В пополнении и классификации коллекций Мартьянову очень помог
Д.А. Клеменц — член «Земли и воли», высланный в Минусинск в 1883 году. Участие политических ссыльных в создании сибирских музеев — явление, весьма характерное для конца XIX века. В биографии Клеменца Л.Г. Дейч вспоминает об упрёках сибиряков народовольцам в том, что они витают над местными нуждами и не заботятся подобно декабристам о развитии культуры в Сибири. По словам Дейча, работа Клеменца в Минусинском музее была ответом на этот упрёк [232]. [Л. 97]
В чём заключался вклад декабристов в культуру Сибири? Они лечили больных, занимались поисками рациональных систем земледелия, астрономическими и метеорологическими наблюдениями, собирали образцы фауны и флоры. Сибирской этнографией и историей декабристы интересовались мало [233], а об организации музеев никто из них, по-видимому, и не мечтал. Иначе провели годы ссылки участники польского восстания
1863 года и революционного движения 1870 – 1880-х годов. Н.И. Витковский, А.П. Щапов, В.Г. Богораз, В.И. Иохельсон, И.И. Майнов, Л.Я. Штернберг,
М.П. Овчинников больше всего сделали как раз для изучения этнографии, археологии, истории Сибири. Целый ряд музеев основан ссыльнопоселенцами: Кяхтинский — И.И. Поповым, Якутский — М.И. Сосновским и
Н.А. Виташевским, Семипалатинский — Е.П. Михаэлис. От народников эту традицию переняли социал-демократы: Ф.Я. Кон сотрудничал в Минусинском музее, Емельян Ярославский — в Якутском [234].
Чем привлекали ссыльных музеи, показывает письмо А.К. Кузнецова к Мартьянову. Студент-биолог, осуждённый по процессу Нечаева, Кузнецов создал два музея — в Нерчинске и Чите, и получил известность благодаря важным археологическим открытиям в Забайкалье. В письме к Мартьянову Кузнецов говорит: «Местные [Л. 98] музеи … в недалёком будущем будут главными проводниками в народную массу как теоретических, так и практических знаний. … При помощи местных музеев будет пробита стена, отделявшая университетскую науку от улицы, от народной массы» [235].
И в середине, и в конце XIX века, высланные в Сибирь революционеры, хотели найти применение своим силам, служить родине, её освобождению и здесь, в провинциальной глуши. Декабристы, народники и социал-демократы преследовали одну цель — подъём культуры, но шли к ней разными путями. Пути определяла эпоха. Последняя треть XIX века — время возникновения музеев в России и превращения этнографии и археологии в самостоятельные научные дисциплины. В этой сфере, неизвестной ещё декабристам, и проявили себя польские повстанцы, народники и их преемники.
Как видим, передовая интеллигенция и деятели революционного движения 1870 – 1980-х годов отошли достаточно далеко от Писаревского нигилизма и принципа «экономии сил» только на развитие естественных наук. И рядовые разночинцы-просветители, вроде Мартьянова, и недавние революционеры, вроде Клеменца и Кузнецова, вынужденные обратиться к «малым делам», принесли большую пользу русской культуре в целом. Создание сети краеведческих музеев способствовало популяризации гуманитарных знаний. Без музеев никогда не [Л. 99] удалось бы спасти тысячи памятников прошлого, разносторонне осветивших историю человечества, его культуры и искусства. Археологические и исторические отделы музеев быстро догоняют по количеству экспонатов биологические и геологические. В том же Минусинске к 1901 году биологический отдел насчитывал 19 245 экспонатов, а археологический — немногим меньше, 14 875; тогда как сельскохозяйственный — всего 2 915, промышленный — 2 049 и горнопромышленный —
1 141 экспонат [236].
Параллельно с музеями появились и другие краеведческие организации. В 1884 году в Твери, Тамбове, Рязани и Орле были учреждены Учёные архивные комиссии. В дальнейшем число их в губернских городах возросло до 40 [237]. В конце XIX века поняли, что при чистке архивов от ненужных бумаг погибло много ценных исторических источников. Архивные комиссии должны были впредь контролировать разборку старых дел чиновниками, отбирать и сохранять наиболее интересные документы. В большинстве городов комиссии не ограничивались архивными изысканиями, а исследовали также и вещественные остатки прошлого. В губерниях сложились, таким образом, своего рода научные исторические общества. После революции на базе Учёных архивных комиссий возникли самые сильные краеведческие объединения. Прообраз будущих краеведческих организаций мы найдём и в основанных опять-таки в 1870 – 1880-х годах обществах — Археологии, истории и этнографии при [Л. 100] Казанском университете; Любителей кавказской археологии — в Тифлисе; Псковском археологическом обществе; и ряде других.
