Начиная с 1970-х годов в творчестве Штокхаузена усиливается значение метафизической проблематики, и ранее ему не чуждой, однако скрытой под покровом рационалистических идей и мето- дов сочинения. Характерно, что к этому времени Ш. отдалился от католицизма (который исповедовал с первых послевоенных лет) и начал увлекаться восточными философскими и космогоническими учениями. Открытые проявления религиозных воззрений можно обнаружить во многих сочинениях этого десятилетия, таких как Звучание звезд (парковая музыка для 5 групп, 1971), где включена молитва «Господь, ты есть целое», в индейских песнях «По небу я странствую…» (1972) и др. Штокхаузен постепенно приходит к твердому убеждению, что в других галактиках существует некий иной, высший разум, носители которого обладают более совершен- ной музыкальной культурой. Они непременно должны вступить в контакт с Землей, и, возможно, это уже произошло. Подобное убеждение впервые материализовалось в сочинении Сириус (1977). Сам Штокхаузен рассматривал себя как приемник и передатчик высших (сверхземных) вибраций. Он твердо веровал в реинкарна- цию, каждую фазу которой рассматривал как преходящий пери- од испытаний, предшествующий и на краткое время препятствую- щий доступу к высшей стадии сознания. Свое позднее творчество Штокхаузен рассматривал при этом не как мессианское открове- ние, но как терпеливые шаги по пути собственной духовной эво- люции, что может облегчить путь также и тем, кто желает достичь сходных целей. Главной целью для него оказывалось движение к духовному совершенству, которое должно увенчаться рождением
«музыкального человечества».
С этой высшей задачей самым прямым образом связано созда- ние центрального сочинения Штокхаузена, его opus magnum, над которым он работал с 1977 по 2003 г.: это цикл музыкально-театраль- ных представлений Свет: семь дней недели (Licht: Die Sieben Tage der Woche), части которого названы по дням недели и в известном смысле уподоблены семи дням Творения. Проект первоначально назывался Hikari (по-японски «свет»): это была пьеса для танцоров и оркестра гагаку (традиционный тип японского аансамбля), зака- занная Национальным театром в Токио. Озаглавленная Jahreslauf (Течение года), она стала впоследствии первым актом Вторника из Света. целью Штокхаузена было закончить всю гепталогию за 25 лет, отведя на каждый «День» примерно по три с половиной года. Самое удивительное, что композитор почти точно уложился в наме- ченный срок: цикл был завершен за 26 лет.
Оперы сочинялись в следующем порядке: Четверг (Donnerstag, 1978–1981, премьера 15 марта 1981, Милан, Ла Скала), Суббота
2 Stockhausen K. Texte zur Musik. 1970–1977. Köln, 1978. Bd.4. S. 34.
(Samstag, 1981–1983, премьера 25 мая 1984, Милан, Дворец спорта),
Понедельник (Montag, 1984–1988, премьера 7 мая 1988, Ла Скала),
Вторник (Dienstag, 1977, 1987–1992, концертное исполнение 10
мая 1992, Лиссабон, премьера 28 мая 1993, Лейпцигская опера),
Пятница (Freitag, 1991–1994, премьера 12 сентября 1996, там же), Среда (Mittwoch, 1993–1998, не поставлена) и Воскресенье (Sonntag, 1998–2003, не поставлена)3.
Главными героями цикла являются Михаил (Архангел), Люцифер и Ева. Они воплощают, соответственно, Божественное (созидатель- ное), дьявольское (разрушительное) и человеческое (колеблющее- ся, слабое) начала. Оперы, сочиненные раньше других, посвящены знакомству с протагонистами – Михаилом (Четверг), Люцифером (Суббота) и Евой (Понедельник). В опере Вторник происходит сра- жение между Михаилом и Люцифером, в Пятнице – искушение Евы Люцифером, в Среде – примирение трех героев, в Воскресении – ду- ховный брак Михаила и Евы. Люцифер сходит со сцены. Однако по некоторым сведениям Штокхаузен намеревался завершить и его линию – в эпизоде Luziferium, которую предполагалось исполнять одновременно с Воскресением, но в другом месте, символизирую- щем заключение Люцифера вдали от Евы и Михаила. Эта сцена ни- когда не исполнялась, и неизвестно, была ли она написана.
