Но что такое сигнал? Это не вещь и не система вещей, не ве- щество и не система веществ, это – нечто, извлекаемое с помощью определенных вещей и веществ. Нечто в бытовом смысле беспред- метное. В «Системе вещей» Бодрийяр справедливо обращал вни- мание на то, что эпоха дизайна по-настоящему расцветает тогда, когда в ходе технической революции появляется множество бы- товых вещей, принципы конструкции и работы которых сложны и непонятны для обыденного сознания. Дизайн же «упаковывает» эту непонятность технических новшеств так, чтобы потребитель не сталкивался с ней ежеминутно3. Но, добавим от себя, чем проще выглядят коробочки и ящички, стирающие одежду, греющие еду, играющие музыку, показывающие фильмы, делающие фотоснимки, тем более не разгадываемой оказывается их загадка. Лаконичный дизайн – надежная броня против постижения принципов работы техники и гарантия сохранения чудесного «вдруг» при появлении визуального изображения.
Само наличие этой загадки и этого вдруг необходимо человеку ХХ в. как присутствие чего-то сверхъестественного, что удалось от- части одомашнить и приручить. Принципы возникновения визуаль- ной материи столь не просты и не очевидны извне, со зрительско- пользовательских позиций, что трудно не переживать их как чудо хотя бы на чисто рефлекторном уровне.
3 Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1985.
Можно сотни раз открывать и закрывать сотовый телефон с функцией видеокамеры – но это будет физическая манипуляция телефонной коробкой, а не видеоизображением. Манипуляция же видеоизображением – максимально бесплотна, она состоит в на- жатии ряда кнопочек, соединенных с некими техническими дета- лями, отвечающими за формы существования видеоизображения и запрятанными где-то в недрах корпуса телефонной коробочки. Прикоснуться к видеоизображению и начать с ним «обращаться» без посредства технических приспособлений напрямую невозможно. Телевизор, видео, компьютер управляются дистанционно, с по- мощью легких осторожных прикосновений к пульту, к клавиатуре, к «мышке», т.е. к отдельным элементам техники, которые связаны с экранным полем опосредованно, невидимо, для профанного глаза
и рук – непонятно, непостижимо. Магически. Почти волшебно.
Визуальная культура создает такой тип образного поля и такую модель взаимодействия с воспринимающей аудиторией, при кото- рых происходит резкая эмансипация образности от ее материаль- ных производителей и даже носителей. Эстетическая материя более не доступна прямому физическому воздействию извне.
Взаимодействие человека с техникой, транслирующей визуаль- ные образы, взламывает рамки классического быта, когда происхо- дило механическое воздействие индивида на мир вещей. Индивид, взяв сковородку и щетку, держит в руках именно эти предметы, взаимодействует с ними и заставляет их взаимодействовать друг с другом. Когда же индивид берет в руку пульт дистанционного уп- равления, он словно повелевает волшебной палочкой – и привно- сит в свою жизнь нечто принципиально новое, открывает окно в некую вселенную аудиовизуальных образов. Визуальное располага- ется где-то вне окружающей индивида среды обитания – по ту сто- рону прямого физического доступа. На магическом экране появля- ются оттиски далекого мира, тени удаленной от непосредственного контакта вселенной. В среду обитания индивида попадает нечто, чего в ней не было, – и чего в ней непостижимым образом нет. Но оно присутствует на экране так явственно, как будто оно существу- ет рядом в виде бесплотной, но видимой материи, в бесплотных, но зримых очертаниях. Это и есть наш «потусторонний» мир, доступ к восприятию которого индивид получил через телевидение, ви- део, Интернет, компьютерные игры. Некое подобие видéний, нечто родственное явлению призраков, – то, что переживали или желали пережить люди в те далекие времена, когда не было светящихся экранов.
Как утверждает В.М. Розин, «к галлюцинациям ведет блоки- ровка визуальных деятельностей, принадлежащих сферам психики вторичного горизонта (главным образом сфере сновидений и сфере искусства, меньше сфере общения и мышления)»4. Однако с дви-
4 Розин В.М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. М., 1996. 2006. С. 76.