Широкий размах получило в конце XIX века частное коллекционирование старинных вещей и произведений искусства. Наиболее образованные представители купечества собирали иконы, древнюю утварь, рукописи, монеты [238]. Почти все собрания перешли впоследствии из частных рук в музеи. Так, дар П.И. Щукина обогатил Исторический музей 15 тысячами памятников русского быта и культуры XVII – начала XIX века.
Центральный исторический музей страны — детище той же эпохи. В
1872 году создан комитет по его устройству, в 1883 — открыты залы с экспозицией. В те же годы были основаны или стали общедоступными наши художественные музеи. В 1866 году отменили ограничения, затруднявшие доступ к Эрмитажным коллекциям. С 1870-х годов большой популярностью пользовалась галерея П.М. Третьякова. В 1892 году он подарил её городу Москве. В 1895 году открылся Русский музей, в 1898-м — началась постройка Музея изящных искусств [И.В. Цветаевым].
Здесь не место подробно характеризовать состояние исторической науки, археологии и истории искусств в конце XIX столетия, но нельзя пройти мимо некоторых явлений. С [Л. 101] середины XIX века в истории развилась специализация. Дилетантов сменили учёные, владевшие научными методами исследования материала, держащие в памяти бесчисленное множество строго проверенных фактов. Это имело двоякие последствия. С одной стороны, сложилась замкнутая каста специалистов, в отличие от любителей предшествующих лет изолированная от общества. Далеко не всегда выводы и открытия учёных доходили до публики. С другой стороны, глубокий научный анализ памятников, проведённый в конце XIX века, позволил интеллигенции судить о древнерусской культуре уже не так поверхностно, как несколько десятилетий тому назад.
Для того чтобы произведение искусства затронуло нашу душу, не обязательно знать его историю. Индийские храмы или росписи египетских гробниц поражают и тех, кому не доводилось читать о времени и обстоятельствах создания этих памятников. На зрителя воздействует красота форм и линий, сочетание красок, своеобразие манеры исполнения. Но когда мы узнаем историю статуи или картины, обратившей на себя наше внимание, мы полюбим её гораздо больше, а подчас краткая справка поможет оценить и понять значение в эволюции искусства, казалось бы, ничем не примечательного объекта. Ведь и заинтересовавший нас почему-либо человек станет нам ближе, если мы услышим рассказ о его жизни, его вкусах и взглядах.
В этой связи и нужно рассматривать работы искусствоведов середины и конца XIX столетия — Ф.И. Буслаева, И.Е. Забелина, В.В. Стасова,
Н.П. Кондакова и других — и их роль в сложении [Л. 102] нового отношения общества к наследию древней Руси. Труды этих учёных — неисчерпаемый источник сведений об архитекторе, фресках, иконах, орнаменте нашего средневековья. Особо надо отметить доклад Забелина 1871 года «Черты самобытности в древнерусском зодчестве» [239]. В нём Забелин установил, что каменные шатровые церкви восходят к деревянным прототипам, сохранившимся ещё кое-где на Севере, и в полный голос сказал, что на Руси существовала самостоятельная архитектурная школа, а не повторялись до бесконечности одни и те же полученные из Византии истины.
В конце XIX века подлинно научный характер приобрела реставрационная работа. В Софийском соборе, Кирилловской церкви и Михайловском Златоверхом монастыре в Киеве, в Успенском соборе во Владимире реставраторы проводили архитектурные обмеры, снимали копии с фресок. Участились попытки оградить от разрушения остатки старины. Об этом много говорили на I Археологическом съезде в 1869 году. Выработанный при обсуждении проект закона об охране был вынесен на II Археологический съезд. В 1879 году Московское Археологическое общество создало комиссию по охране древних памятников. С 1876 года проект закона подготовляли и в министерстве просвещения. Авторы проектов предлагали взять за образец законодательство о памятниках искусства и старины, действовавшее [Л. 103] в тот момент на Западе, — учредить в столице центральную комиссию по охране и [соответствующие] округа на местах. Но законы так и не были приняты. В какой-то мере их заменил указ 1889 года о передаче исключительного права на раскопки Археологической комиссии [240] и указ 1893 года, поручавший надзор за древними зданиями и их реставрацией Академии художеств [241].