«Свет» – своего рода Gesamtkunstwerk Штокхаузена4, в кото- ром словесный текст, пение, инструментальная музыка, электрон- ные и магнитофонные звуки, движение, костюмы и освещение, т.е. все музыкальные и сценические события сочинены как единое целое5. В своем космическом мировом театре Штокхаузен акцен- тирует идею, издавна близкую ему: мысль о единстве музыки и религии под знаком образа музыкального человечества. Мировой театр Штокхаузена разыгрывается не только на земле, в действие вовлекается также потусторонний мир. Речь идет о судьбе чело- века, земли и космоса во взаимодействии и пересечении духов- ных субстанций трех главных героев – Михаила, Люцифера и Евы. Михаил, «ангел-творец нашей вселенной», представляет прогрес- сивные силы развития, Люцифер – его бунтующий противник,
3 При жизни автора оперы исполнялись только под его руководством; к 80-летию Штокхаузена (2008) предполагалась постановка всей гептало- гии в Дрездене. Кончина композитора в декабре 2007 г. воспрепятствова- ла этому, и перспективы дальнейших постановок неясны, – в частности, и потому, что вряд ли кто-то даже из ближайшего окружения Штокхаузена способен заменить его в процессе сценической реализации цикла.
4 Аналогия с мифотворчеством Рихарда Вагнера здесь не рассматри- вается по причине недостатка места, а также в силу своей очевидности. Нас больше интересуют специфические качества штокхаузеновской кон- цепции.
5 Нелишне напомнить, что в молодости Штокхаузен серьезно подумы- вал о писательской карьере. В 1951 г. он переписывался с Германом Гессе, поддерживавшим его в этом намерении.
а Ева «работает над обновлением генетического качества людей»6 на благо нового рождения музыкального человечества. Наряду с Евой-праматерью в цикле первоначально должен был участвовать также прачеловек Адам, однако Штокхаузен ограничился троицей основных персонажей, поскольку видел в Адаме и Еве лишь разно- видности одного и того же начала.
Михаил, Люцифер и Ева выступают в трех ипостасях, каждый как певец (тенор, бас, сопрано), как инструмент (труба, тромбон, бассетгорн) и в пластическом виде, как танцор-мим. Отдельные дни и герои ассоциированы с теми или иными символическими цветами (Михаил – с голубым цветом, Ева – салатно-зеленым, Люцифер – черным), а также планетами, геометрическими фигурами, природ- ными стихиями и т.п. Так, Михаилу соответствует Юпитер и голу- бой мальтийский крест из стеблей лилий, Люциферу – Сатурн и красный круг с черной точкой внутри, Еве – Луна и светло-зеле- ные пересекающиеся окружности в сочетании с треугольником и квадратом.
Каждому герою сопутствует музыкальная «формула» – нечто вроде мелодии, которая служит основой значительных разделов цикла. Формула Михаила содержит 13 звуков, Евы – 12, Люцифе- ра – 11. Их полифоническое объединение образует «суперформу- лу», которая лежит в основе всей гепталогии. Штокхаузен наста- ивает на отличиях формулы от лейтмотива:
Формула – больше, чем лейтмотивный или психограмматический знак, больше, чем развертывающаяся тема или генерируемая серия: формула – матрица и план микро- и макроформы, но вместе с тем также психический образ и отражение колебаний суперментальных проявлений7.
Другими словами, формула включает не только звуковысотность или ритм подобно тому как это происходит в сериальной систе- ме: она универсальна и допускает интеграцию любых качеств, а не только количественные градации.