жением человека к ХХ столетию визуальные деятельности психи- ки все меньше и меньше подвергаются блокированию. Тотальный процесс секуляризации бытия и сознания производит своего рода разблокировку, высвобождая подавленную и скрытую энергетику визуального творчества, находя практическое применение визу- альному мировосприятию в светском обиходе. Тематика желаемых видéний, будь то театральные зрелища или живописные полотна, природные ландшафты или музейные экспозиции, постепенно эво- люционируют и расширяются. Человек по-прежнему желает видеть нечто вроде галлюцинаций – и все меньше способен галлюциниро- вать без каких-либо внешних стимулов. Современные визуальные технические средства обеспечили бесперебойное производство и распространение готовых видéний, посещающих человека дома или же предназначенных для просмотра в специально отведенных для этого местах.
Видимо, человеку необходимо ощущать соприкосновение с по- тусторонним миром, необходимо периодически убеждаться в его наличии. А уж каков этот потусторонний мир, каково содержание видéний и галлюцинаций, какова их природа – второй вопрос.
Утратив веру в пространство Божественной вечности, человек не перестал испытывать потребность в общении с потусторонним. Пространство визуальности – некая модификация потустороннего мира, в которую современный человек искренне хочет поверить. Рукотворность этого потустороннего мира визуальности не слиш- ком очевидна и на подсознательном уровне происходит сакрализа- ция пространства визуальных образов как суррогата потусторонне- го, контакт с которым достигается с помощью опосредованного, но весьма мощного – а потому схожего с магическим – воздействия. Эрих Фромм справедливо отмечал феномен трансформации отно- шения к потустороннему миру и роли массмедиа:
В современном обществе начиная с XVIII века такие понятия, как «ис- тория» и «будущее», заменили традиционно бытовавшее христианское представление о царстве небесном: сейчас известность, слава, – пусть даже и дурная – все то, что гарантирует хотя бы коротенькую запись в анна- лах истории, – в какой-то мере является частицей бессмертия. Страстное стремление к славе – это не просто выражение мирской суеты; оно имеет религиозное значение для тех, кто больше уже не верит в традиционный потусторонний мир... Паблисити прокладывает путь к бессмертию, а пред- ставители средств массовой информации превращаются как бы в священ- ников нового типа5.
Само попадание в пространство визуального и превращение в визуальный образ приобщает индивида к материи современного по- тустороннего мира, обладающего статусом сакрального. Широкое распространение бытовых фото- и видеокамер сделало возможным для любого попасть в потусторонний визуальный мир – в эту но- вейшую «вечность». Обычный человек получил возможность обла-
5 Фромм Э. Иметь или быть? М., 1986. С. 108–109.
дать носителями статичных или движущихся теней своей личной биографии, своего личного прошлого. Право на обретение статуса бессмертного визуального образа более не требует особых заслуг. Новейшая потусторонность демократична, это более не роскошь, а практическое средство для поддержания психологического ком- форта. Остаться один на один с безальтернативной, неуправляемой, быстротечной земной действительностью человеку страшно.
Человек в ХХ в. остро нуждается в иллюзиях потустороннего мира, но мира поддающегося моделированию и способного сущест- вовать «вечно», переходя с одних носителей на другие. Если чело- век побывал в интересной поездке или рассказывает знакомым о каком-либо значимом событии своей жизни, он наверняка услы- шит вопрос «А фотографии остались?» или «Видео у вас есть?» Отрицательный ответ вызовет сожаление, разочарование, недоуме- ние. Получается, будто важного события или периода жизни не было. Человек позволил своему прошлому умереть, не позаботился о своем приобщении к вечности, т.е. не осуществил операции по сакрализации фрагментов бытия в своем сознании.
МИФОЛОГИЗАцИЯ СИЮМИНУТНОГО
Визуальная «картинка» живет в локализованном, герметичном пространстве, не в едином временном потоке с воспринимающим индивидом, а в локализованном временнóм измерении, – то ли в за- вершенном прошлом, то ли в замкнутом будущем. Это уже состо- явшееся когда-то бытие. История, свершившаяся то ли в прошлом, то ли в предначертанном будущем, как бы уже состоявшемся в ка- ком-то ином измерении.