Вопрос об охране памятников в России не был решён, и всё же можно сказать, что на исходе XIX века наконец-то воплотились в жизнь мечты Ломоносова и Новикова, Аделунга и Вихмана, получили достойное продолжение поиски Бороздина и Гагарина. В следующие десятилетия сделано было ещё больше.
Предреволюционные годы — важный этап в истории отношения общества к культурному наследию, как и в истории всей нашей культуры.
В 1905 году в Таврическом дворце в Петербурге открылась организованная С.П. Дягилевым «Историко-художественная выставка русского портрета». С этого дня, по словам И.Э. Грабаря, «начинается новая эра изучения русского и европейского искусства… Вместо смутных сведений и непроверенных данных здесь впервые на гигантском материале, собранном со всех концов России, удалось установить новые факты, новые истоки, новые взаимоотношения и взаимовлияния в истории искусства» [242]. Во второй половине XIX века в русской живописи [Л. 104] XVIII – начала XIX столетия видели обычно лишь жалкий слепок с искусства классицизма Западной Европы, что-то казённое, бездушное, академическое. О художниках этой эпохи Стасов писал: «Ничего своего они нигде не выразили и явились только тусклым отголоском всевозможного чужого… Право, кажется, точно только бывшие художники наши были все сплошь статские и титулярные советники» [243]. Благодаря выставке в Таврическом дворце публика узнала о целой плеяде блестящих и очень непохожих друг на друга портретистов — о Рокотове, Левицком, Боровиковском.
В поисках экспонатов Дягилев совершил настоящее путешествие по городам и имениям Центральной России. Более шести тысяч полотен прошло через его руки. В 1906 году Дягилев перенёс часть выставки в Париж, добавив к ней собрание икон Н.П. Лихачёва. Так и европейское общество познакомилось с русской живописью за несколько веков её развития.
То, что удалось совершить для живописи XVIII – начала XIX столетия Дягилеву, для архитектуры этого времени совершили А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарь, В.Я. Курбатов. Мнение предшественников о русском классицизме и ампире лучше всего сформулировал тот же Стасов: «Церкви, дворцы, присутственные места, казармы, триумфальные ворота, частные дома — всё это строилось привычным способом; тяжело, неуклюже, мрачно, не талантливо… на основании того, что в Европе тогда делалось. [Л. 105] Настроено у нас было очень много, но указать на что-нибудь замечательное, талантливое — нет никакой возможности» [244]. «Плохие копии», «чахоточные подражания», «жалкие отсталости» — иных оценок для зданий Петербурга Стасов не
находил [245]. Совершенно иначе смотрело на архитектуру XVIII века следующее поколение историков искусства. Оно умело к тому же говорить о памятниках зодчества столь живо и увлекательно, что и широкая публика изменила свой взгляд на Петербург, традиционно именовавшийся «казарменным», на его окрестности; на усадьбы, рассеянные по всей стране [246].
Соратник и друг Дягилева Александр Бенуа в роскошном фолианте «Царское село в царствование императрицы Елизаветы Петровны» [247], в статьях журнала «Старые годы» и в многочисленных картинах на темы XVIII века воспел период барокко в истории русской культуры. В издании «Царского села» участвовали и другие художники из «Мира искусства» — Сомов, Лансере, Добужинский. Профессор химии Курбатов в изящных популярных книжках о Петербурге и Павловске и в специальных лекциях раскрывал перед читателями красоту памятников петровской, екатерининской, александровской поры [248]. [Л. 106]
Творчество мастеров древней Руси получило в первые десятилетия
XX века ещё большее признание. С 1902 года И.Э. Грабарь приступил к подготовке своей монументальной «Истории русского искусства». Он объехал области Севера, богатые деревянным зодчеством, поднял колоссальный архивный материал. Из-за войны вышли не все тома, но и пять томов, напечатанные в 1909–1915 годах, великолепно иллюстрированные, насыщенные новыми фактами, написанные с истинным вдохновением, оставили эпоху и в искусствоведении, и в культурной жизни страны. Раздел о живописи Грабарь передал известному знатоку икон, автору «Образов Италии» П.П. Муратову. Но лучшие главы «Истории» посвящены зодчеству и принадлежат самому Грабарю.