К формуле мы еще вернемся, но теперь обратим внимание на очевидный факт: концепция гепталогии имеет явное мифологи- ческое происхождение. Столь же очевидно, что сюжетные моти- вы гепталогии Штокхаузен позаимствовал из различных культур и эзотерических традиций. То, что речь идет в большинстве слу- чаев именно о сознательных заимствованиях – факт общепризнан- ный и, к тому же, самим композитором отнюдь не скрывавший- ся. Однако, насколько известно, в работах, посвященных «Свету», вопрос о происхождении мифологических мотивов ставился лишь в самом общем виде, в то время как он, несомненно, заслуживает специального изучения. Другими словами, одной из первых иссле- довательских задач должна было бы стать своего рода каталогиза-
6 Комментарии Штокхаузена.
7 Штокхаузен К. Мультиформальная музыка // ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. М., 1995. Вып. 1. С. 47.
ция источников, использованных композитором. Лишь после этого можно было бы предлагать те или иные умозаключения обобщаю- щего характера.
Создание подобного каталога – слишком большая и трудоемкая задача, чтобы отважиться на ее решение в рамках одного текста. Поэтому наши дальнейшие наблюдения будут неизбежно ограни- ченными и выборочными.
Прежде всего, отметим, что мифологическая структура «Света» представляет собой нечто подобное айсбергу. Его видимую, «над- водную» часть составляют мотивы, известные практически любому человеку, принадлежащему европейской культуре, – мотивы, ис- точники которых входят в коллективный опыт почти на бессозна- тельном уровне. Таковы три главных героя гепталогии, Михаил, Люцифер и Ева, очевидно, не нуждающиеся в комментариях. Правда, и здесь дело обстоит не так просто.
Но прежде обратимся к самому имени суперцикла. Свет, как известно, во многих культурах и языках воплощает образ Божест- венного начала: по библейскому представлению, источником лю- бого света является Бог, создавший его прежде солнца и звезд, и являющийся смертным в виде сияющей огненной субстанции. Про- тивопоставление света и тьмы как символов добра и зла унасле- довано от иудаизма Новым Заветом, где, например, об учениках Иисуса говорится как о «свете мира» или как о «сынах света», а о самом Иисусе и его искупительной миссии как о «Свете истинном, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир» (Ин. 1:9). В шиитском течении ислама существует представление о сущ- ности души пророка как о «свете Мухаммада» – первом творении аллаха, возникшем в виде светящейся точки задолго до создания человека. Антиномия света и тьмы как символов добра и зла су- ществовала и в иранской мифологии: всеобщий моральный закон мироздания Арта овеществлялся в свете и огне, противостоя вопло- щению лжи, мрака, ритуальной скверны, носившему имя Друг.
Очевидно, что примеры возможных влияний можно было бы умножить, однако трудно представить, что Штокхаузен специаль- но занимался сравнительными исследованиями мифологии в связи со столь ясным по смыслу символом, как Свет. И действительно, главным стимулом для формирования основной концепции гепта- логии стали не эти и им подобные древние фундаментальные ис- точники, а гораздо более новый и проблематичный текст. Это так называемая «Книга Урантии», впервые опубликованная в США в 1955 г. Книга появилась у Штокхаузена в 1970 г., во время его американских гастролей. В Нью-йорке после триумфальной аме- риканской премьеры «Гимнов» в Линкольн-центре «по среднему проходу Зала Филармонии к Штокхаузену приблизился примеча- тельный тип: длинные волосы, борода, голые ноги в галошах, в пра- вой руке длинный посох, в левой толстая книга. Он бесцеремон- но заорал, так что все отшатнулись: “Штокхаузен, можно я вам скажу?” В артистической он наиграл что-то на самодельной флей-
те и продал Штокхаузену объемистый том, который держал под- мышкой. Том назывался “Книга Урантии”, космология Братства Урантии из Чикаго, одной из бесчисленных религиозных групп в США»8. Михаэль Курц, рассказавший эту красочную историю, оче- видно, был первым, кто указал на связь будущего «Света с Книгой Урантии». Что же она собой представляет?
