Во второй половине XVII века европейская аристократия словно помешалась на Востоке и на всём китайском. Идеализированные представления о высоких нравах и несметном богатстве пекинского двора тиражировались в памфлетах, литературе и изобразительном искусстве. Воцарившийся в те времена в Европе стиль барокко активно использовал произведения китайского искусства, «барочные» свойства которых – блеск, экстравагантность, роскошь, высоко котировались и органично сочетались с пышным декором, динамичными формами, великолепием и буйством красок барокко. Невероятно популярными сделались появившиеся на европейском рынке предметы из фарфора: в отличие от золотой или серебряной посуды, они были тонкими, лёгкими и гигиеничными. В петровское время фарфор ценился буквально на вес золота и являлся признаком богатства и роскоши. Посуду из фарфора выставляли на всеобщее обозрение, подобно произведениям искусства, и очень редко использовали по прямому назначению.
Мечта о Китае привела к формированию одного из самых сильных и устойчивых течений в европейской эстетике – китайского стиля или шинуазри (фр. Chinoiserie – «китайщина»). У его истоков лежали рассказы Марко Поло и купцов XVII века об удивительных приключениях в этой «стране чудес». В интерьерах этого стиля использовались не только подлинные китайские вещи, но и стилизация «под Китай» в изображении вымышленной жизни китайцев на шпалерах, в живописи, керамике, инкрустации мебели. В 1665 году на Западе было опубликовано описание фарфоровой пагоды Нанкина, которое произвело глубокое впечатление на европейцев. Почитаемая за чудо света, эта пагода сподвигла многих европейских монархов на создание «китайских» чайных домиков, кабинетов, и павильонов. Первым среди них был французский король Людовик XIV, по указу которого в 1671 году подле Версаля был возведён Фарфоровый Трианон (всего через семнадцать лет после завершения строительства Трианон снесли по причине обветшания самого здания)[27].
Влияние новой моды широко распространилось в немецких землях. По распоряжению курфюрста Бранденбурга Фридриха III (который вскоре стал первым королём Пруссии под именем Фридрих I) архитектор Шлютер создал «китайские комнаты» для хранения фарфоровой посуды в прусских дворцах Ораниенбург, Шарлоттенбург и Монбижу. Там их впервые увидел Пётр Великий во время своего визита в Пруссию в 1717 году. По его указу аналогичные «китайские» кабинеты были созданы в Екатерингофе (китайские шёлковые обои оттуда ныне экспонируются в Меншиковском дворце на Васильевском острове) и в петергофском Монплезире.
Оформлялась Лаковая «камора» в 1719 – 1722 годах под руководством И. Браунштейна при участии художника Ф. Пильмана, резчиков Руста и Фоле под смотрением Ж. Мишеля (столярные и резные работы), художника Гендрика ван Брумкорста, группы бывших иконописцев и подмастерьев - Ивана Тиханова, Перфилия Федорова «со товарищи десять человек », «которые работали лаковою китайскою работаю письмом и золочением кабинет ».
Убранство кабинета и предметы декоративно-прикладного искусства. Оформлению красочного интерьера Китайского кабинета, который напоминает изящную лаковую шкатулку, придавалось большое значение. Так, наборныйпаркет кабинета простого, но выразительного рисунка из ореха и клёна, выполнен по эскизам самого Петра I.
Справка. В Российском государственном архиве древних актов (РГАДА) в Москве имеются рисунки паркетов, выполненные царём. Среди них рисунок пола Лакового кабинета.
Стены кабинета от пола до карниза украшают 94 лаковые филёнки разных размеров. Ими же украшены створки дверей, которые ведут в Зал и Восточную Галерею. Основу декора составляют 7 вертикально расположенных больших панно двухметровой высоты. Они обрамлены лакированными красными рамками и резными картушами. Выше и ниже больших филёнок размещаются самостоятельные панно малых горизонтальных композиций и ещё вертикальные панно небольших размеров. Все они представляют собой уникальные произведения прикладного искусства.
Справка. Панно для Лакового кабинета создавались с 1719 г. по февраль 1722 года под руководством мастера «лакирного дела» Г. ван Брумкорста[28]. Они писались на тонких липовых досках, на которые накладывали грунт и рельеф по предварительно нанесённому рисунку. Затем будущие панно шлифовали, красили в чёрный цвет, несколько раз лакировали, расписывали по чёрном фону и золотили. В некоторых местах рельефная грунтовка покрывалась специальным тонирующим лаком.