Видеоизображение в сотовом телефоне, видеокамере, фотоап- парате, даже если оно фиксирует фрагменты сиюминутной дейст- вительности, – это мир, который располагается не здесь и не сей- час. Он только что пойман и запечатлен, – и потому принадлежит прошлому, пусть самому близкому и разомкнутому.
Множество компьютерных игр создают мир, который можно одновременно отнести и к прошлому, и к будущему, – но только не к настоящему, не к сиюминутному. А что такое компьютерная «кар- тинка» реального материнского лона с движущимся эмбрионом, как не заглядывание с помощью ультразвуковой диагностики в столь значимую сиюминутность, что она автоматически превращается в символ будущего?
Человек ХХ в. ощутил всю прелесть обладания зримыми об- разами будущего и прошлого, которые стимулируют переживание умозрительного, виртуального бытия, конструируемого в сознании. Предлагаемый визуальный образ – как предлагаемая тема, отправ- ная точка, импульс такого конструирования, по сути, есть индиви- дуальное мифотворчество.
В эпоху нарастающей атомизации общества и нарастающей сво- боды выбора готовых визуальных образов закономерно сосущест-
вование большой мифологии, моделируемой и транслируемой на весь мир гигантскими корпорациями или популярными творчески- ми личностями, и малой мифологии, моделируемой приватными че- ловеческими сообществами или сознанием отдельного человека (в котором могут превалировать черты массового мышления, но могут реализовываться сложные, причудливые симбиозы разных типов интеллектуально-эмоциональной активности).
На смену старинному альбому с фотографиями приходят веб- сайты, компьютерная графика, диски, на которых запечатлены вехи биографии, коллажи из личных фото и образов любимых героев, случайные, показавшиеся любопытными сценки из окружающей действительности, постановочные эпизоды из личной и деловой жиз- ни и т.д. Благодаря техническому прогрессу тенденцией последнего времени становится свободное сочетание в едином образном сплаве отображений объективной реальности и сознательного искусствен- ного моделирования образов, когда документальное и сочиняемое до- полняют друг друга. Благодаря фотошопу внешность человека даже на фотографии для паспорта может быть легко откорректирована. Грань между отображением достоверного бытия и виртуаль- ной реальностью все сильнее размывается. Как отмечает Вирильо,
«изображение в реальном времени первенствует над изображаемой вещью, время приобретает перевес над реальным пространством. Виртуальность приобретает первенство над актуальностью и тем самым ниспровергает само понятие реальности»6.
Возможности индивидуального, «кустарного» созидания и вос- приятия визуальной материи становятся все шире. Раньше визу- альные материалы содержались на довольно объемных носителях. Теперь же наступила эпоха тотальной «карманности» и мобильнос- ти. Визуальная информация может быть порождена и храниться в коробочке сотового телефона, в крошечной фото- или видеокаме- ре, ноутбуке, на тонких пластинах флешек или компакт-дисков. Их легко переносить и перевозить на любые расстояния. Технические приспособления обретают все большую миниатюрность и вездесу- щесть. Наступит время, когда без фиксаторов визуального человек не только не отправится в поездку, но и не выйдет из дома в бли- жайший супермаркет.
Не случайно в ХХ в., параллельно с эпохой визуальности, рас- цвел жанр детектива. Ведь один из структурных мотивов детектива – воссоздание событий минувшей реальности с помощью всевоз- можных материальных деталей. Хороший следователь всегда пы- тается не просто механически искать преступника, но представить картину преступления и ситуацию, которая ему предшествовала. Детективный роман стремится сохранить прелесть архаического воссоздания минувшей реальности через посредство новых техно- логий, когда умный и проницательный человек, «работая» с видео- камерой, воссоздает ушедшие фрагменты бытия.
6 Вирильо П. Машина зрения. М., 2004. С. 114.