Издатели «Книги Урантии» утверждают, что она не написана обычным способом, но внушена высшими силами, сообщена по- английски человеку-медиуму, имя которого осталось неизвестным.
«Книга Урантии» издавалась неоднократно, существует ее перевод и на русский язык (в бумажном и электронном виде). Это собра- ние 196 «документов», предположительно открытых для нас вне- земными сверхчеловеческими существами в промежуток времени с 1928 по 1935 г. – две с лишним тысячи страниц убористого шриф- та. Чтение «Книги Урантии» требует большого терпения, ибо она многословна и не отличается большими литературными достоинс- твами9. Обращение Штокхаузена к «Книге Урантии» не выглядит неожиданностью на фоне его интереса к текстам, обычно помеща- емым в магазинах на полке с надписью «эзотерика». Так, под вли- янием Джилл Пёрс (Jill Purce), своей подруги начала 1970-х годов, он увлекся сочинениями музыканта суфиста Хазрата Инайата Хана. Курц приводит фрагмент из Хана, который явно мог вызвать отклик в душе композитора:
Музыка – это гармония целой вселенной в миниатюре, ибо гармония вселенной есть сама жизнь, и человек, который есть вселенная в мини- атюре, обнаруживает гармонические и негармонические аккорды в ударах пульса, в ударах сердца, вибрациях, ритмах и т.д. Его здоровье и болезнь, радость или затруднения, все это открывает в его жизни музыку или ее отсутствие10.
Читал Штокхаузен и Якоба Бёме, и Нострадамуса, и Шри Ауробиндо, с которым его познакомила в Нью-йорке девушка-хип- пи, а также Роберта Джеймса Ли (Robert James Lee), советчика ан- глийской королевы Виктории, Елену Блаватскую и Якоба Лорбера (Jakob Lorber), которого его последователи называют «современным пророком». Этот учитель музыки из Граца (1800–1864) в 42 года ус- лышал голос «Возьми свой грифель и пиши» и написал до своей смерти 25 томов «новых откровений». Один из текстов Лорбера Штокхаузен положил на музыку в «Сириусе»11.
«Книга Урантии» трактует о вопросах мироздания, о местопо- ложении в космосе Урантии, т.е. Земли, о происхождении небес- ных сил и их иерархическом устройстве, о сотворении человека и судьбах мира. Ее значительную часть составляет популярное изло-
8 Kurtz M. Karlheinz Stockhausen. Eine Biographie. Kassel, 1988. S. 248.
9 В этом отношении «Книга Урантии» невыгодно отличается, напри- мер, от поэтичной «Розы мира» Даниила Андреева.
10 Kurtz M. Op. cit. S. 250.
11 Kurtz M. Op. cit. S. 250–251.
жение основных событий Ветхого и Нового заветов, с некоторыми отклонениями от первоисточника. Свет в «Книге Урантии» – одно из ключевых понятий.
Свет – свечение духа – есть словесный знак, образное выражение, обоз- начающее личностное проявление, характерное для разнообразных классов духовных существ. Это яркое излучение ни в коей мере не связано ни с ин- теллектуальным озарением, ни с проявлениями физического света12.