Книг о древнерусской архитектуре с середины XIX века накопилось уже немало. В трудах Снегирёва и Мартынова, Филимонова и Забелина можно найти полезные описания, а иногда и интересные частные наблюдения. Но здесь нет элементов художественной критики, нет эстетических оценок. И то, и другое мы впервые встретим именно в работах Грабаря. Для него какая-нибудь всеми забытая деревянная часовня на далёком северном погосте была таким же произведением зодчества, как и прославленные дворцы и палаццо Италии и Франции. И Грабарь умел донести до читателя непосредственное восприятие этой часовни, показать на её примере, сколько неведомых шедевров хранит ещё русская земля. Примелькавшиеся всем московские церкви неожиданно оказались удивительно красивы. Не меньше труда, таланта и страсти вложил Грабарь и в главы о зодчестве классицизма. [Л. 107]
Начало XX века оставило нам много изданий по истории искусства. Это журнал «Художественные сокровища России», выходивший с 1901 года под редакцией Бенуа; журнал «Старые годы», основанный в 1907 году; серия книг «Культурные сокровища России» (с 1912 года), состоявшая из очерков о подмосковных имениях, Киеве, Новгороде [Великом], Ростове [Великом], Ярославле, и других городах (Большинство томов этой серии написано братьями Р.И. и Е.И. Шамуриными. Один из них был выведен в известной книге А.К. Воронского «За живой и мёртвой водой» под именем Владимира Ашмурина — участника социал-демократических кружков, после 1905 года с головой ушедшего в занятия старым искусством [249]. Путь, пройденный рядом народовольцев, повторил кое-кто и из следующего поколения революционеров). «Журнал красивой жизни» — «Столица и усадьба», возникший в 1913 году, был рассчитан на мещанскую публику и скорее вульгаризировал, чем популяризировал идеи Грабаря, Бенуа и их соратников. Но даже такой журнал свидетельствовал о положительном явлении — о том, что расширился круг людей, интересующихся памятниками искусства и старины. Помимо популярной литературы выпускали тогда и строго научные публикации, вроде «Вопросов реставрации» в серии «Известий [Императорской] Археологической комиссии».
В эти годы реставрационные работы шли в Ферапонтовом монастыре, в Новгороде, Пскове, Ярославле, Устюге, Сольвычегодске. Вслед за реставрацией древней архитектуры учёные принялись за фрески и иконы. В 1904 году была расчищена рублёвская «Троица». О Рублёве знали из летописей, слышали от собирателей икон, но [Л. 108] знали имя, а не художника. Огромное впечатление от подлинной живописи Рублёва перевернуло все привычные представления о культуре нашего средневековья. Заговорили о Рублёве — «русском Джотто». В 1910–1913 годах в новгородской церкви Спаса Преображения были раскрыты фрески другого замечательного мастера — Феофана Грека. В 1913 году в Москве состоялась первая выставка древнерусского искусства.
Незадолго до революции сложился и ряд организаций, пытавшихся что-то сделать для спасения памятников. В 1910 году было основано «Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и старины». Проблему охраны произведений искусства рассуждали всероссийский съезд художников в 1912 году, всероссийский съезд зодчих — в 1914. В 1904 году правительство создало при министерстве внутренних дел «комиссию по пересмотру действующих постановлений об охране памятников в России».
Внимание к творчеству минувших столетий сказалось и на современном искусстве. Некогда Николай I хотел возродить «национальный стиль» в архитектуре. Не слишком задумываясь над особенностями этого стиля, те же опыты продолжали и позднее, но вплоть до XX века все они были неудачны. Постройки Тона отличались казённой скукой, постройки Ропета — нарочитой пестротой. И только в предреволюционных работах Щусева были уловлены те черты древнерусского зодчества, которые составляли неповторимую прелесть новгородской и псковской архитектуры. Таковы собор в Почаеве, обитель в Овруче, церковь Марфо-Мариинской общины в Москве на Ордынке. Древнерусский стиль возродили не царские указы о подражании «византийским храмам», а пристальное, любовное изучение наследия нашей культуры и постижение самого её духа.