Мы вступили в эпоху тотального видеослежения за происхо- дящим, и современный детектив отражает эту реальность, вводя в повествование мотив расшифровки видеоизображения, имеющего прямое или косвенное отношение к преступлению. Сыщик пре- вращается в зрителя-интерпретатора, который часто имеет дело с визуальными оттисками прошлого, которое необходимо правильно понять, прочитать. В массовой культуре сыщик – символическая фигура искателя истины. Теперь этот искатель истины то и дело сталкивается с визуализированным – мифологизированным – про- шлым, одновременно облегчающим и затрудняющим путь к исти- не. Данная ситуация в криминально-детективном жанре еще одно подтверждение того, как современный человек стремится не только отобразить, но и рационально смоделировать картину своего насто- ящего для восприятия в будущем.
Мы живем в эру заблаговременной самомифологизации. Человечество словно заботится о параллельном создании мифо-
логии, так сказать, на будущее, впрок. Типичным стало поведение современных туристов, которые не смотрят на исторические па- мятники и реальные красоты природы, но сразу глядят в экранчики цифровых фотоаппаратов или видеокамер, занимаясь формирова- нием портфеля визуальных документов о быстротекущем насто- ящем. Люди едут в поездки для того, чтобы потом рассматривать зафиксированные техникой образы увиденного и вызывать некие рефлексии и воспоминания, ценность которых для них многократ- но превышает ценность неопосредованного, сиюминутного, мимо- летного и неуловимого впечатления от окружающей реальности. Реальность – лишь сырье для визуальной материи.
Человек словно торопит время и готов сразу озаботиться тем, чтобы настоящая сиюминутная реальность в идеализированном виде запечатлелась для будущего – т.е. сделалась мифологизиро- ванным прошлым. Это кажется парадоксальным лишь на первый взгляд. На самом деле такой комплекс визуального мифосозидания глубоко закономерен. ХХ век принес с собой не только идею мас- сового комфорта, но и широкие возможности массового уничтоже- ния. Две мировые войны, Хиросима и Нагасаки, история тотали- тарных режимов, локальные войны и теракты, – это и многое дру- гое демонстрирует человечеству набранную им инерцию насилия и деструкции. Человек ХХ в. слишком хорошо усвоил, как быстро физическое бытие может превратиться в небытие, как легко гибнет и разрушается потенциально доступная для взаимодействия физи- ческая материя в посюстороннем мире. Наконец, как быстро сти- рается память о прошлом.
Развитие науки и освоение космоса позволило человеку не толь- ко убедиться в собственной уникальности и мощном потенциале своих возможностей, но и в их относительности, в зависимости от глобальных космических процессов. Хрупкость своих великих до- стижений, зыбкость и непрочность существования земной цивили- зации человечество не могло не ощутить, хотя бы на подсознатель-
ном уровне. Ответом на эту «обратную сторону титанизма» стало среди прочего наращивание возможностей визуального запечатле- ния сиюминутной реальности и конструирования реальности вооб- ражаемой, виртуальной.
ПОГОНЯ ЗА АТМОСФЕРОй И КОМПЛЕКС ВТОРЖЕНИЯ
Приобщаясь к свойствам визуального, обыденные явления и предметы получают дополнительное измерение и как бы пути сооб- щения с сакральным. Показательно, что предметы ХХ в., обладаю- щие лишь вещностью в традиционном смысле, стремятся произво- дить иллюзии чистой визуальности, играть в визуальность. Бытовая техника «делает вид», что у нее тоже есть полноценные экраны, – и обзаводится похожими на экраны окошками, в которых видна жизнь визуальных форм. Вращается разноцветная одежда в илю- минаторе стиральной машины. Медленно плывет в круговом дви- жении тарелка с едой в окне микроволновки. Струи воды вновь и вновь окатывают посуду, расставленную на полочках посудомоеч- ной машины. Вода греется в электрическом чайнике, и мы видим, как под воздействием изменяющейся температуры меняется цвет прозрачной пластиковой стенки. В микроволновке, в стиральной машине, в чайнике – бытует какая-то своя, не доступная для пря- мого контакта «галактика».
Пластмассовая игрушка – такая же игрушка, какой была дере-
вянная или тряпичная в прошлые столетия. Однако игрушка, упа- кованная в прозрачный пластик, – это уже подобие волшебной ко- робочки, некоего экранного пространства, где происходит какая-то своя жизнь, дистанцированная от жизни вокруг.