Подобное определение, включая лексику, гораздо ближе супер- циклу Штокхаузена, нежели любые канонические варианты иудео- христианского или мусульманского происхождения. Кроме Света, из
«Книги Урантии» прямо заимствованы и другие мотивы, как, напри- мер, лежащее в основе гепталогии противопоставление инакомысля- щего интеллектуала, протестующего духа, представленного в облике Люцифера, и позитивного творческого начала в образе Михаила. Михаил в «Книге Урантии» – «Сын-Творец», «правитель нашего ло- кального универсума Небадон». За биллион лет он семь раз вопло- щался чудесным образом, седьмой и последней его материализацией стало рождение в виде человека, как Христа-Михаила. Произошло это событие в полдень 21 августа в 7 году до рождества Христова, в Вифлееме. Не исключено, что Штокхаузена поразили число и месяц рождения Михаила, на один лишь день отличающиеся от его собс- твенной даты, 22 августа. (Заметим, что в отличие от канонических Евангелий Христос-Михаил не идентичен упоминаемому в «Книге Урантии» Божьему Сыну Троицы Отца, Сына и Святого Духа). Впрочем, отождествление Михаила и Христа не является исклю- чительной монополией «Книги Урантии». Известно, что в учении об ангелах христианского средневековья архангел Михаил обозна- чается как «лик Христов». На подобные аналогии указывал и сам Штокхаузен: «Можно услышать и о Христе-Михаэле. “Христос” – это ведь значит “помазанник Бога”, как и Михаэль13. Михаэль – мастер нашего универсума, я в этом убежден. Он мой учитель. И не в прошлом, а в настоящем и будущем. Вечный дух, он управляет нашим универсумом»14. Вторая половина этой сентенции представ-
ляет собой почти цитату из «Книги Урантии».
Отождествление Христа и Михаила наиболее очевидно в эпи- зоде «Вторника», прямо названном Pietà (сострадание, итал.). Здесь использован известный художественный сюжет, связанный с изоб- ражением скорбящей Богоматери, оплакивающей снятого с крес- та Иисуса, лежащего на ее коленях. В опере Штокхаузена на ко- ленях сопрано – Евы, она же Мария, лежит труба – инструмент Михаила.
12 Книга Урантии. Введение // https://urantia.ru.
13 Это не совсем точно: имя Михаэль означает «кто подобен Богу?» (древнеевр.).
14 «Я с удовольствием приехал бы вновь в Москву» (Интервью с К. Штокхаузеном) // Музыкальная академия, 1993, № 3. С. 53.
Мотивы «Книги Урантии», текста позднего и в силу этого не- избежно эклектического, легко соединяются с другими источника- ми. Так, Михаил является центральной фигурой антропософского пантеона, – кстати, музыка Штокхаузена, например, цикл «Знаки Зодиака», нашла применение в практике антропософской эврит- мии. Сам композитор говорил и о более традиционных корнях Михаила из «Света»:
Моя связь с Михаэлем очень давняя, она существовала еще во време- на моей юности. Я вырос тут по соседству в горах (интервью состоялось в Кюртене в доме Штокхаузена. – С.С.), и недалеко, в Альтенберге, есть удивительный старинный цистерианский собор, где еще ребенком я видел прекрасное изображение Михаэля, убивающего дракона. Михаэль для не- мцев – народный святой15.
Кроме того, общепринятые аналогии Михаила и германо-скан- динавского Тора (Доннера) как воинственного защитника, архи- стратига, а также Михаила – Гермеса Трисмегиста и египетского Тота, как психопомпов, проводников душ в царство мертвых, были известны Штокхаузену и тоже были им учтены в гепталогии. День Михаила в цикле Четверг – это день Юпитера-громовержца и Тора- Доннера (Donnerstag). Кроме того, Михаил в гепталогии имеет чер- ты так называемого культурного героя (нем. Heilbringer «принося- щий благо») – мифологического персонажа, выступающего в роли учителя человечества, передающего ему знания и навыки.
Однако центральной темой Михаила в «Свете» становится борь- ба с Люцифером – сюжет, важнейший и для «классического» ар- хангела Михаила. В «Четверге» он принимает форму традиционно- го единоборства со Змием (вариант архаического змееборческого мифа), во «Вторнике» же приобретает «современный» вид – сраже- ние войск Михаила и Люцифера напоминает то ли звездные войны, то ли ядерный апокалипсис.
