М. Барни крайне интересны своей тенденцией. Оба они стремятся раздвинуть рамки искусства, в том числе и актуального. И на основе новых технологий создать мифы, соответствующие эстетическому опыту и менталитету сов- ременного человека.
СОДЕРЖАНИЕ
От редколлегии.................................................................................................................. 5
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИй АСПЕКТ ВОЗРОЖДЕНИЯ МИФА В НОВЕйШЕЕ ВРЕМЯ
Н.А. Хренов. От эпохи бессознательного мифотворчества к эпохе рефлексии о мифе 11
И.В. Кондаков. Архитектоника мифа............................................................................ 83
О.А. Кривцун. Художественная аура как немифологическое простран-
ство искусства................................................................................................................. 106
В.М. Розин. Возобновление мифа в эпоху культурных трансформаций модернити 132
А.С. Дриккер. Мифологическое сознание и его метафизический пре- дел....... 152
А.И. Пигалев. Эсхатологические мифы в сценариях всемирной исто- рии: катастрофы культуры как системные ошибки программ буду- щего................................................................................................................. 162
В.А. Колотаев. Миф в системе построения культурной идентичности 179
АКТУАЛИЗАцИЯ АРХАИКИ
В ЭПОХУ УГАСАНИЯ МОДЕРНА
А.А. Пелипенко. Искусство XX в. в контексте эволюции мифологи- ческого сознания 221
В.В. Прозерский. Архаизирующие тенденции в современной художест- венной культуре 253
Д.Н. Замятин. Локальные мифы: модерн и географическое вообра- жение....... 268
Д.А. Силичев. Концепция мифа К. Леви-Строса...................................................... 308
В.М. Хачатурян. Миф в культуре: к проблеме архаической компо- ненты в неомифологии 328
А.В. Костина. Праздник как актуализация мифологического в куль- туре постсовременности 343
МИФ КАК ОППОЗИцИЯ МОДЕРНУ В ХУДОЖЕСТВЕННОй КУЛЬТУРЕ
В.П. Крутоус. Ф. Ницше о мифе и его роли в культуре........................................ 365
Е.А. Сайко. Миф как прецедентный феномен в культуре Серебряного века...... 382
М.Н. Нащокина. Миф о модерне и модерн как миф в архитектуре России конца XIX–XX века. 406
686 Содержание
М.В. Гришин. Мифологические мотивы в творчестве Э. Паунда и Т.С. Элиота 422
А.Л. Топорков. Философы русского зарубежья о мифе и западных исследователях мифологии (по материалам журнала «Путь») 438
МИФ В ЕГО ИСТОРИКО-ХУДОЖЕСТВЕННыХ ПРЕЛОМЛЕНИЯХ
Д.Э. Харитонович. Миф как слагаемое национальной истории, или Проблемы национальной идентичности в зеркале национальной историографии: поиск истоков................................................................................ 463
М. Брода. Большевизм и структуры «мировой души»: Идеологическая картина мира как миф 472
В.К. Кантор. Любовь к двойнику. Двойничество – миф или реальность русской культуры? 488
О.Р. Демидова. Эстетизация как стратегия мифотворчества: Эмигрант- ский вариант 511
К.Б. Соколов. Политические мифы современной России....................................... 534
А.К. Якимович. Между «искусством прошлого» и «искусством современ- ности». От мифологизации к изучению 555
МИФ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА
Ю.А. Богомолов. Коды мифологических фетишей (Заметки на полях телевизионных программ) 565
Е.В. Сальникова. Визуальность как идеальная материя мифологии
в ХХ в....................................................................................................................... 594
Е.Н. Шапинская. Футбол в социокультурном контексте........................................ 612
ОТ МОДЕРНА К ПОСТМОДЕРНУ
С.Б. Никонова. Язык мифа и миф о языке. Демифологизации модерна
и «новое мифологическое мышление»................................................................... 629
С.И. Савенко. Неомифология Карлхайнца Штокхаузена........................................ 645
Ю.Н. Гирин. Функция мифа в культуре Латинской Америки................................ 660
Н.Б. Маньковская. Эстетическая специфика постмодернистской мифо- логии в кинопроектах Питера Гринуэя и Мэтью Барни 674
Научное издание