Манекен в модном платье – это просто большая наряженная кукла. Однако манекен в стеклянной прозрачной витрине – это за- гадочное существо, находящееся внутри доступного зрению и не- доступного касанию пространства, которое стремится походить на экран. А если еще, вдобавок ко всему, в витрине имеются динами- ческие элементы – кивающий Санта Клаус, виляющая хвостом со- бачка...
Широкое распространение обрели стеклянные полусферы, внутри которых размещаются либо модельки известных архитек- турных сооружений, скульптур, либо персонажи сказок, а впрочем, все что угодно. При переворачивании внутри полусфер начинает идти искусственный снег или дождик из блесток. Эта вещь также симулирует динамику в замкнутой, но открытой глазу экранной реальности.
Все перечисленные объекты как будто стремятся походить на технику, через которую осуществляется визуальное восприятие иного мира. Его физическая недоступность автоматически рожда- ет дополнительную энергию соблазна, усиливает притягательность и значимость зримых образов, доступных лишь для визуального (или аудиовизуального) восприятия, но не для тактильных переживаний.
ХХ век обнажил человека в прямом и переносном смысле, снял многие табу или ослабил силу запретов, связанных с физическим контактом и взаимодействием отдельных индивидов. Толкучки в метро мегаполисов, пляжный бум, упрощение вариантов нательно- го белья, демократизация общения, сексуальная революция, – эти и прочие явления образовали культ материально-физиологического потребления бытия. А заодно демифологизировали процесс тактиль- ного взаимодействия человека с природным и предметным миром, классические образы человеческого тела и сексуальных отношений. Однако чрезмерная доступность многих запретных ранее чувст- венных переживаний должна была породить новые виды табуирова- ния и соблазна, чтобы сами радости материально-физиологического мира не утратили своей ценности и притягательности. Природа ви- зуального идеально воплотила принцип фактической недоступнос- ти зримого материального мира, предлагаемого для восприятия и
соблазняющего на нереализуемый контакт.
В визуальной культуре происходит как бы повторная мифологи- зация демифологизированного. В рекламе создаются новые мифы о взаимодействии человека с четырьмя стихиями и с моющими средствами, с магическими средствами продления молодости и обретения новой внешности. В кинематографе и на телевидении развивается мифология физических возможностей человеческого организма, красот природного мира и радостей, даруемых цивили- зацией. Поведение суперменов, всегда стреляющих не целясь, легко вскакивающих на ноги после прыжка с десятого этажа, замедлен- ная съемка волн, разбивающихся о скалы, сверхкрупные кадры эк- зотических насекомых, панорама большого города, вращение авто- мобильных колес, взятое сверхкрупным планом, – в наше сознание прочно вошли эти и многие другие образы, которые в реальности не существуют или же труднодоступны для обычного человеческо- го глаза. Однако именно эти образы составляют набор визуальных архетипов, без которых человек уже не представляет себе своей планеты, своей жизни и самого себя.
Появляется мифология истории, «картинки» которой теперь на- столько выразительны и впечатляющи, что события далеких столе- тий и даже тысячелетий выглядят так, словно их отсняли скрытой камерой. (Однажды на лекции я показывала фильм «Опасные свя- зи» Фрирза по роману Шодерло де Локло. Увидя в самом начале эффектные кадры облачения в пудреный парик, студенты автома- тически спросили: «Это документальное кино?»)
Принцип визуального моделирования образной материи порож- дает и специфику эмоционального комплекса разочарованности от приобретения той или иной вожделенной вещи, от реального зна- комства с «прототипами» визуальных образов, будь то интернетов- ский собеседник или ландшафт, увиденный в буклете еще до ту- ристической поездки. Ведь каждый отдельный образ, как правило, является лишь частью некоего мифа, состоящего из большего числа
«ингредиентов».