Возвращаясь к «Книге Урантии», добавим, что из нее заимство- ваны и некоторые детали. Таковы, например, эмблемы Михаила и Люцифера: в ней упоминаются и голубой мальтийский крест из лилий (кроме прочего, это атрибут розенкрейцеров), и белое знамя с крас- ной окружностью, в центре которой помещен сплошной черный круг. Второй протагонист «Света», Люцифер, тоже имеет разветвлен- ную мифологическую родословную. Люцифер (слав. Денница «ут- ренняя звезда» – планета Венера) «в христианской традиции одно из обозначений сатаны как горделивого и бессильного подражателя тому свету, который составляет мистическую ”славу” божества»16. Носящий имя звезды Люцифер низвергнут за гордыню в ад, но
«светлое» имя ему оставлено, возможно, в качестве напоминания о том, чем он был и чего лишился. У Штокхаузена Люцифер тоже
15 «Я с удовольствием приехал бы вновь в Москву» (Интервью с К. Штокхаузеном) // Музыкальная академия, 1993, № 3. С. 52.
16 Аверинцев С.С. Люцифер // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1991.
Т. 2. С. 83.
выступает как противник Божественного света, как сила тьмы и разрушения. Его день – Суббота, черный день Сатурна – посвящен смерти. Но это не гибель собственно Люцифера, – как мифологи- ческий персонаж он бессмертен, – это метафора смерти каждого человека, вне которой ему невозможно достичь Воскресения, по- добно распятому и воскресшему Христу.
Люцифер, как известно, – одно из имен Сатаны; последнее тоже присутствует в гепталогии. Сатана противостоит Богу не на равных основаниях, поскольку он есть его «падшее творение, мятежный подданный его державы»17. Поэтому противник Сатаны на его уров- не бытия – не Бог, а архангел Михаил: в этом Штокхаузен, вслед за
«Книгой Урантии», следует библейской традиции.
В гепталогии нашла отражение и такая особенность дьявола, как способность к оборотничеству. В «Субботе» из Света «замести- телем» Люцифера оказывается Черная кошка – именно тот зверь, который в традиционной мифологии служит воплощением (или помощником, членом свиты) черта, нечистой силы. В аналогичной роли выступает также Дракон (Змий)18.
Наконец, третий главный персонаж суперцикла «Свет» – Ева, которая, как уже упоминалось, «работает над обновлением “гене- тического качества” людей на благо нового рождения музыкально- го человечества». Как и библейская праматерь, Ева гепталогии воп- лощает человеческое (колеблющееся, слабое) начало. Искушениям Евы Люцифером посвящена «Пятница из Света» – день Венеры.
Образ Евы в «Свете» суммирует различные женские ипостаси – матери, возлюбленной, мудрой наставницы, волшебницы. День Евы – Понедельник, День Луны, воплощающей, в духе древнеки- тайской традиции, силу инь – женское начало, пассивное, темное и холодное.
Следующаяважнейшаяособенностьнеомифологии Штокхаузена может быть описана как символизм, сознательно воссозданный в структуре гепталогии – в подражание стихийному символизму пер- вичных мифологических представлений. Речь идет о вышеописан- ном принципе множественности воплощений, который охватывает своим действием не только характеристики главных героев, но и более широкий спектр явлений. Другими словами, то, что можно назвать Gesamtkustwerk Штокхаузена или мультимедийным теат- ром, имеет несомненные аналогии в мифологическом символизме, в ассоциативных связях на основе партиципации – «мистического сопричастия между тотемической группой и страной света, меж- ду страной света и цветами, ветрами, мифическими животными, лесами, реками и т.д.»19 «То, что в научном анализе выступает как
17 Аверинцев С.С. Сатана // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1991. Т. 2. С. 412.
18 Отметим попутно заметное присутствие в гепталогии балаганных и юмористических образов.