В живописи начала XX века появился новый жанр — архитектурный пейзаж. Им в совершенстве владели Рерих, Бенуа, [Л. 109] Лансере, Юон, Виноградов. Конечно, и раньше на картинах изображали церкви, крепости или дворцы, но всегда как фон, как одну из деталей пейзажа или исторической композиции. Теперь художники ставят перед собой задачу — запечатлеть красоту архитектуры.
В развитии русского искусства можно выделить несколько этапов, характеризующихся своим представлением о памятниках старины. В XVII – начале XIX века скульпторы и живописцы обряжали героев отечественной истории в античные одеяния. В 1858 году, вернувшись в Россию после длительного отсутствия, Александр Иванов заметил, что публика требует от картин уже «живого воскресения древнего мира, со всеми доказательствами последних результатов учёности», «со всеми тонкостями антикварными» [250]. Известный медальер Ф.П. Толстой с гордостью заявлял: «Я первый стал лепить из воска большие барельефы из истории древней, русской и всемирной, употребляя самые верные костюмы…, так как я изучал археологию» [251]. Искусство середины XIX века передавало внешний облик памятников прошлого довольно точно, но сухо, холодно, без любви к ним. Примером могут служить хотя бы картины [В.Г.] Шварца. Суриков пошёл дальше. Он и знал, и искренне любил древнюю Русь. Всё же налёт документализма в трактовке архитектуры и утвари ещё [Л. 110] остался на суриковских полотнах. Следующий шаг был сделан в начале XX века.
Собор Василия Блаженного — фон «Утра стрелецкой казни». Нарисованный почти целиком, но на заднем плане, он призван только оттенять трагедию стрельцов, трагедию народа. Церковь на Ярославском Всполье на картине Саврасова «Грачи прилетели» показана вся, но это лишь деталь великолепного лирического пейзажа. У Рериха и Бенуа архитектура становится главной темой. При этом весь памятник, как правило, не изображается. Перед нами часть стены Ростовского кремля или одна звонница Псково-Печерского монастыря, но в этих картинах Рерих стремится отнюдь не к фиксации того или иного куска архитектуры. Скупыми средствами он сумел выразить и дух нашего зодчества, и своё восхищение творчеством древних мастеров. Столь же различен подход к старому Самарканду на верещагинской картине «Торжествуют» и на панно Константина Коровина «[Базар у подножия руин мечети] Биби-ханым [в Туркестане]». У Верещагина чуть ли не фотографическое воспроизведение фасада медресе Шир-дор заслонено сценой из жизни азиатского города. У Коровина узорчатый фрагмент разрушенной мечети заключает в себе весь Восток, как его увидел и почувствовал художник.
Живопись отразила все изменения в отношении общества к остаткам старины. Сначала классицизм. Потом документальные картины, соответствующие богатым фактами, но скучным сочинениям в «достопамятностях» Снегирёва и Сахарова. Картины [В.М.] Васнецова и Сурикова в чём-то перекликаются с книгами [Л. 111] Забелина, любившего наши древности всей душой, но вряд ли понимавшего, какое место принадлежит им в мировой культуре. Рерих и Бенуа гораздо яснее представляли себе культурное наследие человечества и соединяли глубокие знания в этой области с чисто художническим восприятием красоты. Васнецов и Суриков жили только древней Русью. Кисти Рериха подвластен весь Старый свет — от Скандинавии до Тибета, от Индии до Западной Европы. Хорошо известны и статьи Рериха по археологии и истории искусства, его деятельное участие во многих мероприятиях по охране памятников. То же поколение дало Грабаря, серьёзного собирателя икон Остроухова, Щусева, обращавшегося к зодчеству русского Севера и в своём творчестве, и в научных трудах.
Учёные, занимавшиеся историей культуры, на первых порах помогли живописцам лучше узнать бытовую обстановку минувших столетий. Так,
Ф. Толстой прошёл выучку у археологов. Но настал момент, когда художники раскрыли глаза учёным на памятники как создания искусства. Верной оценке эстетического значения русской архитектуры мы больше обязаны художникам, чем историкам и искусствоведам.