Сюжеты лаковых филёнок разнообразны. Над камином изображён сад китайского богдыхана (правителя), где перед властелином под музыку небольшого оркестра танцуют девушки. Парадный выход вельможи можно увидеть на одном из панно слева от камина, а на другом – сельский пейзаж с крестьянами, занятыми своим повседневным трудом. На западной стене, над дверью, на квадратном панно запечатлен распространенный в Китае вид ловли рыбы с помощью специально обученного пеликана. На многочисленных небольших лаковых картинках, расположенных над большими панно и под ними, изображены буйволы, куры, фантастические животные и вазы с цветами.
Часть панно одноцветные, часть покрыта стилизованной декоративной росписью, созданной по образцам подлинных произведений китайского искусства – не случайно на протяжении десятилетий панно приписывались китайским или японским мастерам. В росписи лаковых филёнок использован принцип традиционной восточной перспективы, при которой ближний и дальний план даны в одном масштабе. Однако многие китайские образы в исполнении отечественных мастеров приобрели характерно русские черты: так, фантастическая птица из сказаний Поднебесной стала похожа на жар-птицу, а пышная китайская растительность превратилась в скромные цветы северных полей.
Искусствоведы отмечают необычайную звучность колорита лаковых панно: чистые и глубокие по тону краски буквально сверкают на глянцевой поверхности чёрного лакового фона. Некоторые изображения имеют невысокий рельеф.
Лаковые панно не были эвакуированы в 1941 году. Часть их нацисты сожгли во временных печах, часть использовали в качестве досок при строительстве блиндажей, где они и были найдены после изгнания захватчиков. Уцелевшие три панно после кропотливой реставрации были установлены на южной стене Китайского кабинета между окнами: одно большое со сценой «Охота на лань», а сверху и снизу от него - два маленьких. Остальные были воссозданы в 1955-1959 годах мастерами из Палеха под руководством потомственного иконописца, народного художника РСФСР Н.М. Зиновьева (1888 – 1979) на основе довоенных фотографий, документов и по образцу сохранившихся. При воссоздании художники использовали технику росписи, которой пользуются иконописцы: яичными красками по левкасному грунту.
Между панно расположены деревянные резные золочёные полочки-консоли, разнообразные по размерам (от 10 до 25 см в высоту) и рисунку резьбы: в виде стилизованных растений, маскаронов, раковин, райских птиц с женскими головами. Особенно хороши полочки верхнего яруса, где мастера поместили целый оркестр путти - детей, играющих на барабанах, литаврах, трубах, тарелках и т.д. По рисункам Браунштейна и под руководством Жана Мишеля полочки-консоли выполнили мастера Руст и Фоле, работавшие с группой русских резчиков из Оружейной канцелярии.
На полочках выставлены предметы китайского фарфораизколлекции Петра I. Согласно описи 1728 года, эта коллекция насчитывала 546 предметов. Сегодня в Лаковом кабинете экспонируется около двухсот фарфоровых предметов: чашки с блюдцами, пиалы, вазы с крышками в форме «потиш» (от фр. рot – горшок), кувшины, тарелки, графины, полоскательницы. Все они отличаются как по форме, так и по технике росписи. Большую часть коллекции составляют изделия, имеющие рисунок синего цвета, получаемый в результате подглазурной росписи кобальтом.
Справка. Подглазурная живопись родилась одновременно с фарфором. Художник рисует не поверх блестящей глазури, а на сыром пористом неглазурованном фарфоре (утель, как говорят фарфористы). И лишь потом фарфор окунается в глазурь. Живопись находится под глазурью. Она вплавлена в фарфор. Надглазурная живопись может осыпаться, золото тускнеть, но подглазурные краски будут цвести вечно.
Глазурь – стекловидное покрытие. Глазури могут быть прозрачными или непрозрачными, бесцветными или окрашенными, блестящими или матовыми.
Кобальт - одна из самых старых красок. В "Обстоятельном описании чистого порцелина" в главе "О малевании" Виноградов пишет: "...А синяя, которою под глазурью пишут, разводитца на воде, ровно как чернило, и тем на черепе малюют для того, чтобы кобальт, который есть минерал, так твердо на черепке садитца, что никаких гумматов и других липких материй к тому не потребно"[29].