19 Токарев С.А., Мелетинский Е.М. Мифология // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1991. Т. 1. С. 18.
сходство, в мифологическом объяснении выглядит как тождество. Конкретные предметы, не теряя своей конкретности, могут стано- виться знаками других предметов или явлений, т.е. их символичес- ки заменять»20. Так и у Штокхаузена тромбон отсылает к черному цвету, к точке внутри круга и к планете Сатурн. Но то, что в симво- лике мифа возникало на стихийно-бессознательном уровне, стано- вится теперь элементом созданной рациональным путем системы. Так, Штокхаузен использует в ряде случаев собственные ряды ми- фологических соответствий, как правило, с участием музыкальных элементов. Например, в «Сне Люцифера» (первая сцена «Субботы из Света») они уподоблены природным стихиям: Воздух – ритм; Вода – мелодика; Земля – гармония; Огонь – динамика; цвет – ко- лористика.
Аналогичным образом воссоздается в гепталогии и такая харак- терная для мифа особенность, как отсутствие различий между ре- альным и сверхъестественным.
Однако неомифологии Штокхаузена, творимой «здесь и сейчас», совсем не свойственно резкое разграничение мифологического и настоящего («сакрального» и «профанного») времени, свойствен- ное даже самым примитивным мифологическим представлениям. Особенно ярко эта особенность проявляется в автобиографических мотивах, присутствующих в гепталогии. Ярким примером может служить первый акт «Четверга».
Итак, Михаил воплотился на земле, чтобы самому однажды ис- пытать человеческую судьбу. Его отец – школьный учитель, он по- казывает ему охоту и стрельбу, мать учит его пению и молитве. Но конфликты, бедность, война и душевная болезнь матери разрушают семью. Мать умерщвляют в больнице для умалишенных, отец поги- бает на войне. Михаил-тенор влюбляется в фантастическую незем- ную женщину-птицу, Лунную Еву, которую пытается соблазнить, пока она не исчезает. Затем он сдает музыкальный экзамен, в кото- ром рассказывает свое детство как певец, трубач и танцор.
Всё здесь, вплоть до деталей – болезнь матери, эвтаназия гит- леровских времен, брат «Hermännchen», солдатская смерть отца – заимствовано Штокхаузеном из собственной биографии. По его словам, это сделано для того, чтобы максимально реалистически на- рисовать простую жизнь и не иметь необходимости что-либо изоб- ретать21. Таким способом Штокхаузен «сакрализует» свою жизнь, одновременно расширяя сферу мифологических соответствий.
Однако автобиографическими мотивами дело не ограничивает- ся. Эта линия своеобразно продолжена в интерпретаторах, которые в некоторых важнейших случаях отождествлены с персонажами, изображая и играя как бы самих себя. Ведь и Штокхаузен являет- ся не только автором грандиозной композиции, по окончании ко-
20 Токарев С.А., Мелетинский Е.М. Мифология // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1991. Т. 1. С. 13.
21 Kurtz M. Op. cit. S.279.
торой он должен был бы неизбежно отделиться от своего детища. Этого не произошло, ибо опус может существовать только при его деятельном участии, подобно мифу, каждый раз переживаемому как действительное событие, разыгрывающееся «здесь и сейчас». Аналогичным образом сын Штокхаузена Маркус не просто испол- няет на трубе инструментальную партию Михаила – он является воплощением своего персонажа. Флейтистка Катинка Пасвир, иг- рая написанную для нее и посвященную ей пьесу Песнь Катинки
«Реквием Люцифера», воссоздает ее согласно тому же закону сопри- частия, по которому архаический человек полностью отождествлял себя с мифологическим героем.
Обратим внимание и на некоторые локальные мотивы супер- цикла.