Накануне революции мы видим, следовательно, такое увлечение общества искусством былых веков, какого до этого на Руси не наблюдалось ни разу. Уже в конце XIX века интеллигенция отошла от идей Писарева, смотревшего на прошлое России «с ненавистью и отвращением». Исследование памятников старины считалось теперь делом, заслуживающим внимания. Но национальные реликвии, объекты любопытства и научного изучения —
это [Л. 112] одно, а совсем другое — любимые произведения искусства. Для того чтобы общество нашло такие произведения среди древних зданий и потемневших икон, среди портретов давно забытых предков и абсолютно непохожих на европейские построек Бухары и Самарканда — недостаточно отказа от «пошлости утилитаризма». Нужен и существенный сдвиг в художественных вкусах.
К началу XX века общество окончательно избавилось от того «деспотизма классического мира» в духовной жизни, о котором когда-то говорил Белинский. Догмы классицизма были расшатаны раньше, но искусство античности ещё долгие годы рассматривали как вершину творчества. В античной литературе по-прежнему искали ответ на самые животрепещущие вопросы. «Мы страстно любили древних, — вспоминает декабрист Якушкин, — Плутарх, Тит Ливий, Цицерон, Тацит и другие были у каждого из нас почти настольными книгами» [252]. Не только наше поколение, но и поколения наших отцов и дедов не могли бы сказать так о себе. Уже в поэзии Лермонтова литературоведы отмечают резкое уменьшение античных реминисценций по сравнению с поэзией Пушкина [253].
Это ослабление воздействия античности в середине XIX столетия, с одной стороны, можно связать с тем, что именно тогда сложился тип современного человека, полного противоречий, чуждого гармоничной ясности эллина классической эпохи. [Л. 113] С другой стороны, войны, революции. Политическая борьба нового времени дали обществу столько материалов для размышлений, что интерес к Греции и Риму неизбежно понизился. Нельзя сбрасывать со счёта и успехи исторической науки, и, в частности, археологические находки произведений древнерусского искусства. Анатоль Франс утверждал: «Настоящее представление о прошлом … подарено нам великой исторической школой нашего века. Понимание духа начальных эпох истории появилось у человека или, во всяком случае, стало развиваться в нём лишь с недавнего времени» [254]. Далее Франс прямо указывает на достижения археологов и этнографов.
Действительно, полтора столетия назад о Египте знали понаслышке разрозненные, отрывочные факты, а об Ассирии и Вавилоне — и того меньше. Археологические раскопки, начатые в 1845–1851 годах в Ниневии и, особенно, развернувшиеся с 1870-х годов, открыли высокую, яркую цивилизацию древнего Востока. Рядом с ней античная культура выглядит уже совершенно иначе. В 1880-х года в пещерах Франции и Испании обнаружили живопись эпохи палеолита. Не беспомощные «детские» рисунки, а удивительные по силе и свежести образы зверей были созданы за тридцать тысяч лет до Фидия и Праксителя охотниками на мамонта и северного оленя. Напомним и о характерном для западного романтизма культе средневековья, о позднейших увлечениях европейских художников японской живописью и африканской скульптурой. [Л. 114]
Так на грани XIX–XX веков люди впервые смогли окинуть одним взглядом весь путь, пройденный человечеством, все основные очаги искусства прошлого. «История искусства начинается нами уже не с Рафаэля, а с
Египта» [255], — говорит в «Пространстве Эвклида» Петров-Водкин, рассказывая о формировании своих вкусов в 1890-х годах. Наследию античной эпохи было отведено отныне определённое историческое место. Восприятие мира греками и римлянами оказалось не единственно возможным. По иному, но нисколько не меньше впечатляют творения безвестных мастеров Египта и Месопотамии, Индии и древней Америки. Памятник искусства хорош вне зависимости от античных канонов, если художнику удалось выразить свои мысли и чувства, раскрыть свой талант, по-новому посмотреть на окружающее. Теперь к искусству древней Руси можно было подойти уже без оглядки на античные образцы. Повязка с глаз спала, и люди поняли, как красивы деревянные церкви в северных лесах или новгородские и псковские храмы с главами в виде шлемов, стоящие словно воины кряжисто и как-то очень по-русски на берегах [рек] Волхова и Великой; как лиричен Покров на Нерли, как грациозны линии рублёвских икон и патетичны фрески Феофана Грека. Должное признание пришло и к нашему искусству последних двух веков.