Мужчина средних лет покупает, вроде бы, те самые кроссовки, которые он видел в рекламном ролике и с которыми он связывал большие надежды. Думал, что будет в них бегать по утрам, ходить в фитнес-клуб, обретет подтянутую фигуру и станет производить выигрышное впечатление на женщин. В общем, примерно так и происходит. Человек бегает по утрам, ходит в фитнес-клуб, избав- ляется от лишних килограмм, даже начинает моложе выглядеть и даже обращает на себя внимание женщин. Однако он разочарован. Потому что в рекламном ролике обладатель кроссовок имел при этом вид хозяина жизни, законодателя моды и покорителя женских сердец, который получает от всего этого фантастическое наслажде- ние и излучает позитивную энергию.
А в реальности достижимо все – кроме градуса наслаждения, кроме радикальной перемены самоощущения и степени энергети- ческого воздействия на окружающий мир. А ведь мужчина хотел именно этого. Но для этого надо, чтобы улыбка была такой же му- жественной, глаза такими же уверенными, женщины такими же воздушными и удивленными, роса на утренней траве – такой же прозрачной и крупной, а служащие фитнес-клуба – такими же об- ходительными и внимательными, и чтобы вся жизнь происходила точно под такую же динамичную музыку, как в рекламном ролике. Но это невозможно. Мир, созданный в рекламном ролике, невос- производим. Он прекрасен и совершенен только тогда, когда виден в телеэкране. Он создан, чтобы соблазнять и всегда оставлять ощу- щение неудовлетворенности.
Женщина покупает шляпку, которая так прекрасно гармонирует с цветом ее глаз, овалом ее лица и покроем плаща. Однако женщина остается разочарована, потому что она купила шляпку совсем не за эти ее достоинства, а за то, что модель в глянцевом журнале смот- рит на мир как томная победительница. А мир буквально стелется у безупречно прекрасных ног этой дамы. А ветер так эффектно раз- вевает волосы, которые так «естественно» завиты и покрашены… А настроение на этой странице модного журнала такое романтичес- кое… Можно купить по отдельности все элементы гардероба, пред- ставленные моделью на фотографии. Однако невозможно вместе с ними автоматически получить идеальную внешность и обзавестись атмосферой счастья и покоя, победы и гармонии.
Можно покупать материальные частицы красивой и интересной жизни, но невозможно заполучить ту самую атмосферу, которой стремятся достичь фотографы, дизайнеры, режиссеры, модели, ак- теры, занятые конструированием визуальных миров. Недосягаемая, неизвлекаемая из визуального поля атмосфера иной жизни, некое- го идеального бытия, плод виртуального эстетизма, – вот истинный предмет мечтаний ХХ в. Мифологизация атмосферы бытия, отоб- ражаемого в образной материи, – излюбленный принцип визуаль- ной культуры.
Неслучайно погоня за все более тонким и иллюзионистски впе- чатляющим воспроизведением и моделированием атмосферы пред-
шествовала и сопутствовала рождению кинематографа и, по сути, совпала с началом эры визуальности. Импрессионисты вышли на пленер и сделали главным предметом отображения саму воздушную среду. Предметы и тела в ней утратили самостоятельность отде- льных объемов и готовы развеществляться, становясь «цветной пы- лью». Дерево и железо, кружево и трава, облака и море сделались примерно одной невесомой фактуры, не имеющей ничего общего с былой вещностью изображений. Принцип «часть вместо целого» подавил на некоторое время принцип замкнутой целостной компо- зиции, вбирающей в себя целостность картины мира.
В психологическом театре и драматургии, в частности у Чехова и Станиславского, атмосферность стала неотъемлемым качеством создаваемого сценического бытия, критерием реалистической до- стоверности и силы эстетического воздействия. Атмосферность подразумевала слияние всех материальных компонентов зрелища в бесплотное эмоциональное целое, в зыбкую и динамичную мате- рию душевных флюидов действующих лиц. Атмосфера возникала как некий энергетический обмен тел и предметов в общей мизан- сцене, в общем переживании действия на сцене и в зале. Культ атмосферы несколько отодвинул в тень ценность детерминизма и критического реализма, предоставив аудитории возможность не только видеть и постигать готовый образ сути бытия, но видеть и переживать сиюминутно возникающий, живущий и словно ощуща- ющий самого себя образ этой сути. Потребность в атмосфере и ат- мосферности оказалась желанием сообщить именно эстетической реальности большую иллюзию жизненной убедительности, эмоци- ональной насыщенности, одухотворенности – по сравнению с окру- жающей действительностью.