Например, с образом Михаила связана и такая мифологическая структура гепталогии как мотив инициации22. В «Четверге» он от- крыто присутствует в сценах Экзамен и Кругосветное путешест- вие Михаила 23. Менее обычный вариант встречается в «Субботе»: вышеупомянутая «Песнь Катинки» может быть истолкована как особый род инициации как перехода к смерти и к возможности бу- дущего воскресения.
Заметное применение находит у Штокхаузена нумерология – непременная принадлежность мифа, как и вообще архаического сознания. Символический смысл имеет указанное выше количество звуков в формулах главных героев. «Человеческое» начало вопло- щает число Евы – 12, у Михаила число «сверхчеловеческое» – 13, а у Люцифера – «недочеловеческое» – 11. Кроме того, в картах Таро, восходящих к древним магическим представлениям и сюжетам, 11 считалось числом греха.
Другие примеры числовой символики можно найти в цент- ральном эпизоде «Субботы из Света» «Песни Катинки “Реквиеме Люцифера”»:
Песнь Катинки охраняет душу мертвого от искушений, посредством музыкальных упражнений, которые душа после телесной смерти регулярно слышит 49 дней. Песнь Катинки ведет ее к ясному сознанию24.
22 «Инициация <…> – переход индивида из одного статуса в другой, в частности включение в некоторый замкнутый круг лиц (в число пол- ноправных членов племени, в мужской союз, эзотерический культ, круг жрецов, шаманов и т.п.), и обряд, оформляющий этот переход. Иногда – в узком смысле – переход в число взрослых, брачноспособных. Обряды ини- циации также называются переходными или посвятительными обрядами. Левинтон Г.А. Инициация и мифы // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1991. Т. 1. С. 543–544.
23 Во втором случае возможны также ассоциации с европейским рома- ном воспитания, где тема путешествия героя является далеким потомком мотива мифологической инициации.
24 Комментарий Штокхаузена в буклете CD: Stockhausen K. Samstag aus Licht. Deutsche Grammophon. 1988.
Количество этих упражнений составляет в пьесе 2 × 11, т.е. 22: это число из Каббалы, число букв древнееврейского алфавита, имеющее символическое значение «суммы» в ветхозаветной кни- ге «Плач пророка Иеремии». Упомянутые 49 дней заимствованы из тибетской мифологии, согласно которой умерший в течение этого срока находится в состоянии бардо, наступающем после смерти ла – «жизненной силы». «Ла святых после смерти по пятицветной радуге уходит в небо, у простых людей монах посредством специ- ального обряда выводит ла через родничок»25. Показательно, что Штокхаузену «не понадобился» аналогичный христианский символ (40 дней), который мог бы сузить круг источников и лишить целое необходимого универсализма.
В финале «Субботы из Света» – Прощании Люцифера – Штокхаузен также объединяет мотивы контрастного культурного происхожде- ния. Основой здесь служит один из священных текстов западной христианской традиции – «Похвала добродетелям» св. Франциска Ассизского, которая целиком звучит у мужских голосов по-итальян- ски (оригинал по латыни), включая титул (Lodi delle virtù)26. Однако манера интонирования подчеркнуто остранена: слова членятся на слоги, используется резкий фальцет и переливы голоса по образцу австрийского йодля. Кроме того, хористы снабжены трещотками и бубенчиками, издающими временами оглушительный шум и звон. Группы певцов обуты в деревянные башмаки и обряжены в рясы трех цветов: черного, коричневого и белого. Коричневый отсылает к обычаю францисканского ордена, черный – европейский траур, бе- лый – траур буддийский. Кроме того, в действии присутствуют еще два важных символических мотива. Первый: один из хористов несет на шесте клетку с дикой птицей и в конце, при выходе исполнителей и публики на площадь перед храмом выпускает ее на волю, причем все певцы издают птичьи крики. Представление о душе в виде пти- цы, в момент смерти покидающей тело, как известно, издавна рас- пространено во многих культурах. Кроме того, образ души-птицы перекликается с образом птицы – вестника смерти.