Классицизм помешал верной оценке не только русской культуры. Изучение сибирских древностей, не прекращающееся со времён Петра I до 1770-х годов, прервалось почти на столетие, когда исследование античных колоний Причерноморья поглотило все силы археологов и искусствоведов. Жемчужины зодчества Средней Азии заметили далеко не сразу после её присоединения к России. Христианские храмы Грузии и Армении привлекали [Л. 115] внимание искусствоведов уже во второй половине XIX века [256].
Мусульманским памятникам повезло меньше. Наиболее тупые представители царской администрации полагали, что «не дело русского правительства заботиться о мусульманских мечетях, ему впору думать о своих церквах» [257]; «чем скорее разрушится всё это, тем лучше для государственности» [258]; «самое лучшее — поставить четыре взвода артиллерии и всю эту рухлядь расстрелять» [259]. И действительно, несколько средневековых зданий было взорвано. Среди них базар Кутеби-Чаардегум в Самарканде, мазар Нур-ад Дина Басири [260].
Но не так смотрели на среднеазиатскую старину рядовые русские интеллигенты и тем более художники и учёные. Уже в 1867 году наши офицеры постарались оградить от разрушения городище Джаникент на Сыр-Дарье. В.В. Стасов писал об этом: «Военные люди, которым обычно нет дела до древностей, … теперь … интересуются развалинами, помышляют об их важности для науки, отряжают часовых, чтобы сторожить их, стараются о спасении их от … всякого вреда. … Не прекрасно ли это, не приятнейшая ли это у нас новость?» [261]. [Л. 116]
В 1895 году С.Ю. Витте обратился в Академию наук с предложением заняться изучением и охраной памятников Средней Азии. Об этом его заставили задуматься собственная недавняя поездка в те края, а затем письмо к нему шведского учёного доктора Ф. Мартина. Археологическая комиссия и Академия наук выделили десять тысяч рублей на исследование памятников Самарканда. В этой работе принимали участие Н.И. Веселовский,
П.П. Покрышкин, С.М. Дудин, А.В. Щусев. В 1905 году вышел первый выпуск «Описания самаркандских мечетей», посвящённый мавзолею Гур Эмир. В
1907 году создана Комиссия по сохранению самаркандских мечетей во главе с Н.И. Веселовским, но средствами она не располагала [262]. В Туркмении в
1910-х годах была проведена реставрация мавзолея султана Санджара под Мервом и мечети в Анау под Ашхабадом.
Таким образом, в начале XX века русская интеллигенция осознала значение культурного наследия во всём его объёме — не одной лишь античности, но и наследия Киевской и Московской Руси, культур Закавказья и Средней Азии. Коллекции и выставки икон, древней утвари и картин, многочисленные научные и популярные издания по истории искусства, работы архитекторов и художников, вдохновлённых творчеством прошлого, общества защиты памятников — свидетельствовали о том, что тогда охрана старины в России могла быть налажена [263]. [Л. 117]
Из этого отнюдь не следует, что разрушению памятников был положен конец. Напротив, интерес к произведениям зодчества сделал зримой трагическую картину их массовой гибели. В хронике журнала «Старые годы» из номера в номер помещались сообщения о разрушениях, велась своего рода «летопись вандализма». Когда сейчас просматриваешь комплект журнала и видишь эти информации все вместе, впечатление остаётся самое тяжёлое. Пишут из провинции — на кирпич разобрали замок Огинских в Остроге [264]. Возмущаются петербуржцы — в построенном Росси Михайловском дворце сломали целое крыло, снесли созданную Воронихиным «Строгановскую дачу» и т.д., и т.п. [265]. К призывам беречь сокровища искусства никто не прислушивался. И один за другим они исчезали на глазах издателей журнала. Закон, ограждающий памятники от уничтожения, так и не был принят. Ни центральный орган по охране, ни округа на местах всё ещё не были учреждены. Даже в годы наибольшего увлечения искусством прошлого отставание нашей страны от Западной Европы в защите культурных ценностей было очень сильным.
Говоря об охране памятников в дореволюционной России, А.М. Разгон указывал на право частной собственности как на главную причину вандализма [266]. В 1961 году в книжке по истории русской археологии я повторил это утверждение [267]. Нельзя отрицать, что судьба многих царских дворцов и дворянских [Л. 118] особняков целиком зависела от прихоти или доброй воли владельцев «недвижимого имущества». Захотел хозяин «Строгановской дачи» пустить её на слом, и пустил, не обращая внимания на «Старые годы».