В коллекции представлен фарфор, расписанный в технике bleu poudre или bleu souffle` - это, так называемый, " пудренный" или "брызганный" фарфор, когда на необожжённый фарфоровый предмет через бамбуковую трубку разбрызгивалась кобальтовая краска, которая ложилась мелкими расплывающимися точками по всей поверхности. Потом, при обжиге, появлялся знаменитый глубокий синий тон. Поверх глазури наносили рисунок золотом. Кроме того, Лаковый кабинет украшен фарфором с надглазурной росписью, т.е. росписью, нанесённой после обжига поверх глазури разноцветными эмалевыми красками.
Предметы из фарфора располагаются не только на полочках-консолях, они украшают каминную полку. Фарфоровые вазы расставлены на полу, вдоль южной стены и с северной стороны Лакового кабинета. Согласно европейской моде того времени фарфором украшена ниша камина, где представлены крупные предметы: фигурка японки[30], покрытая бесцветной глазурью, и две большие китайские вазы эпохи императора Канси (1661 – 1722). Одна ваза украшена подглазурной кобальтовой росписью с золотым рисунком, другая - надглазурной полихромной росписью.
Справка. Китайские мастера впервые получили фарфор около 620 года, однако особую популярность он приобрёл только во времена правления династии Мин, в XV веке. Фарфор – особый вид керамики, непроницаемый для воды и газа. В основе фарфора лежит каолин – белая глина особого качества. Впервые описанный путешественником Марко Поло, фарфор сделался одним из главных товаров китайского экспорта в Европу. Центром производства фарфора в Китае стал город Цзиндэчжэнь (еще его называют Динчжоу), расположенный на берегу озера Поянху, где производили изделия для императорского двора. О том, какую прибыль приносила Поднебесной империи торговля фарфором, свидетельствует то, что к началу XVIII века в этом городе проживало около миллиона человек и работало более 3000 печей для обжига фарфора. Для того, чтобы секрет изготовления фарфора не попал в чужие руки, город Цзиндэчжэнь, в котором и было основное производство, вечером закрывали, а на улицах патрулировали вооруженные отряды солдат. Попасть в него в этот время могли только те, кто знал специальный пароль.
Несмотря на то, что многие европейские предприниматели самыми невероятными способами стремились узнать секрет производства фарфора, успеха эти попытки не принесли. На протяжении десятилетий учёные и ремесленники Германии, Италии, Франции и Англии предпринимали попытки самостоятельно получить фарфор. Вплоть до начала XVIII века эти эксперименты не давали результатов.
В петровское время китайский фарфор был безумно дорог. Ценность его увеличивалась ещё и тем обстоятельством, что фарфоровой посуде приписывалось чудодейственное свойство - делать безвредным яд, подмешанный в напитки или пищу. Черепки разбитых фарфоровых предметов оправляли в драгоценные металлы и носили как украшения. Известен случай, когда в 1717 году прусский король Фридрих Вильгельм I отдал за фарфоровый сервиз саксонскому курфюрсту Августу I Сильному (который вошёл в историю как польский король и союзник Петра в Северной войне) целый драгунский полк. К этому времени Саксония стала первой европейской страной, самостоятельно разгадавшей секрет производства фарфора: здесь в 1710 году в городе Майсен начала работу первая европейская мануфактура по производству изделий из фарфора.
В России секрет производства твёрдого фарфора был открыт Д. И. Виноградовым в конце 1740-х гг. Мануфактура в Санкт-Петербурге, где он работал, со временем превратилась в Императорский фарфоровый завод (ИФЗ), получивший в СССР аббревиатуру ЛФЗ.
Ф. Пильман. Аллегория осени. Плафон Китайского кабинета
Дополняет роскошное убранство кабинета богато украшенный потолок. На гладком белом фоне располагается невысокий, но чёткий лепной орнамент. В эту лепную раму как бы вправлен прямоугольный живописный плафон Ф. Пильмана, выполненный в ярких тонах. Аллегория осени нашла своё воплощение в образе вакханки в венке из плюща, с перекинутой через плечо шкурой барса. Она выжимает сок из виноградной кисти в чашу, чтобы напоить сидящего у её ног младенца-Вакха. Вся композиция обрамлена виноградными лозами, а над вакханкой изображена голова улыбающегося сатира и садовые инструменты. Эта сцена напоминает о шумных праздниках, которые устраивал Пётр для своих сподвижников в соседнем Парадном зале.
ПАРАДНЫЙ ЗАЛ
Темы:
1. Конструктивные особенности и декоративное убранство Зала.
2. Жанровое разнообразие картинной коллекции Парадного Зала.
3. Особенности меблировки Зала.
4. История Парадного зала.