Однажды открыв чудо атмосферности, содержащейся внутри целостной эстетической материи и переживаемой извне, посред- ством эмоционального подключения к ней воспринимающего субъ- екта, ХХ в. открыл и способы создания увлекающих, дурманящих образов, манящих в близкую, находящуюся в поле зрения потусто- ронность.
С этим связана и новая специфика восприятия мифологии в ХХ в.: в нем нет былого признания полной завершенности и замкнутости времени–пространства мифа, куда заведомо невозможно войти, а потому не приходит в голову об этом думать. С точки зрения тради- ционной мифологии абсурдно желать попасть в мир Итаки времен Одиссея – это нонсенс. А человек ХХ в. только и делает, что меч- тает о подобных попаданиях, о взломах временны´х пластов, о лич- ном погружении в виртуальный мир, в тот или иной сюжет, в тот или иной исторический пласт. Пристрастие и культивирование ми- фологической образности, мифологической сюжетности сосущест- вует с нежеланием современного человека смириться со специфи- кой мифологического хронотопа.
Миф в ХХ в. – то, что должно вызывать и вызывает желание человека «туда» войти, да еще каким-то чудом «там» запечатлеться.
Развитие космического туризма в последние годы – лишь один из крайних примеров подобного устремления в недоступное, но хо- рошо известное благодаря интерпретации визуальной культуры. Теперь, в начале XXI столетия очевидно, что вся визуальная куль- тура второй половины ХХ в. непроизвольно работала именно на фе- номен космического туризма. Тиражи почтовых марок с Гагариным и прочими космонавтами и космическими кораблями, кадры, пере- даваемые по телевидению из космоса, снимки поверхности Луны, бум поисков иных цивилизаций в документальных телесериалах, наконец, гигантская база кинофантастики, зримо воплотившей са- мые причудливые образы космоса и бытия за пределами Земли и околоземного пространства. Космос так долго был доступен массо- вому сознанию как бесплотная далекая визуальность, что у людей стало нарастать желание все-таки преодолеть невозможное и погру- зиться в космический миф.
Для менее притязательных любителей контактов с мифологи- ческим существуют обширные возможности инкрустации визуаль- ного образа своего «я» в любой визуальный контекст на личном компьютере. Пользуется большим спросом визуальное самозапе- чатление в компаниях с эстрадными артистами, кинозвездами и прочими знаменитостями, в различных трехмерных декорациях и рядом с пластическими формами, воплощающими всевозможные природные и культурные мифы – тут и доисторические папоротни- ки с динозаврами, и построенные модели архитектурных памятни- ков, и костюмированные «живые фигуры», изображающие попу- лярных персонажей или исторических персон, от Человека Паука до Петра I, от ангелов до Микки Мауса. Визуальное возвращается в лоно традиционной зрелищности, чтобы тут же ринуться в родную стихию, втянув в нее и реалии зрелища как сырье для моделирова- ния визуальных образов.
Визуальное делает петлю и на автопилоте несет всех желающих в невозможное и несуществующее – в чем так нуждается совре- менный человек, утомленный рационализмом, прагматикой и скеп- сисом.
Е.Н. Шапинская
ФУТБОЛ В СОцИОКУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ
ФУТБОЛ КАК ИГРОВОЕ ПРОСТРАНСТВО
В современной культуре футбол приобрел громадное значение, выйдя за пределы спортивной игры, развлечения (и увлечения) для болельщиков, активного времяпровождения для любителей «пого- нять мяч» и для поклонников телетрансляций. Футбол стал явле- нием культуры и, в свою очередь, формирующим фактором раз- личных субкультурных объединений, т.е. приобрел и социальное значение. В данной статье мы предпримем попытку проанализиро- вать различные аспекты футбола, как историю, так и его современ- ное состояние как части популярной культуры и дать ответ на воп- рос о причинах невероятной популярности футбола в значительной части современного мира.